文/Makoto

导语：有人说，《老男孩》是只有神经病才能拍出的电影。这样的言语，其实是对哲学系出身的朴赞郁惊世才华的最佳恭维。我想，光凭着“复仇三部曲”，朴赞郁代表的不仅仅是韩国电影工业的成熟，同时也是个人导演实力最好的试金石。于是，端详《斯托克》的整体结构以及运镜水准，即便把拍摄环境放到美国，语言氛围切换成英语，朴赞郁也不失为亚洲导演跻身为好莱坞的一流名导。

成长过程中，不知你是否有过这样的经历——在放学回家的路上，被路边或是墙角中，正在搬运昆虫尸体的蚂蚁们吸引，怔怔地看着血肉逐渐消散，徒剩躯壳，或是灰飞烟灭？

举出的这个例子与朴赞郁电影中表达的思想有着惊人的相似之处，那就是：敏锐纯真的心灵愈是危险，但认清现实残酷嗜血，却是升华童贞心灵最有效率的不二门法。而《斯托克》也正是在用一场血浆与阴谋暴走的方式，来向你讲述一场关于成长中寻找自由的奇幻旅程。

本片的剧本来自《越狱》男主Wentworth Miller的笔下，讲述了少女India在18岁那天失去了父亲。在她与母亲百感交集之时，英俊帅气的叔叔突然出现在他们的生活之中，扮演起父亲的角色。先是忙不颠地与母亲调调情，后是不忘嗜血教会India“好的猎人都懂得安静等待”。每一场打猎都是一场战役，若当不成猎人就会被当做猎物，只有分秒不差的扣下扳机，才得以一举擒获猎物。这也是Miller在剧本中不断用沉郁且压抑的笔锋告诉你——What is Stoker？

Miller的剧本不论是人或是非人，一向不缺乏人性挣扎；相较之朴赞郁善于晦暗迂回地讲故事，两者之间的关系不谋而合，形成了一股强烈的辛呛味。但偏偏，朴赞郁又爱掐着观众的脖子叫你无法呼吸，那股子辛呛味在大脑中放肆冲撞，既不同于收敛骇人的《穆瑙之吸血鬼》，也不是感官华丽颓废的《科波拉》。到头来，朴赞郁是在以希区柯克的严谨融合库布里克的怪诞，来打造亚洲眼中的哥特式风格。

在影片一开篇，本片就在原本顺畅滑行中，突然停格个几秒钟。当影院观众们哑然失笑，以为“电影院里竟然会有读取失败”时，电影又开始正常进行。然后没过多久，电影这般“短暂停格”又来个一两次。这样玩弄观众情绪，不，应该算是“调度”观众的心思，再加上一开篇就出现大量的细节摄影镜头，无非是朴赞郁在暗示你：好戏就要上演了！与此同时，朴导也毫不客气地在片头隐藏了片尾的结局暗示，尤其是当India没头没尾地破题讲出：“成年的意思，就是变得自由了”的时候，你根本就无从晓得她所谓的那份“自由”，到底情归何处。

需待得羽翼渐丰之时，成鸟得以离开巢；若然之时羽翼渐丰，离巢后亦必然死灭。独立最重要的课题，是如何独自生存。人性之所以变得坚韧，除却反复学习如何接受挫折外，骨子里先天的兽性是不可或缺的因子。如果顺从本能，人与獸之间的界限不复存在。朴赞郁在本片中以此为契机，丢进了许多兽性符号的隐喻，大多是为了解开India这个角色的性格与人生。无论是化石中的微察秋毫，或是滚冰球时的静心感受，都是一绝。为了暗喻India跟叔叔之间的关联性，朴赞郁放了一组很有趣的“雪天使”动作来表现，就是小孩子躺在雪地上，挥动双手双脚时塑造出的图形。这种怪异的重叠关联性本身就很难理出头绪，但跟随着导演的脚步一步步穿过迷雾，却能够带出相当强大的后座力。

《斯托克》是场专属于India的成人礼，影片前半场还在讲述一个少女的成长记，后半场就开始依靠内外在的变化将电影推向高潮。外在变化中，India每年生日必定会收到新鞋礼物，一字排开，样式统一保守（象征纯真）；片末，India收到她的18岁礼物，平底鞋换成韵味十足的高跟鞋，当她穿上新鞋走在封闭的屋内，鞋跟与地板发出咔哒咔哒的声响，成为了India年龄身躯成熟的象征。外在变化中，India与查理叔叔四手联弹，叔叔身上的雄性气味触碰到她的敏感嗅觉，让少女异常兴奋，无时不刻透露她对男体的渴望与好奇，让气氛的温度不断升高；而透过暴力与死亡，更让India初嗜高潮滋味，再也回不到纯真伊甸园。朴赞郁和Miller两人将选择权交还给India之际，兽性驯服的成败已见成效，人之所以成了“人”，终究是由于在人性间的战争中，属人的天性重要懂得如何驯服或释放兽性疯狂嗜血的一面，人兽之间这道坎，成就人为何身为人的真正价值。

再说关于“欲”的部分，都说女人心海底针，你永远都摸不清楚她们两腿间“想法”。就像是India，一段四手联弹，其煽情的拍摄手法，穿透亲情、爱情、敌对立场的界限，宛若一场“精神情爱戏”。而弹奏结束后叔叔的消失也是一绝，一瞬间模糊了真实与虚幻的分界，究竟这场弹奏是查理攻破India心房的一步棋，或是India探索欲望的精神高潮？或许，揉合以上两者，这更能代表查理进入India内心的一种状态。

钢琴的四手联弹是India情欲摸索的铺陈，而目的死亡后的情欲爆发，则是本片最“惊艳”的一场戏。切入的时机点十分巧妙，一步步将主角的心境往前推，只能说，朴赞郁对气氛的掌握实在是太厉害了！再来，关于“手拿冰淇淋”的情节编排，也会让你的不寒而栗，像极了《三更2之割爱》中戏谑又恐怖的死法。这边交叉了查理的杀戮，那边描述着India若无其事的在冰柜旁享用冰淇淋，对比起来，前者在享受着杀人带来的兴奋，后者迷恋上舌尖带来的刺激，两者血液中流淌着来自“斯托克”的邪恶血统，在引燃的触媒下，“谋”的部分瞬时一触即发。

至于India是怎么自我发现“谋”的呢？关键应该是查理叔叔做的那段晚餐。餐桌上的牛排带血，India全部吃完。血是查理叔叔的，这就像是《暮光之城》中的爱德华和贝拉，尝过查理的血就知道，家人就是家人。

另外，《斯托克》做了一个有趣的安排，朴赞郁在片中不断交叉剪辑India和母亲做过相同的事情，既像是一体两面，也像是母女同心，然而在如此相似的表面行为下，她们却又相互排斥着彼此。影片前半场，我以为两者之间的敌意源自对失去父亲（丈夫）的占有欲，仿若《恐怖马戏团》中的情敌关系；影片后半段，India之所以厌恶母亲，源自两人思想上的高度落差。India的母亲曾质疑女儿说：“你到底是谁！”，表现出强烈地恐惧；而India对母亲的沉默，说明她的无以沟通。她厌恶母亲的为人，不愿变成一个只靠着哭哭啼啼面对死亡，只能用身躯色诱男人，只想关在大宅中毫无求生能力的女人。

因此，India需要靠女权主义流淌在自己的血脉当中，她杀掉了片中威胁她、命令她、强奸她的男人。甚至，在电影结尾处，她一人站在道路边缘，冷眼看着刚被她用大剪刀插入头部的警察缓缓死去。这一幕画面呼应了India刚刚跟查理叔叔认识时，为避开叔叔观看她的眼神，India可以从屋外绕了远路回到屋里，然后坐在后屋楼梯下方休息。这时，她听见楼梯上方传来叔叔的声音，站在高处的叔叔对这India说：“你被我抓到了，知道为什么吗？因为你站在我下面。”India闻言，脸庞上露出不悦表情，爬上楼梯，故意比叔叔多占一个台阶，露出女人不想屈居于男人之下的心境。回头再看India与警察位置上的高低变化（女上男下），完全是一副逆转全局的样子。

本片的三位主演Mia Wasikowska、Nicole Kidman、Matthew Goode都变现得相当“神经质”。其中，我各位欣赏Mia的演出，虽然只是个89年的小姑娘，透过眼神你却觅不到底儿，尤其是演出女孩情欲与成长的那场自慰戏时，姑娘毫不羞涩，眼神中写出的抵抗与野心，让雄性动物们都会望而却步。至于Nicole出演母亲一事，算是为她这几年的瓶颈期打了一记硬拳。嘴巴上整天挂着“生孩子是为了弥补自己的失败人生”的母亲，彻头彻尾都在被摆布、被玩弄，即便在最后，结局给她的下场只是连呻吟也无力，但，Nicole却把这种连攻击力都如此弱不禁风的母亲，诠释得惟妙惟肖，远胜于《狗镇》中又想当婊子又想立牌坊的角色。

如此看来，演员在朴赞郁的电影中发酵成美酒，而这狂放而精准的影像风格搭配层层紧扣的配乐，精彩程度不次于昆汀的任何一张电影OST。哥特式的音乐风格搭配冷色调的镜头，可以与《蝙蝠》媲美，也可以当做是后者的一种变形。《蝙蝠》将吸血转换成原欲，对性爱及罪恶的欲望，都表现为吸血行为。朴赞郁将人类的欲望变形扭曲，去挑战道德界限，宛若Luis Bunuel的超现实神采，影响美学里既有民族性的强悍，又有感官气味的浓烈，好比他的吸血蝙蝠吸血时会发出粗鄙荒诞的濡沫声，在唧唧啧啧间，让人头皮发麻，在《斯托克》的原声中这样的处理也很突出，换做希区柯克就一定会用Bernard Herrmann的作品来表现。

