掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于10/17/2014, 归类于博客, 肥内.

戈达尔的噪音—自成一格的游戏世界

 

从小处看起

毕竟电影也是从小处拍起(注1),若要直接解读戈达尔任一部作品中信息超载的现象,想必是既累人又挫折的差事。如果我们换个比较轻松的角度来看,把他的电影从小处看起,或许还可以累积多些趣味与兴致。

举例来说,《筋疲力尽》(À bout de souffle,1960)中,西宝(Jean Sebegr)去访问梅尔维尔时,旁边有记者问道「您喜欢勃拉姆斯吗?」这个丈二摸不着头绪的问题就是戈达尔互文引用的一种逻辑。西宝因为演出普莱明杰的《圣女复国记》以及《玉楼春劫》崭露头角,后者改编自法国女作家萨冈的小说《早安忧郁》。《您喜欢勃拉姆斯吗》即为萨冈另一本名作。(注2)。也许打从影片伊始,戈达尔就在找机会安插这个书名,而这个提问也没有得到梅尔维尔直接的答复;更甚者,戈达尔等人曾表示过梅尔维尔的聒噪,在这场访谈戏中,戈达尔可是表现得一览无遗。再说《已婚妇女》(Une femme mariée,1964)中,屠杀犹太人的提问与理发师这样的答复,虽然造成片中人的迷惘,但对影迷来说,显然是与《大独裁者》 (注3)给联想起来。

当然,戈达尔作品中存在各式各样的游戏,不同的引用有不同的逻辑或规则,或没有规则可言。不过也许是这样:戈达尔电影要嘛呈现复杂不已的处理方案,要嘛可以用杂乱无章来形容材料间质地关系。麦凯波那本谈戈达尔1968年以后作品的专书取名为《戈达尔:影像、声音与政治》(注4),他的切入点绝对没有问题。不过,如果适切地将这三个词对应成:金钱、噪音与意识形态,那么对一般人来说或许可以从另外的角度描绘推演出戈达尔电影的某些形式展现。其中,这个噪音可以说是造成戈达尔电影难以亲近的最直接主因。

 

“噪音”一辞不带任何贬意,也不单指在声音上的噪音,而是一种传播过程中的添加手法。简单来说,《女人就是女人》(Une femme est une femme,1961)这样的电影在别人手上可能就真的只是刘别谦(注5)电影的新世代观点呈现,不过回到戈达尔手中,影片本身那层与刘别谦的关系只存在内容的精神与人物的关系链。在叙事上已经完全看不出它们的亲属关系,纵然艾米尔与安杰拉吵架前对观众的致意,很像是刘别谦人物的行为,不过毕竟在那古典时期,刘别谦不会也无法这样处理。

其结果,在《女人就是女人》这部影片中,我们看到的,是一种寻找反拍的过程。像是安杰拉在酒吧一景,她投了钱到唱机里,唱机反而不唱了;而她注视着吧台的旁人,按理说音乐应该增加情境,但音乐却突然中断;当她起身要离去时,音乐又响起,但却因为她一个NG表情(此镜头非常短促,她其实是对银幕眨了眼)而又停止。同样一部片中,阿弗烈与人在街上争吵,当两人分开离去时的叫骂,明显没有连戏处理,当阿弗烈身后有个路人向那人方向走去,但切到那人的镜头时却不见路人的身影。当然戈达尔的这种假衔接并不似福特影片中为了增添情境而刻意插入 (注6)。其实看似任意处理—或者,一般流行的说法,说戈达尔「反电影」—或许在反电影时,他也在返电影。所以他各式各样的特殊处理,在某种程度上,仍然贴合于他影片中所要表述的内容。

 

再说戈达尔影片常被叫做“电影论文”,那他针对某个论点而提出不同说明,就说是他处理手法的展现好了,也应该是紧紧扣着主题来表现。《女人就是女人》片中的节奏反拍,其实是反映出安杰拉心中的犹豫。

于是乎,《小兵》(Le Petit soldat,1960,按:本片因为涉及阿尔及利亚战争题材,被禁演,直到1963年才上映)中急速的摇摄镜头,不仅是在捕捉一种动态性的内外变化—它可能因而省略了过程的繁复性,减少了人物犹豫的思量空隙—但更重要的,它提供了某种“回眸式”的决定,以及那瞬间的心灵空间。所以布鲁诺在离去的那一刻在心中闪现的身影,是刚刚才在上车前打赌不会爱上的女子。急速的摇摄镜头第一次展现,就在他回过头去支付欠他朋友的打赌金额。而恰恰好,这位女子被命名为维诺妮卡˙“徳莱叶”。(注7)

很显然地,戈达尔算起来是修正了德莱叶的摇摄镜头,后者为了确保心灵空间的呈现,首先将场景简化,然后必要地以摇摄镜头将整场戏划一地纪实。并且为了强调出空间本身对于心灵抉择的必要性,他的摇摄往往得伴随着推拉摄影机的动作。但是这样的心理状态,对于戈达尔的人物来说,实在太过复杂。他的人物没办法想这么多,因为一旦想多了,当下抉择大概很容易变卦。也就是在布鲁诺一次次执行任务时所表现的那样缺乏计划性,戈达尔的快速摇摄镜头也从突兀的印象,逐步成为影片整体节奏的产生。

 

 

材料再思考

这就好像文字游戏在《已婚妇女》中的重要角色。夏洛特的轻声独白既将观众拉进她共谋的偷情世界,同时也是她自己心虚的行为表达。但这份自顾自的说白,却因而无视于影片处处提醒的字句。是她自己没发现,当她走出情人的公寓搭上第一辆出租车时,她的“自由”已然倾倒(注8),而这已经不知道是她第几次偷情了。乃至于她前往机场时,摄影机也跟着摆出倾倒90度的视线。更不用说轻挑与幻梦、天使与危险之间的关联性(注9)。纵然她老要以洗手的仪式来减轻她内心的罪恶,但无论怎样也掩不住内心的情欲,以致于在咖啡厅听到邻座女子们的性爱对谈时,那股挡不住的情欲就这样涌上心头。

也是在这部《已婚妇女》中,戈达尔首次以贝多芬弦乐四重奏当作主要的配乐。而贝多芬弦乐四重奏在这里多少与情欲挂上的钩,到了《芳名卡门》(Prénom Carmen,1983)(注10)中,得到全面的宣泄。在那里,还有浪潮(这个浪潮的形象很难说戈达尔没有拿来与“新浪潮”作指涉)这个纯视觉元素的辅助,加深情欲涌现的刻度。

不管是戈达尔引用材料的短兵相接,还是他影片中元素自身的狭路相逢,总得依赖具有他个人见解的蒙太奇手法。一如巴哈音乐中的切分音,戈达尔承袭自艾森斯坦的