看过朴赞郁的《斯托克》，我想，是不是每个人的内核中都隐藏在另一个与现实离经背道的自己，当压力压抑太久，欲望来袭，邪恶便被一点点挖掘出来，于是我们替自己的生命的一个出口，也许像电影的India中一样，透过充满愤世嫉俗的杀戮，仿佛在某种心理层面上代替我们宣泄了心理对现实的不满，以获得心灵上的解脱。

评分：9.5

台词： 你到底是谁！

片段：查理叔叔用皮带紧紧勒住India母亲的脖子，他兴奋高喊：“India快来看！”喊了半天，却不见India身影，查理的语调从兴奋变为命令式，他说：“India，你现在就给我过来！”

荒凉是很美的，我总是喜欢那些看上去荒凉的地方，最好是能让我抓到空无一人的瞬间的地方，比如繁华街道的拐角，比如清晨的公路，比如一个落在一群人后面的影子。荒凉不只是人眼之所见，它还是人自身散发出来的气息，你总是能够感觉到某个人心里的荒凉，就像你能够闻到某个人的体味，如果，你离这个人，足够近。

我喜欢科尔姆•托宾写的故事，就是因为故事里的人，在他笔下都很荒凉，一个个生活自理，表面完整，内心则支离破碎，如果画出来，全是绵延无际的荒漠。

《空荡荡的家》是托宾的短篇小说集，有九个故事。《一减一》和《空荡荡的家》读起来是读信的感觉，不会寄出的信：清晰、节奏缓慢、按时间顺序讲着自己的生活，穿插对一个失去音信的人的独白。《两个女人》也表达了对“失去音信的人”的波澜不惊的想念，但结尾两个女人的偶遇却相对平淡。《采珠人》和《巴塞罗那，一九七五》都写了同性恋年轻时的性经历，二十世纪七十年代的事，两个叙述者“我”都乐于独自生活，满足于城市夜晚他们能看到的别人家点点闪烁的灯火。《新西班牙》写了一个和家乡已经格格不入的人，《两个女人》里的弗郎西斯也有这样的情结；《阴影的色彩》没有特别之处，《街头》如果不是那么长，会是个更好的故事，篇幅削弱了情节原有的紧凑。《沉默》不值一提。

“我最后一次走下皇家广场的楼梯，走进闪烁的城市，再一次准备好了面对一切。”（《巴塞罗那，一九七五》的结尾）“两人都慢慢地走，仿佛能远离一切，但也不怎么介意还得回去再次面对这个城市。他们互相擦碰着对方，心知只能这样做一两次，只能在没人看到他们的时候。”（《街头》的结尾）

托宾故事里的主角都像剪影人，需要城市作为背景，却又不属于城市，他们也许会属于自己的公寓，属于自己的床铺或某个工作场所的角落，唯独不属于任何一个他们生活过的城市。他们的温暖，通常是这样的景象：“家也是楼顶的这间屋子，嵌在屋顶里，一扇玻璃门通往小小的阳台。夜气清朗时，我站的阳台上举头看星星，望见罗斯莱尔港口的灯火，图斯卡礁灯塔一闪一灭的光，还有夜幕与暗色大海交融的那条淡淡的线，望之心安。”（《空荡荡的家》）他们花很多时间去观察家具、墙壁、街道、灯光、天空、沙滩的颜色和变化，比观察人的时间要多，他们能用行动表达对他人的感受，语言却难以启齿，如同禁忌或隐疾，如同他们想要去亲近而最终决定逃避的人群。

只要不开口，不说出来，就有机会保存内心的荒凉，在一扇玻璃窗内观察外面世界里的人何时会来敲门。

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莊子表面上是枚貴族，天天口頭上神仙啥的，說得天花亂墜。

其實，他是一坨墨家的隱巨子。

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有一次，墨家巨子碰到了解決不了的麻煩，必須要請莊子出手。莊子的老婆曉得江湖上的事情，無非是殺人與被殺，實在不願意老公出門。

但是，社團的事情是不能不去滴。

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最後，莊子兩口子達成協議：莊子裝死，老婆假裝把他下葬，等到墳干的時候，出去辦事的莊子就回家。

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莊子把自己的寵物雕留在家裡看墳，墳土一干，立即出發去找莊子，通知他回家。

莊子的老婆實在怕他在外多造殺業，假棺材剛下葬，墳土剛堆起，就置自己名聲于不顧，趕緊拿把扇子，去扇莊子的墳，希望墳土早干，莊子早點回家。

墳土終於干了，莊子的寵物鷹終於可以起飛，去找莊子。

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等到它找到莊子的時候，莊子已經殺得興起，變成了一枚天生殺人狂，殺可殺，灰常殺，死該死，灰常死，

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一人一雕行走江湖，再也不願回家…… ……

李老师谈起当下音乐大环境
同样无奈，同样一头雾水
他说：
大牌歌手，那不叫金字塔的顶端
那是冰山一角，其余人都沉在海底
语气委实有点悲凉
好在我们早已习惯把这份悲凉化解为调侃

李老师自谦老歌好听，因为有回忆
每次重听，脑中就像在播mtv
我当即心中一阵嘿-嘿-嘿
您老人家别装
新歌难听，其实很简单
作曲一塌糊涂
作词一塌糊涂
演唱一塌糊涂
最后落得不忍猝听
说到底，无非才华不济
到演讲中途，音乐人的自信和自尊撩得李老师没忍住：
周围有人让我去听黄绮珊的【一样的月光】
我让他们先去听听苏芮的原唱
台下一众人鼓掌
我心中又是一阵【嘿-嘿-嘿】
【我是歌手】翻唱【牵手】，【一样的月光】
无非八个字：自不量力，丢人现眼

提问环节少不了文艺青年的装腔作势
某文艺男居然提问【龙的传人】和那年夏天有何隐秘关系
我和身边一中年人当即打断文艺男继续发问
老吴从新西兰飞台湾，再回南京，容不得你凭无知来闹场
在google里搜索美国，中国，台湾，联合国，不就一清二楚嘛
提问环节也少不了南京人的真情流露
一位大概比我年长三四岁的女听众，回忆九四年九五年听吴继宏，景星主持节目
语气哽咽，几近落泪
李老师大抵明白
台湾音乐的白银时代衔着南京广播的黄金时代

现场听众每人获赠一份海报
外地听众凭火车票获赠李老师自制的cd
老吴办事潇洒来，潇洒去，彩云飘飘
关上相机，我许下2014年的心愿：
借老吴之力，用左眼和右眼，看娃娃唱【秋凉】

附现场视频打包：
http://kuai.xunlei.com/d/4CFhAwLyUgAJcIBR04a
在线：
http://v.youku.com/v_show/id_XNTUwMjMyNjUy.html
http://v.youku.com/v_show/id_XNTUwMjY2NjI4.html
http://v.youku.com/v_show/id_XNTUwMzU5MDEy.html
http://v.youku.com/v_show/id_XNTUwMzY2MTY0.html
http://v.youku.com/v_show/id_XNTUwMzc0MzAw.html
http://v.youku.com/v_show/id_XNTUwMzc4OTAw.html
http://v.youku.com/v_show/id_XNTUwMzgxMTMy.html

don mclean在【american pie】中的声音

marvin gaye在【what’s going on】中的声音

stevie wonder在【living for the city】中的声音

dave gahan在【personal jesus】中的声音

michael stipe在【losing my religion】中的声音

roland orzabal和curt smith在【everybody wants to rule the world】中的声音

手冢大神若和black jack一起发问：人的听力该值多少钱？

我掂量着这些无形却有形的声音，不知如何作答。

http://kuai.xunlei.com/d/4CFhAwIYNAD.oX9R09b

文：Jclmy

新潘赞斯岛上，一个12岁男孩与另一个年纪相仿的女孩叛逃及被大家寻回的故事。详细内容请查阅http://movie.douban.com/subject/5360889/或直接观影。

主要发言人：

萨姆、苏西、兰道、夏普、穿红衣服老头、一对律师夫妻（苏西爹、苏西妈）、某童子军老大w、某童子军的表哥（另一军营的童子军）、萨姆的养父比林斯利、社会服务机构人员蓝衣女士D

萨姆：

我觉得安德森安排我与苏西搞了一次叛逃行动，并非简单地说少男少女为追求恋爱、生活与心灵的独立空间而出逃，安德森搞得很儿童化是为了某种弱化隐喻的效果，发生在我与苏西身上的事件有可能或简直就会发生在任何成年人身上，再推远一点，也会发生在社会人群身上，1965年，我们故事发生的年代，美国开始轰炸越南，嬉皮士运动即将兴起，各种社会群体的反叛事件在进行中。我与苏西只是一个弱化的缩影吧。

苏西：

我赞同萨姆。在电影中，我随身带着一个望远镜，我的台词大概是，望远镜能让我更近地看到东西，并假装这是我的一种特异功能。拉近事物并观看，具有一种时空上的在场性，人与事物之间的距离缩短了，人的观看仿佛能直接进入事物的内部。苏西，也就是我，其实是一个眺望事物内部的平台，借用望远镜这个道具，故事中的人事得以摆脱故事表层的意义，纵深进入故事的内核。

我，苏西，一个格格不入的问题少女，为什么会逃离？没有朋友，家庭情感关系恶劣，这些是故事的表层，内里的原因是，我想去冒险，我不能呆在同一个地方——听上去耳熟吧——物质生活并不贫困的我，心灵特质具有高度敏感，爱追求新奇与新鲜、性格执拗倔强具有破坏力，扯远一点，我可能是童话的追随者，但我更是不破不立的拥趸，是可能世界的爱好者。

萨姆：

补充一下，我的孤儿出生决定了我在人群中的际遇算是天生悲剧型，我的格格不入与苏西的自发性不同，具有一定的被动性。不过，这并不影响我跟苏西的恋爱与出逃，恰好是契机。我没有正常的童年，但我还是天生聪明，掌握了各种户外生存技巧、地图知识，我并不具有毁灭性人格，分裂性人格。所以，社会服务机构的女士将以一种极其恶劣的手段对待我时，我便被某些还具有良知的普通群众保护了。从这里可以看出导演安德森的温情主义。

夏普：

作为一个基本没事可干的警长，我跟苏西的妈妈偷情，看上去很苟且，但我还是具有基本的同情心，在被社会服务机构的恶行刺激下，我发挥了一个社会要稳定的中层人士的力量。在某种社会层级中，我的对应群体可能是工会或某种社会中间正义力量。对于萨姆与苏西这种具有创造力人士的出逃，我最初是麻木的，只想稳当地完成职责，后来，我被恶激发了，我意识到我的职责不应死板地针对制度，特别是制度中不合理、非人性的部分，我确切地应该针对自己的良心去行动。所以，故事快结束时，我与社会服务机构积极谈判，争取到了收养萨姆的权利。

兰道：

我是一个没有博士学位的数学老师，我教初二学生。我的自我认同度比较低，我谨慎刻板而善良。在电影中，我是一个非常没有地位的成年人。你们可以联想到你们身边的这种人，一般都会按照社会规则行事，偶尔，在自我想象中也可能是一个英雄，但大多数情况下是失意潦倒、浑噩而健康的人。在电影的后面，我得到了一个拯救童子军黎巴嫩营营长的机会，证明了自己的力量。我把这个事件看成导演安德森对我这类人的肯定，类似“无能的好人并非没有用处”之类的调侃与揶揄。

律师夫妇彼此对视，快速交换意见，发言有点杂乱：

你说你很绝望是吧

难道你不绝望吗

当然绝望

我们的职业维持了所谓社会正义，但我们都搞不定自己的情感，对自己的孩子与对彼此的情感，我们很冷漠，冷漠而绝望。我们只是在维持现状。所谓婚外恋也算是小小的放松机会，假装还年轻

但我们被救了

没有被救这么夸张吧

有点那种意思，苏西与萨姆刺激了我们，我们也是从那种新鲜的年轻过来的

哦，所以我们彼此道歉了

是的，我们彼此谅解了

面对社会服务机构这个“魔鬼”时，我们也起到了应有的抵抗作用，发挥了平衡新旧、保守与创造的关系

或许吧，像我们这个阶层的人，弹性很大，往往会为了利益倒戈什么的。但在这个电影故事中，我们被安排回归温情脉脉

W：

我代表我的哥们说了

我们基本上是属于不明真相群众，但目光会在关键时刻雪亮，人多且八卦传递的速度也快。电影故事的前期，我们被蒙蔽，瞧不起萨姆，嫉妒萨姆与苏西的恋爱，但后期，我们知道了萨姆的反叛事出有因，并面临被社会服务机构搞成白痴化的命运，我们人多力量大的群众力量也就及时出现了。在一个革命事件中，如果我们这类人团结在一起，对赢家的胜利会有关键作用，当然，在历史中，我们这类人也往往起反作用。在这个故事中，导演安排我们起了好作用。

表哥：

我想我的存在是为了反上帝契约、反法律契约而支持心灵契约的。从我给萨姆与苏西主持婚礼这个事情看，我算是那种社会中的自由人士，会呐喊说：嘿，你们想干嘛就干嘛吧，不管有没有真正的出路，先干了再说。说实话，12岁左右的小孩子去捕虾船上干活并不是好的出路，但我这类人不会管结果如何。自由，在我这类人的观念中是：先解放了再说。我这类人不太考虑解放的合理化手段。Punch me.我类人，有时捣乱，有时能起到关键作用，看情况吧，我对于保护创造性人士的作用是摇摆不定的，在革命事件中，我往往能起到类似打开大坝闸口的作用。

比林斯利：

我是萨姆的养父之一，在这个电影故事，我就是人渣的代表。

红衣服老头：

我是旁观的关键人物。我是这个电影故事的线索。也算是某种导演的替身，替他在场说些不痛不痒的话。我貌似是萨姆的老师，懂气象知识，测试飓风的相关数据，也为新潘赞斯岛的地理风貌作介绍。在社会人群中，我想我应该算是某种历史记录者或知识分子。因为道理都被我讲了去了：地理、气象、洪水过后土地更肥沃收获更好——某种革命行为结束后，或者说创造力人士折腾了一番后，又与良性社会力量重新结合后，社会发展会更好！？加一个问号是因为，脱离开导演的替身角色，我得说句悄悄话：导演在这个故事中有一颗乐观的童心，他不想走太远，不想搞得很激烈，他想弄这种弱化的投射、软化的讽刺与更多的温情。毕竟，导演很审美啊，他喜欢在色彩与音乐上大做文章，喜欢组合剧情、人物角色在一种交响乐的整体序列中。这个电影故事，你们可能觉得比较小清新，但我觉得还行，因为细节处理得很符合预设的拟童话类型的故事，梦幻又带有一点小月季花尖刺，不是那种玫瑰花刺。

社会服务机构人员蓝衣女士D：

我不想多说什么。在这个电影故事中，我就是一张“恶”的面具，很概念化，非常浪费我的演技与独特气质。哦，安德森导演很天真很善良。

萨姆与苏西小声讨论：

我们以后会怎样

不知道，这不是这个电影要关心的吧

这个电影关心什么

我们身上的创造力啊，出逃、反叛，我们天然浑成，我们用反叛创造养料，我们行动，我们吃了养料，并让别人看到

就这样

就这样

然后

然后，看到的人都会有反应

然后，我们继续成长，社会继续运行

红衣服老头：

就这些。讨论到此结束吧。别期待有更多的意义。坐标3.25英里潮汐湾，像个梦，某种象征，在你生活中，它出现，它消失。你朝它走去，离开它，回头又去找它。

贴出来，希望帮助年少的读者对该爵士节有所了解，为年老的读者勾起一些回忆。（点击看大图）

“很简单。猫、狗以及其他一些有灵性的动物都长着尾巴，不仅仅因为它们有思想、感觉和痛苦，尾巴能卷成无数种曲线，能为每一种情绪、每一次内心的震撼、生活感受的每一丝微妙波动赋予一种奇妙而完美的语言。我们没有这样的语言，然而我们之中那些生命力更强劲的人却需要它，因此他们才发明了画笔、钢琴和小提琴……”

—— 黑塞《罗斯哈尔德》

黑塞和猫

黑塞的画

黑塞的墓（我亲自拍摄的！)

文/Makoto

提及二十世纪上半期的美国文学，免不了会让人想起海明威。他的作品具有了美国小说的通病，即文字力量爆发的同时掩盖不住粗糙和乏味的特点，并以一种对于知识分子的不屑和冷峻的实利态度来对待艺术。在这个没有历史沉淀的国度，有的只是清教徒的实用和理性，人们热衷的文字更多倾向于马克吐温式的淳朴和简单，而忽略了莎士比亚式的细腻和浪漫。这在某种程度上会让人感到失望，正如司汤达所说，金钱不是一切，民主的味道又过于苦涩。

所以说，菲茨杰拉德的出现，打破了美国文学的一成不变。他的语言风格宛如那个时代轻盈的狐步舞曲，流畅自然；而他身上特有的美国东部新英格兰贵族气质冲淡了西部牛仔的狂野风度，让作品本身保留了一份忧郁的气息，这也与海明威的硬汉笔锋形成强烈的对比。在菲茨杰拉德的笔下，小说的中心不再是单纯的冒险故事，而是用精确的言辞铸就了一个梦幻的世界，那里有大浪之后的悲哀，也有永不圆满的人生。

《了不起的盖茨比》就是这样一个被残酷现实摧毁的故事——年轻时的盖茨比爱上了富家女黛西，却因为一战爆发而踏上了征战之旅。很快，不堪寂寞的黛西选择了与纨绔子弟汤姆结婚，而听闻此事的盖茨比坚信是金钱让爱人背叛了心灵的贞洁。于是，在岁月的打磨下，不懈的努力让他成为了富翁，并用一掷千金的方式来企图唤回失去的爱情。然而，毫无保留的付出也抵不过人世间的薄情寡义，即使用生命来博红颜一笑，换来的也只不过是一桩以死来句读的悲剧。菲茨杰拉德用这场无疾而终的单相思来暗喻纯真年代的灭亡，取而代之的将是“物质化”的盲目追逐和空洞、虚伪的社会风气。

事实上，菲茨杰拉德的人生经历与小说中的盖茨比一样精彩——出身贫寒的他凭借《人间天堂》一夜成名，短短时间内，金钱与名望同时涌来，他游走在纸醉金迷的社交界，纵情于夜夜笙歌、觥筹交错的夜生活。只是，浪荡可以依旧，可走运只有一次，菲茨杰拉德酗酒成性使得妻子精神失常，小说不被喝彩，生活不被祝福，好友海明威自信的膨胀也击破了彼此之间长久的文学沟通。“在灵魂的真正暗夜里，日复一日，永远是深夜三点钟”（《精神崩溃》），在理想的幻灭和现实的双重打击下，菲茨杰拉德戏剧性的抱病猝死更是迎合了小说中盖茨比的悲惨命运，或许，这就是人们口中一直所说的“戏如人生，人生如戏”吧。

对于《了不起的盖茨比》这种在任何时间、空间内都具有一定社会意义的文学佳作，电影人们又岂能放过将其变为菲林的机会呢？只是，机会是把双刃剑，好则一举成名，坏则败走麦城。而这历史上的四次拍摄，更是验证了这个说法——除了由奥斯卡影帝沃纳·巴克斯特主演的1926年默片版盖茨比现无胶片拷证外，其余的1949年有声版和2000年电视剧版都反响平平。由导演杰克·克莱顿指导的74版虽明星云集、造价昂贵，却依旧没有逃脱票房滑铁卢的命运。不过较之其他，这部电影在服装设计和配乐上都十分出色，不仅拿到了75年奥斯卡两项大奖，甚至还影响到了时装周上的伸展台。从这一点上看，也只有这一版，才能为正在跌入罗网的巴兹·鲁赫曼来点参考和借鉴。

影像比文字直观。电影一开场，导演克莱顿并没有按照原著中的开头先来介绍“我”——尼克的身世背景，而是用大量的特写镜头极力展示盖茨比豪宅内的一切：香车、泳池、金饰、钢琴⋯⋯这些奢华的摆设中多有“JG”两个字母，正是“JayGatsby”的缩写，更增加其身份的显赫。轻柔的爵士乐中，女主角黛西的照片铺陈在盖茨比的书桌上，毫无悬念的交待了两人非比寻常的关系，这也与小说中渐次展露的方式并不相同。这些直观的影像在定格、特写、放慢等拍摄手段中，好像是一双冷眼旁观的眼睛，又像是公路口广告牌的上的大眼睛，穿过一道道门，走进一间间房，将盖茨比的挥霍无度大大方方的展示出来。而神秘的盖茨比在还未出场时，就用一种近乎戏剧性的天真心甘情愿的被你观察。

片头过后，导演通过主人公尼克的内心独白，道出了小说版《了不起的盖茨比》的经典开场：“当我年纪还轻，阅历不深的时候，父亲教导过我一句话，让我至今念念不忘——‘每逢你想要批评任何人的时候，你就要记住，这个世界上所有的人，并不是各个都有过你拥有的那些优越条件。”在这个男权世界，父亲的话满足我们对于这个世界的想象：并不需要涂抹这世界的色彩，更像是铁锤不容置疑地把一副巨画一锤锤钉在墙上，并以他的疲惫和精力暗藏玄机地告诉所有人：含着金汤匙出生并不能成为有别于他人的特权。一句奠定全文基调的话，在片中被冷不丁的放出，怎么看都少了点分量，再加上编剧弗朗西斯·福特·科波拉把原著中尼克的戏谑之语一并抹掉，就显得这个“旁观者”的人物形象十分单薄，更是无法交待下文中尼克与盖茨比的交往为何如此深厚，所以也就更谈不上之后的理想寄托又是为哪般了。

抛弃父辈的教诲，这是美国梦的开始。依靠着残忍和战乱的历史背景，蠢蠢欲动的南部正是孕育年轻人们施展一切追逐能力的宝地。所以，盖茨比必须到东部去追逐和享受世界赐予人类的美酒和佳人。漫长的西海岸直达梦想之城，梦想家盖茨比身上具备开拓者的野心和粗暴，像这个国家传统性格的一部分，他们钟情于带有掠夺性的建设。“美国梦”在此刻是一种信念、一种梦幻，更是一种欲望，人们认为在这块充满机会和财富的土地上，只要遵循一组明确的行为准则去生活，就有理由实现物质和情感上的需求。这组准则在十八世纪就体现在富兰克林、卡内基等人的言行中。只是盖茨比的路线与那些善于冒险的祖先相反——他的梦中塞满了柏拉图式的自我观念，不惜用假学历、假背景，以及改名换姓为盖茨比（“Jesus,God’s Boy”上帝之子的变音）等手段来伪造其身份的尊贵。具有讽刺意味的是，从改名那一刻起，他开始追求所谓美与善的同时，也打开了人生悲剧的序幕。他把黛西视为他梦想的象征，是她梦想里最核心的部分，从第一次见面他就将已经不可言喻的理想与她的生命气息结合在一起。他知道他的心要与上帝的心一样，心无旁骛，责无旁贷。

“丢失的艺术不难掌握”（毕肖普，《一种艺术》）——“被爱情粉饰的美国梦”是一首欢快的诗，但与这种一无所有的欢快相对应的是无限的疲惫。在爱情面前，盖茨比永远处于等待的位置，从他发现在码头尽头黛西的倩影还有他身后的那盏绿色的灯开始，他就陷入了执着而痛苦的守望之中，虽然这种守望在很多时候简直不可理喻。“你爱一个人，可是他与你根本不在一个生活层面上。他是平民生活中的英雄梦想，这种爱的底色，是蚀骨的自卑。”金钱、利益、权力一簇而上，剥夺了一个纯真又孱弱的年轻人的一切，希望和绝望，才华和爱人，形象和生命，什么也没留下。这时候怀抱美国梦的盖茨比也未必明白，父辈之所以如此存心递送介言，不过是因为你太单纯的以为挥别青春之后的感情顽强得近乎堡垒，硬如甲胄一般不可攻破。而事实上，那层灰质坚壳很容易被消融，裸露出蜗牛般粘软的躯体，被现实的利器在不断戳戮，没有思考余地的被松动、瓦解。

在盖茨比那场处心积虑的相遇中，导演克莱顿跳过原著中的雨中相逢，而是选择在一个阳光明媚的下午展开了这场戏剧性的情感博弈。潮湿的天气，炙热的阳光，紧张的气氛，让眼前这个在战场和商场身经百战的男人无时不刻流露出战战兢兢的恐惧感，甚至都打湿了那身量身定制的西装，卑微得像个孩子。晃晃荡荡的场景中，盖茨比与黛西之间浅尝辄止的对话，意味深厚。此时此刻，最遥远的距离不是生死两茫茫，不是恨不相逢未嫁时，不是我站在你面，你却不知道我爱你，而是人与人之间的阶级，心与心之间的差距。盖茨比把自己的爱情视为第一位，这就是他的永远，同时也是他活着的全部价值和意义。对他来说，时间已经不再是标记和衡量现实和幻想的尺度，它只存在于一种式样，那就是“永远”。过去、现在、将来，在盖茨比的世界里早已融为一体，模糊了时间的界限，像一个虔诚的信徒，陶醉在这种晕眩状态中，不能自拔。为此，盖茨比周周在自家花园举行盛大的派对，邀请社会名流在他亲手建造的幻想后花园中上演一出“跨越阶级”的戏码。在绚烂灯火照耀下的觥筹交错中，在无数富豪和耀眼明星互不相识的假惺惺的畅谈里，盖茨比更像是一个毫不起眼的穷小子在某个角落里等待着他心爱的女人。与此同时，黛西正在无视盖茨比已经飞黄腾达的传奇故事，而是与他人高谈阔论起丈夫有了情人之后如何把世界看穿的真理。“众人皆醒，唯我独醉”，盖茨比就是爱情上的堂吉诃德。这种人，争取爱情，彷如一场争战，其中混杂着痛苦的屈辱和感人的崇高灵魂。

盖茨比一边用浮华生活换真爱，一边在心中暗自较量着他的情敌——汤姆。片中，盖茨比与汤姆三次相逢，第一次是以尼克的朋友身份出现，属于淡水之交；第二次是豪宅的晚宴中，汤姆用一种傲慢的、嫉妒的语气将矛头指向了盖茨比，关系开始充满了火药味；第三次是发生血案之前，关系已经恶化，一怒之下的黛西坐上盖茨比的车子离开，并在途中撞死了汤姆的情妇。尽管场合不同，但汤姆每一次的言语都十分具有攻击性，汤姆的扮演者也粗鲁的像个屠夫，很难看出他是一个出身名门的贵族绅士。当他面对盖茨比计划性的情感掠夺时，汤姆是愤怒的，但这不来源于对黛西的爱，而是一个出于上层阶级的贵族应该持有的占有欲。对于这一点，黛西比谁都清楚。她愤怒，于是选择毫不避讳的在汤姆的眼皮底下与他人调情；她坦然，于是选择与世态的冷漠与玩世不恭一起，让生活变得更加安逸与平淡。

原著中，“在这同时，在这期限”点明了故事的时间主题。电影中，直接忽略掉盖茨比与黛西的过往，而是将全部的戏剧矛盾浓缩在一场关于时间的争吵中。在二人的一问一答中，

一个全心投入，试图用现在来捉住过往；一个心不在焉，只当对方是解闷的调情。在盖茨比的一再追问下，黛西终究流露出对于目前生活的不舍，即便如此，她还是要打着爱情的幌子装出一副全情投入的样子，继续让谎言成为盖茨比的美梦。其实，当黛西扒在一堆精美的衬衫中哭着说“这些衬衫这么美，我看了都伤心，因为我从来没有看到这么美的衬衫”开始，导演就不再想让这位女主人公继续神秘下去，而是直接了当向读者宣布她的物质主义。黛西的扮演者米亚·法罗甜美的外表和“充满金钱”味道的声音配合着相当夸张、疯狂的举动免不了让人猜想当年她与伍迪艾伦婚姻破裂时候的模样。这样真实的情绪与彼时在尼克家与盖茨比初次见面时候的羞怯相比，不得不佩服她才是“最了不起的那一个”——表面上，附庸男权制度下的社会，弱势地依赖着粗暴好色的丈夫；实际上，她却是一个懂得以改变自己来迎合现实社会的“漂亮的小傻瓜”。

伟大总是需要付出代价，梦在开始的地方也要划上句号。经历过一场玫瑰战争的盖茨比，静静的飘在泳池里，肉体的痛苦已随同血液的流逝不复存在，他的灵魂渐渐有了生命，忽然之间从他那子宫般的毫无目的的豪宅里分娩了出来。这样的重生更像是幻灭——生前，他用一种创造性的热情投入这个梦境，不断地添砖加瓦，用飘来的每一根绚烂的羽毛加以缀饰，再多的活力或激情都不及一个人阴凄凄的心中所能聚集的情思；死后，门庭冷落，无人问津，灿烂的华宴散去，豪宅荒草重生，只有盖茨比唯一的朋友尼克理解了他的等待，也只有他可以留下来收拾一切。尼克以旁观者的角度，从未真正融入过这样的生活，只是看着有钱人这样那样的生活着。就像是一场偶然的邂逅，尼克走进这样一段生活，然后又走了出来，生活依然继续，而他的心却已全然不同往昔——“当我坐在那里缅怀那个古老的、未知的世界时，我也想到了盖茨比第一次认出了黛西的码头尽头的那盏绿灯时所感到的惊奇。他经历了漫长的道路才来到这片蓝色的草坪上，他的梦一定就像是近在眼前，他几乎不可能抓不住的⋯⋯盖茨比信奉这盏绿灯，这个一年年在我们眼前渐渐远去的极乐的未来。它从前逃脱了我们的追求，不过那没关系——明天我们跑得更快一点，把胳臂伸得更远一点。”

《了不起的盖茨比》发表于1925年，卡夫卡在前一年已经离世，他没有写完《美国》，否则这将是他最少梦魇的一部小说。如同Norman Mailer的《侩子手之歌》（The Executioner’s Song）所说：卡夫卡的姓变成了一个美国名字，这个叫卡尔的少年一开始就弄丢了他的箱子。他就像是未卜先知，提前给出了各位怀揣“美国梦”的人们一个答案——我们叙述的织体重走得太久、太沉迷，稍作停顿的时候才发现我们已然来到一个炎热、荒凉、空无所有的地方，这里不是美国，而是世界的尽头。尽管每一个单独的梦都如此真诚，但把所有的梦加到一起，就成为了谎言。谎言是浮世的象征，美国梦是这浮世的象征。

“于是，我们奋力向前划，逆流向上的小舟，不停地倒退，进入过去。”——书中，菲茨杰拉德用一种绝望却不悲观的气度结束了这个关于追梦的故事。幽静的夜色里，画面中出现了盖茨比父亲的身影，让故事形成了一个完整故事线上的圆。从影片伊始，父辈们用他们的方式告诉孩子们他们所见的真相，孩子们不断长大，一代又一代，不顾一切地打开幻觉的大门。我们沐浴阳光，我们身处墓室；我们置身花园，我们来到荒漠。在一片嘈杂声中，未来的我们没有人是完整的、轻盈的，也没有人是无辜，我们终将也会成为菲茨杰拉德笔下“垮掉的一代”，接受或拒绝这不可抗拒的世界，在稍微凉快一点的暮色中向死亡驶去。

文/aegnkl

一、µ-Ziq与Planet Mu

在µ-Ziq、Jake Slazenger、Kid Spatula等各个项目中，Mike Paradinas对µ-Ziq有着最深的感情，他对µ-Ziq的作品也最为满意。除了第一张Tango N’ Vectif中很小部分有Francis Naughton（早期同Mike一起为乐队Blue Innocence的成员，上大学后两人就不再合作）的参与外，此后µ-Ziq就完全是Mike的个人创作。据说他读大学时在课间跑回去蹭同学的电脑写音乐，相信关于µ-Ziq 的很多想法都是在这样的情形之下产生。其实也不难想象他大学只读了一年然后就辍学了。

 
“为什么要取名为µ-Ziq呢？好多人不知道怎么读。”曾经有人这么问过他。“对于我来说很简单，它读起来就是mu-sic”。这其实更像是Mike Paradinas和很多人开的一个玩笑：天马行空的外表之下，其实是如此的简单与真纯。在各类的访谈中你也很容易看出这个人的谦虚与坦诚，完全见不到很多人身上腾挪转换的高超技巧。µ-Ziq在我的印象中就是天才的代名词。被问到怎么创作时，他的回答是自己只是把脑子里音乐应该具有的模样展现出来而已，也许对于他来说就是这么简单。对出自于这个名称的作品我都有着很深的个人感情，一直都把自己所有的音频文件全部塞进一个名为“µ-Ziq”的文件夹。我觉得音乐和人一样，不同的类型、同一种类型不同人的作品，都是有自己的性格的。µ-Ziq的作品构成元素不能说不复杂，但是却远远说不上能和高深、神秘这种词汇沾上边。也许你可以由一个人的作品看出这个人自身品质的端倪？嗯扯远了。

 
与Virgin公司的短暂合作让Mike Paradinas看到了主流唱片公司对于自己音乐的种种限制，于是很快他便将自己的全部精力投入到Planet Mu的发展。Planet Mu风格宽广，从初期的IDM/breakcore到dubstep，再到现今的juke/footwork，不过他从来没有想把Planet Mu打造成某种固定风格厂牌的想法，这也恰恰是他想尽量避免的情况。在独立唱片厂牌中，Planet Mu可以说有着很强大的发行量，这也让其成为当今最为重要的电子音乐厂牌之一。

 
从Duntisbourne Abbots Soulmate Devastation Technique 至今，µ-Ziq自己已经有六年没有新作推出了（如果不算最近的Heterotic话），Planet Mu和家庭占据了他大部分的时间。Mike的很大一部分时间用在甄选寄给Planet Mu的各种demo上了，用他自己的话说，他现在已经没有以前那种创作音乐的动力了。在µ-Ziq 的第二十年，Mike Paradinas将Planet Mu的第三百张留给了自己。Somerset Avenue Tracks (1992-1995)由Mike的合作伙伴与妻子Lara Rix-Martin从一千多首作品中选出（因为年轻时期的µ-Ziq有着强大的创造力，按照他的话说一天两三首什么的，虽然他说其中很多都是垃圾），之后经由µ-Ziq 自己重新处理、创作。这二十多首tracks完全可以看做当年µ-Ziq专辑的平行作品，所以即使是来自于几乎二十年前的创作，对于他的听众来说仍然是巨大的安慰。

 
时光易逝，如今才华依旧，只是年轻不再，µ-Ziq也由那个穿着各种无语外套拿着松果的囧少年变成了Planet Mu的老板。只是再听这张Somerset Avenue Tracks，却仿佛经历时间的倒转，不管怎么定义它的属性，现今能听到类似作品的可能性真的是微乎其微了。二十年前的音乐，几乎是属于二十年前的风格，怎能不惊叹于时间在这里似乎停止流动？

 
二、Somerset Avenue Tracks (1992-1995)，IDM与techno

Somerset Avenue Tracks中的构成元素很多。非常丰富复古的electro（也许现在应该说“过时”吧）音效，经过µ-Ziq的处理这些声音又被刻意呈现出一种扭曲的特点，如果只从这些方面来看，这些作品是相当凌乱的。在另一方面，也许有点矛盾，从听众的情感上来说，µ-Ziq却让自己的作品远离阴暗与压抑情绪，我想可以把这一点看成是音乐人性格特征的反映。µ-Ziq的节拍部分就藏在这一丛杂乱的“灌木”之后，在部分曲目中你也经常能够听到其强度由弱到强缓慢变化的过程。这种过程其实也符合听众的习惯，因为绝大多数人在潜意识里都有从杂乱中寻找规律的主动性。您也可以发现音乐中粗糙不平整的electro音效“传染”到了beat部分，µ-Ziq让它们听起来更像是粗糙天然的树木而不是加工整理后光滑平整的木板。

 
µ-Ziq说过自己的音乐根源在于detroit techno，他也表示对Juan Atkins、Derrick May和Kevin Saunderson相当赞赏，Derrick May在他看来一直是最好的音乐制作人之一。在Somerset Avenue Tracks被创作时Warp的AI式作品兴起，B12于Electro-Soma的那种干净音效让无数的听众认识到了techno与底特律传统作品不一样的一面，但是Somerset Avenue Tracks里粗糙且拖泥带水的效果让µ-Ziq看起来却是在刻意同这种潮流保持距离。

 
µ-Ziq的东西里从来都不缺乏好听的旋律，而这也是能将音乐里各类带着毛刺的组成部分很好结合在一起的关键点。如果将Somerset Avenue Tracks和Global Communication或者B12等的作品做个比较，你会发现µ-Ziq对于氛围部分的使用非常限制，取而代之为曲目形成铺垫更多的是灵动的旋律。也许总的结构上来说同那些作品类似，但是这样的手法让µ-Ziq的东西显得非常动听。

 
µ-Ziq把自己的音乐称为British Techno，在这里找不到Basic Channel/Chain Reaction里冷静、紧凑的感觉，minimal或者dub更是谈不上，大量的旋律部分也让µ-Ziq更“接地气”。即使如此，节奏仍然有着techno那种明显的自律感。现今IDM也许是最容易被联想到的用来描述这类音乐的名词，但是µ-Ziq似乎对这种叫法不是很感冒（Autechre对于这一点也有着同样的看法[1]）。动听的旋律与适当的氛围，各类音效修饰，丰富自由的节奏变化，其实可以把这样的音乐作为IDM诞生的种子。

 
三、µ-Ziq访谈摘录

1、“Meast（µ-Ziq以Kid Spatula为名发行的作品）的风格是否可以同Aphex Twin（的作品风格）相比？”
“是的没错。我超喜欢Aphex Twin。你谈到了（我受到的）影响，他应该是电子音乐里我所受到的最大的影响[2]。”

2、我很喜欢它（Lunatic Harness），而且（创作时）也绝对受到了Squarepusher的影响。在过去的几年中他对我的影响很大[3]。
我不喜欢他的上一张专辑Ultravisitor，我不喜欢那样的Squarepusher，我还是更喜欢暴烈的作品，比如Venus No. 17，以及之前的那一张。Do You Know Squarepusher在我听来是他为自己而做的，而Ultravisitor是为了取悦更广听众的作品，因为其中有着更为明显的音乐技巧，曲目编排变化更缓慢、更有机、更有音乐性。我还是喜欢他更hardcore的一面[2]。

3、我曾被邀请为一支摇滚乐队制作音乐，不过最后没成因为他们不想用我。唱片公司觉得这是个好主意。我其实也准备好做点这样的东西，挣点钱也好。不过如果是某个我不喜欢有很多钱的人（让我给他们制作音乐），那就去他们的吧[3]！

我愿意为别人的电影创作（音乐）。但是如果有谁想占用我整整一年的时间，然后转身告诉我“哦不，我们要用别人（的东西）”——事实也是这样——那他们就可以去死了[4]。

4、“你觉得你的音乐在接下来的几年会怎么变化？这是你所考虑的东西吗？”
“不。那是你的事情，如果我想这些我会疯掉的[5]。”

5、编辑成专辑（In Pine Effect）对于我来说真的不简单，我觉得曲目的顺序排列有问题。觉得这张不算坏但是其实可以更好的，我对这张不像对其他的那样满意[3]。

“通常你会在（Planet Mu）发行作品的曲目列表上有多少参与？”
“非常多。如果音乐人自己这方面做得很好我会让他自己搞定，但是有时他们完全没有主意，不知道怎样做好，怎样才能让一张专辑成功——我的意思是对他们自己而言，我不是在谈论销量或者是其他的事情。比如Ital对自己的东西把握很好，这你也能从对他的访谈中看出来。他对于整理编辑自己的东西非常在行，他几乎不需要别人的指点了。但是有些人的东西就完全经不起推敲了[6]。”

6、我不喜欢在付费录音室里创作，因为很费钱。我还是喜欢省钱，我也有自己的录音室[3]。

7、（在英国）有太多二流的、很烂的breakcore唱片和演出。当我听到Venetian Snares的时候我签下了他，因为我觉得在breakcore方面他完全完爆其他人[7]。

8、如果你自己运行一个厂牌的话，你是避免不了商业方面的事务的。在音乐之后就只剩下商业和政治了。音乐显然是第一位的，而且在涉及到音乐的时候脑子里就不应该有商业的东西。这对我来说是很自然的，但是我不是一个出色的商人，不然的话我觉得我根本就不会做这样的音乐了[2]。

“有自己的厂牌是不是意味着你有可以从中分一大杯羹？”
“所以你认为这里有可羹可分[2]？”

（关于Planet Mu唱片销量，）过去相当长一段时间Venetian Snares卖得最好，实际上现在也很不错。FaltyDL的专辑和Bangs & Works 也很不错。我想Oriol的专辑卖得非常棒。”

[1] http://www.douban.com/group/topic/38018693/
[2] http://www.barcodezine.com/Mike%20Paradinas%20Interview.htm
[3] http://www.furious.com/perfect/uziq.html
[4] http://www.splendidezine.com/features/muziq/
[5] http://www.themilkfactory.co.uk/interviews/muziqiw.htm
[6] http://www.factmag.com/2013/03/01/mike-paradinas-and-lara-rix-martin-on-heterotic-the-early-days-of-%C2%B5-ziq-and-the-ascent-of-planet-mu/
[7] http://www.self-titledmag.com/2012/03/22/needle-exchange-093-an-exclusive-mixinterview-with-mike-paradinas-of-planet-mu-and-m-ziq/
[8] http://www.residentadvisor.net/feature.aspx?1356

作者提供下载：

http://pan.baidu.com/share/link?shareid=409817&uk=3811926805

1965年，Bob Dylan和乐队在Newport Folk Festival

原著/Robert Palmer 译/胡凌云

  “民谣摇滚？我可从没说过这个词……‘讯息’这个词就象一种疝一般的声音敲打着我。”

——鲍勃·迪伦

    “我记得一次给鲍勃演奏‘柯蒂斯·梅菲尔德和印象’乐队的‘我已在尝试’，一边看着他的脸。我告诉他：‘他们并没有说很多，但却令我陶醉，而你废话了一个小时，却依然在失去我。”

——罗比·罗伯特森，“班德”乐队

    “‘披头士’是个强大的影响。他们让我们前进，他们给我们奋斗的动力。他们变换着不同的方向，而不是被闭锁在盒子里，我们也没有。所以我们频繁地改变音乐风格。我想变化的音乐风格是60年代冒险的一部分；事物永远在变化。”

——罗杰·麦奎恩，“飞鸟”乐队

1964年8月，记者艾尔·阿隆诺维茨(Al Aronowitz)与好友鲍勃·迪伦在纽约的旅馆里会见了下榻于此的“披头士”乐队，在烟草和大麻的雾气中共度了几个小时。“当我在63年认识迪伦时，他看不起‘披头士’，觉得他们是泡泡糖（即所谓泡泡糖音乐，参见维基页面 ——2013年译注）。”阿隆诺维茨，这位率先专职流行乐报导，在60年代担纲重要幕后角色的记者说，“我想和鲍勃争论，想告诉他‘披头士’今天的热门曲将是明天的经典民谣音乐。后来我见到了‘披头士’，我不断和列侬谈起迪伦，我认为他们理应相会。当‘披头士’再来美国时，他们住在派克大街的‘戴莫尼可’ (Delmonico)旅馆。约翰打电话给我，他说，‘喂，迪伦在哪儿？带他过来。’我打电话给在伍德斯托克(Woodstock)的迪伦。这次感觉象是迪伦给了我个面子。当然，从我认识他起，他就从未给过任何人一个干脆的答复。”(事实上，迪伦在后来的一次采访中是这样评价“披头士”的：“他们干着别人从未干过的事。所有人都认为他们的歌是唱给青少年的，而且会很快消失，但在我看来他们显然具有持久的活力。”)

“鲍勃和他的经纪人维克托(Victor)驾车从伍德斯托克过来，”阿隆诺维茨继续说，“我们乘着他的蓝色坐驾到了‘戴莫尼可’。后来艾伦·金斯堡(Allen Ginsberg)问我这次会见是否很‘假正经’(demure)——用这个词正合适。他们并没有自吹自擂，话题很快转到了饮料上。鲍勃喜欢廉价酒（原文为cheap wine——2013年译注），他问，‘你们这儿有廉价酒吗？’当然，那儿只有一些香槟和高档酒，所以鲍勃只好将就着喝。接着，谈话转向了…呃…药物。他们给了我们一些药片。我反对药片，我和嬉皮的观点是一样的——药片是人造的，而大麻是从大地里自然生长的。我无法想象那种音乐的制造者竟然不抽大麻。在“我想握你的手”(I Want to Hold Your Hand)中，我认为约翰在唱‘我高了’( I get high)（此处维持97年的隐晦式直译，虽然您可以使用更合适的术语——2013年译注)，他解释说他在唱‘我不能躲藏’( I can’t hide)。最后，我们建议他尝一支大麻烟卷。我们把烟卷递给约翰，而他递给林戈(Ringo)，并称林戈为他的‘皇家品尝员’ ——这表明了‘披头士’的内部等级。林戈开始抽，一会儿，他开始咯咯地傻笑起来。很快，我们也和他一样笑个不停。保罗高了，他感觉好象是在进行平生第一次真正的思考，所以他让迈尔·埃文斯(Mal Evans)跟着他，用纸笔记下他所有的言谈。”

“但这次鲍勃与‘披头士’的会面是相互影响的。鲍勃走向了电声，‘披头士’开始写更大胆的歌词。当然，他们都成了抽大麻者，接下来的专辑都散发着那味儿。当鲍勃和我听说他们在白金汉宫抽大麻时，他向我眨眨眼，说：‘也许，我们本不该教会他们，因为‘披头士’所做的一切都会被广为接受，特别是年轻人。很快，每个人都会抽，而且跟没事儿似的。”此时有一个问题，就是迪伦、阿隆诺维茨与‘披头士’会面时到底都说了些什么？谈论音乐？讨论彼此的作品？“对，他们谈论了唱片和音乐，但我想不起具体说什么了，”阿隆维茨茫然地说，“我那时已经彻底晕菜了。”

1964年，“披头士”还是一支由四个可爱的毛头小伙组成的孩子气的流行组合；鲍勃·迪伦还是个民谣诗人、原声音乐之王、一代人的代言人——这都是因为他那些诸如“战争大师”(Masters of War)、“暴雨将至”(A Hard Rain’s A-Gonna Fall)、“随风飘荡”(Blowing in the Wind)、“哈提·卡罗尔孤独之死”(The Lonesome Death of Hattie Carroll)和“生动的约翰·伯奇社会布鲁斯”(Talking John Birch Society Blues)（此系误译，Talking Blues是blues音乐的一种特定风格，强调歌词节奏——2013年译注）之类的“指向性歌曲”。在一次受邀参加的由埃德·苏利文(Ed Sullivan)主持的热门电视节目中，当迪伦为极端右翼的约翰·伯奇分子(在所有穿工作服的社会激进派和民谣听众中给他最多赞赏的人们)唱首歌的要求遭到制片人拒绝后,他愤然离去。但事情并非总是如此，从任何细节上看，时代都在转变。

显然，民谣音乐的前途偏向了摇滚。迪伦(原名罗伯特·齐默曼(Robert Zimmerman)在明尼苏达州的黑宾(Hibbing)长大。他忠实地观看摇滚演出，包括巴迪·霍利最后的那场。在他学生手册“志愿”栏里填的是“加入小理查德的乐队”。那时，他就已经开始演出了，并参加了一个包括未来青春偶像鲍比·维(Bobby Vee)在内的团体作钢琴手。后来，他从明尼苏达大学退学后即于1961年初前往纽约格林威治村(Greenwich Village) （百花版误将“治”录入为“活”——2013年译注），并更名为鲍勃·迪伦。那时，白人摇滚乐已为青春偶像所控制，而后来的一些潮流，如女子团体现象、“莫堂”音乐和南部灵歌都刚刚发端。“民谣那时是很新潮的，”“飞鸟”(The Byrds)乐队的罗吉·麦奎恩(Roger McGuinn)回忆道，“它是‘垮掉运动’的组成部分，就和留山羊胡、穿黑色高领衫、晚上戴太阳镜一样。”

在游吟诗人伍迪·古思瑞(Woody Guthrie)和三角洲布鲁斯的启迪下，迪伦在纽约找到了其言论性歌曲的固定听众。他很快就被卷入了民谣运动。但当他愈成为媒体焦点时，就愈加战斗不止。在对肯尼迪之死的震惊中，他有了一种更个人化的转变。“我不想…成为一个演说家，”他那时说，“从现在开始，我想发自内心地创作。”

“这不是对抗议音乐的抛弃，”诗人艾伦·金斯堡说，“因为他仍在写那方面的音乐。但他不想局限于此，不想只当一个抗议者。因为作为一个诗人、一个歌者，他完全能看得更深更广。在诸如‘铃鼓手先生’(Mr. Tambourine Man)和‘伊甸园之门’(Gates of Eden)这样的歌中，迪伦已将歌词由老一套转向了对意识本原的心理研究。进入一种自我的境界是他的特长。揭开个性的诸多假面，最后是铃鼓手自己，是谁？游吟诗人的传统，时隐时现的精灵英雄…‘穿过我思想的烟圈，走进时间的多雾废墟，’…那些可上溯到麦丘利与赫尔墨斯的传统，精灵，信使，渎神者，都是迪伦的角色，正象许多大诗人一样，比如格里高利·考索 (Gregory Corso)。”

当迪伦于1965年以《席卷归家》(Bring It All Back Home)专辑及开首那一曲颇具影响的查克·贝瑞加安非他命风格的现实主义抗议歌曲“地下思乡布鲁斯”(Subterranean Homesick Blues)为标志的“插电”时期开始时，“披头士”奔放的独立和冒险意识可能给了他一些激励。但专辑成形时，迪伦的新电声音乐还是与“披头士”民谣乐风和弦进行的影响下将其与清新丰富的年轻和声结合起来，再加上“沙滩男孩”的节奏和一点儿巴赫，率先以榜首单曲“铃鼓手先生”将迪伦的歌曲打进流行电台。迪伦本人则对此举毫无兴趣。他的电声音乐不是吉它乐队的流行摇滚，而是电声布鲁斯的一种狂野、高能的形式，正如当年影响其创作的民谣音乐那样未加修饰。

The Band

在伴奏乐手方面，迪伦挑选了那些无羁的电声布鲁斯演奏家，如迈克尔·布卢姆菲尔德(Michael Bloomfield)、“保罗·巴特菲尔德乐队”(Paul Butterfield Band)的节奏组、象风琴手艾尔·库帕(Al Cooper)和贝司手哈维·布鲁克斯(Harvey Brooks)这样的搞节奏布鲁斯的自由乐手，还有那支美国最卓越的酒吧乐队、硬式节奏布鲁斯超级组合“鹰”(the Hawks)，就是后来的“班德”(the Band)（97年考虑到译为“乐队”恐会导致误解，故暂且音译——2013年译注）。他们帮助迪伦找到了探索摇滚新形式的自信。迪伦前所未有的深刻词作和支持它们的奔涌乐句蕴含了来自汉克·威廉姆斯(Hank Williams)、阿瑟·兰波(Arthur Rimbaud)、杰克·凯鲁亚克(Jack Kerouac)和罗伯特·约翰逊(Robert Johnson)的形形色色的诗化影响。它始于录音室，在录音中，全新的、不拘一格的形式诞生了。或者说，是一种混乱？

“说实话，迪伦的乐队编制特混乱，”成员艾尔·库帕说，“我受制作人之邀参加‘象一块滚石’的录制，但只是在一边看，最终放弃了演奏的奢望。事实上我能做的只是目睹混乱。我本计划弹吉它，但最后看到是迈克尔·布卢姆菲尔德坐下开始演奏。我大吃一惊，因为以前从未听过有白人演奏那种东西。所以就在一个下午里，我丢掉了吉它之职。但因为很想在唱片里出现，我抓住了弹风琴的活儿。我是个平庸的键盘手，而从音乐上看鲍勃是原始的。他不是格什文那样擅长使用富于表情的乐句的人，他受布鲁斯影响，更原始些，所以我原始的风琴演奏对他很合适。在审听‘象一块滚石’母带时，迪伦对制作人汤姆·威尔逊(Tom Wilson)说：‘把风琴声调大点儿。’汤姆说：‘哦，他不是个风琴手。’迪伦说：‘我不在乎，把风琴声调大点儿。’这就是我成为风琴手的经历。大约一年后，鲍勃和我在洛杉矶的好莱坞碗形剧场(Hollywood Bowl)演出，我们在旅馆里听那些模仿我们声音的唱片。我笑个不停，因为他们在模仿我，但却猜不到我当时干了些什么。”

库帕也参加了1965年鲍勃首次率乐队整体阵容在纽波特民谣节(The Newport Folk Festival)的演出。那次，民歌手们在争执；著名民谣学者阿兰·洛马克斯和迪伦的经纪人阿尔伯特·格罗斯曼(Albert Grossman)为前者对后者的另一乐队“巴特菲尔德布鲁斯乐队”(the Butterfield Blues Band)的不受欢迎的现场介绍而吵了起来。这只是在1966年甚嚣尘上的“把迪伦哄下台”的呼声的序幕。但库帕坚持认为，听众的起哄(与后台那些民谣纯净论者的起哄相反)与迪伦“插电”并无甚关系。

“‘巴特菲尔德乐队’和‘钱伯斯兄弟’(the Chambers Brothers)已经在民谣节上发出了电声，”库帕回忆道，“而人们并没有起哄。是主席团不喜欢——他们怒火冲天，而观众却一无所知。几乎所有人都是来看鲍勃·迪伦的，他是演出的明星，在最后一晚出场之时，起先的演出已让小子们无法忍受，因为他们是来看他们的英雄的。在‘佐治亚海岛歌手’(the Georgia Sea Island Singers)、桑豪斯(Son House)和彼得·威廉姆斯(Pete Williams)演了快一小时后，迪伦带着他的电声乐队出场表演了三首歌——正是我们所听到的。我们玩得不是特好，在‘麦姬的农场’(Maggie’s Farm)中节奏乱了。我们演了15分钟后下了台，令人们很不满足。我没听到任何起哄，但他们肯定不高兴，他们叫着，‘再来一个…’。当晚的司仪，‘彼得，保罗和玛丽’(Peter, Paul and Mary)乐队的彼得·亚娄(Peter Yarrow)走过来对迪伦说：‘你再来一个吧。’于是鲍勃拿着箱琴上台弹了一回‘全完了，蓝宝贝’(It’s All Over Now, Baby Blue)，很神。的确是这样，全结束了，蓝宝贝。”

在与包括库帕、布鲁克斯和“鹰”的两名成员，吉它手罗比·罗伯特森(Robbie Robertson)和鼓手莱文·海姆(Levon Helm)在内的乐手们又进行了几场演出后，迪伦决定解散他在纽约的乐队，让“鹰”当伴奏乐队。虽然他们都只有二十来岁，但确是经验丰富。他们年轻时便加入了阿肯色州罗尼·霍金斯(Ronnie Hawkins)的乐队，和他一起巡游美国和加拿大。乐队包括两位引人注目的独奏家罗伯特森和聪慧的风琴手加思·哈德森(Garth Hudson)，还有由海姆、乐感丰富的贝司手里克·丹考(Rick Danko)和节奏钢琴手兼歌手理查德·曼纽尔(Richard Manuel)组成的杰出的节奏组。

“我们不是同路，”罗伯特森说，“所以‘披头士’的到来于我们毫无意义，无非只是多了些同样的长发而已。民谣音乐源于咖啡屋，我们在酒吧里、在城镇里更乱些的去处。我们并不真正理解鲍勃·迪伦所做的，我知道以前从来没人写这么长的歌，有那么多话要说。我记得一次给鲍勃演奏‘柯蒂斯·梅菲尔德和印象’的‘我已在尝试’(I’ve Been Trying)，一边看着他的脸。我告诉他： ‘他们并没有说很多，但却令我陶醉，而你乱说了一个小时，却依然在失去我。’但当我告诉他音乐是应该有些激烈和动力，比如寂静之后的爆发时，他受启发了。因为只搞电声民谣是不够的，还应该再激烈些。”

确实激烈。在1965年后期和1966年上半年，迪伦和“鹰”乐队以狂野的动力和兴奋的精力进行了世界性巡演。他们在美国南方西海岸几乎是立刻就被接受了。在其它地方，人们分为两派，一方是来听歌的，一方是来起哄的，“叛徒！”“犹大！”。乐手们也被影响了：在欧洲之行前，莱文·海姆离队了，直至后来“鹰”回到伍德斯托克，迪伦休息之后才归队。但在飞机——舞台——旅馆的奔波和不眠之夜、狂欢聚会之后，日渐消瘦的迪伦也在某种火焰中得到了欢乐。

在伦敦皇家阿尔伯特大厅(the Royal Albert Hall)，“披头士”前往观看之时，迪伦告诉观众：“民谣音乐只是一个障碍物，是很有利用价值的。它不是你们听到的英式音乐，你们以前从没听过美国的音乐。”当法国人因迪伦“亲越”的反战姿态而将其另眼看待时，他却骇人听闻地将一面巨型美国旗挂上了巴黎现场舞台。“我想他总是让他的听众大吃一惊，”阿隆诺维茨说。由于其前所未有的动力和不修边幅，迪伦和“鹰”的音乐变得超前的朋克——摇滚乐再也无法雷同了。

1966年8月，迪伦骑摩托出了车祸，离开了舞台。在此前狂飙般的18个月中，他进行了世界巡演，录制了最重要的3张专辑：简明朴实的《席卷归家》(Bring It All Back Home)、启示性的《重访61号路》(Highway 61 Revisited)(与库帕和布鲁姆菲尔德合作)（应译为“重访61号公路，更正确也更音律优美——2013年译注）年和史诗般的《金发女郎如云》(与库帕、罗伯特森及一批来自纳什维尔的王牌乐手合作)。在此之后，迪伦和“鹰”都决定歇会儿。他们整日泡在“鹰”位于纽约的“大平克”(Big Pink)录音棚，做些民谣、布鲁斯、乡村、灵歌和自己作品的小样，并试着以不同组合形式工作。这一阶段的结果是音乐的回潮，但迪伦的《约翰·韦斯莱·哈丁》(John Wesley Harding)、合作的《地下室磁带》(Basement Tape)和“班德”乐队的《大平克的音乐》(Music From the Big Pink)、《班德》(The Band，“棕色专辑”)尽管都安静了些，但却更具深意。

“披头士”乐队也在1966年8月旧金山演出后结束了美国巡演。没有人对他们起哄，除了个别被列侬“‘披头士’比耶酥更伟大”不经意之言所激怒的原教旨主义者。但在音乐成长中，他们变得与现场观众无法交流。当你在女孩的尖叫中听不到自己的声音时，演出还有什么意义？而在录音室里，他们已能抓住自己的音乐理念，创造出自己满意的声音。

由迪伦的“我为你狂热你为我狂热呜卡嘟卡嘀卡嘀”的尖刻讽刺所带来的转变是渐进的。约翰·列侬，最具文学性和探索精神的“披头士”，似乎是立刻将此记于心间。他推出了一系列多少有些自画像性质的作品：“我是失败者”(I’m a Loser)、“救命”(Help)、“在我生命中”(In My Life)、“一事无成者”(Nowhere Man)和“挪威木屋”(Norwegian Wood)——后者是对私通经历的暴露，亦是“披头士”作品中首次使用乔治·哈里森(George Harrison)的印度西塔琴。

当“披头士”1965年访问洛杉矶时，就首次接触了印度音乐。“我们都服用了LSD，坐在贝艾尔(Bel Air)一所房子的大浴缸里，弹吉它。”罗杰·麦奎恩回忆道，“大卫·克罗斯比(David Crosby)开始演奏印度音乐，乔治说：‘这是什么？’克罗斯比告诉他关于拉维·山卡(Ravi Shankar)的事。彼得·方达(Peter Fonda)也在那，在LSD体验中他决定向约翰展示他企图自杀在腹部留下的伤痕，约翰吓跑了——他根本不想看。他把方达赶出了屋子，但彼得谈了些‘我知道它会死’之类的话，后来约翰回到伦敦，将这些话用在了‘她说她说’(She Said She Said)一曲中。”

“她说她说”是《左轮枪》(Revolver)专辑中的名曲之一。该专辑是“披头士”终止巡演，集中精力进行录音室工作后结出的硕果，是其作为团体在艺术境界上的制高点。印度的影响在哈里森的“也爱你”(Love You Too)中绽开了鲜花，而其一曲“纳税人”(Taxman)（误译，因为“税收员”——2013年译注）则是“披头士”最具影响的摇滚风格作品之一，以曲作者的电吉它作引子。在“我只是在睡觉”(I’m Only Sleeping)的背景吉它和约翰受《亡者之书》(Tibetan Book Of the Dead)影响而作的游记式作品“明日未知”(Tomorrow Never Knows)中各种声音的运用，都体现了麦卡特尼对作曲家斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen)磁带拼贴术的兴趣，和列侬无尽的想象力和实验。麦卡特尼可能已经作出了“流行的决定”——这是格雷·马库斯(Greil Marcus，著名摇滚学者)的说法——但若说他那由弦乐四重奏伴奏的伤感作品“埃莉诺·瑞格比”(Eleanor Rigby)是典型的中性摇滚的话，那么充满管乐的“生命中要有你”(Got To Get You In My Life)则还是颇有小理查德之风范。“披头士”受的英国音乐厅影响、“斯基弗”(Skiffle)民间音乐形式和简洁的50年代摇滚风格等等长处，使他们有了优秀的“黄色潜水艇”(Yellow Submarine)——一首为大小孩子们所作的歌曲，而列侬的“罗伯特医生”(Dr. Robert)则继承了他“如实道来”的风格，讲述了一个开安非他命药方的纽约医生的故事。

60年代中期，“披头士”和鲍勃·迪伦将录音室作为舞台，创造了一种特有的摇滚艺术音乐，他们更注意倾听和思考，而不是起舞和浪漫。几乎是一瞬间，这种迪伦/披头士“方向”在民谣摇滚中闪出了一个短暂却难以忘怀的火花。“飞鸟”乐队，这种特色的音乐践行者和优秀的阐述者，将其受迪伦词作的影响，和对“披头士”和声在广度和丰度上的拓展，迅速表现在反映乐队首访英国之行的、受印度音乐和约翰·柯川(John Coltrane)式即兴影响的“八英里高空”(Eight Miles High)之中。其它乐队，如“满匙之爱”(Loving Spoonful)，亦用这种60年代中期的民谣摇滚风格作出了其最好的作品。而迪伦与“披头士”也扮演了更多的角色，鼓励着摇滚乐手进行新想法的实验，通过自己的作品来掌握艺术方向，尽可能地去编配和制作自己的录音。

“60年代中期是段幸运的时光，”罗比·罗伯特森说，“‘披头士’在做非常有趣的唱片；从‘莫堂’和‘斯塔克斯’奔涌出大批优秀音乐；迪伦写出了更具深意的歌。一切都在变，所有的大门都已开启。它让你想：‘我可以试着做一切，就在现在。’革命性的时期对实验和尝试都是有益的——它还会使你变得无所畏惧。”

• 1961  明尼苏达州希宾(Hibbing)的罗伯特·齐默曼更名为鲍伯·迪伦，抵达格林威治村，很快便在咖啡馆中表演。
• 1962  鲍伯·迪伦的首张同名专辑由哥伦比亚公司发行，在民谣音乐圈中引起一定反响。
• 1963  由阿尔伯特·格罗斯曼(Albert Grossman)组织的民谣/歌舞表演(Cabaret)小组“彼得，保罗和玛丽”(Peter, Paul and Mary)，由翻唱鲍勃·迪伦的“在风中飘荡”而得以开始流行。
• 1964  民谣新星和杰出的主题化/抗议性歌曲作者鲍勃·迪伦决定不再创作“指向性”歌曲，宣称：“从现在开始，我想写些来自内心的东西。”
• 1964  “国会大厦”公司首次在美国发行《与披头士相遇》(Meet the Beatles)专辑。
• 1964  2月7日，“披头士”抵达美国，在纽约肯尼迪国际机场遭遇狂热欢迎。
• 1964  4月4日，美国榜上前5名均为“披头士”的唱片，空前绝后的干净利落。
• 1964  “滚石”乐队抵达纽约开始首次美国巡演，紧随其后的是一大批英国乐队。
• 1964  在记者阿隆诺维茨的介绍下，鲍勃·迪伦和“披头士”(特别是约翰·列侬)相会并互相赞赏。
• 1964  “动物”乐队的“日升之屋”打上榜首。它向鲍勃·迪伦表明了，民谣和摇滚能够圆满地融合。
• 1965  “飞鸟”乐队的大卫·克罗斯比将印度音乐介绍给披头士乔治·哈里森，并带他看洛杉矶一次LSD聚会中拉维·杉卡的表演。
• 1965  哥伦比亚公司制作人汤姆·威尔逊(Tom Wilson)乘二位歌手不在时将“西蒙和加奋克尔”(Simon And Garfunkel)的“寂静之声”(Sound Of Silence)由民谣伴奏改成了电吉它、贝司和鼓。新版本成为冠军，是“民谣摇滚”的巨大成功。
• 1965  “飞鸟”乐队录制了“铃鼓手先生”，用的是“披头士”的和声，“沙滩男孩”的节奏和加了点儿巴赫的吉它引子。它成了冠军曲。
• 1965  迪伦担任了夏天“纽波特民谣节”的主角。他由一支电声乐队助阵，以硬式摇滚将民谣音乐公众分为了支持者和反对者。
• 1965  随着“桑尼和切尔”(Sonny And Cher)的“宝贝我得到了你”(I Got You Baby)和巴瑞·麦克奎尔(Barry McGuire)的“破坏前夕”(Eve Of Destruction)的推出，民谣摇滚同时到达了商业的巅峰和艺术的低谷。
• 1965  鲍勃·迪伦的摇滚经典“象一块滚石”是首支超过5分钟长度的热门单曲——是平均曲长的2倍。
• 1965  “披头士”在纽约西尔(Shea)体育场面对60,000观众演奏。
• 1965  “披头士”推出经典专辑《橡胶灵魂》。
• 1965-66迪伦进行世界性巡演，伴奏乐队是“鹰”，即后来的“班德”。
• 1966  迪伦在摩托车祸后长期休假。
• 1966  迪伦和“班德”乐队在后者位于伍德斯托克的“大平克”录音室里录制了《地下室磁带》。
• 1966  “披头士”在旧金山完成最后的演出后回到录音室制作了他们的诗篇《左轮枪》。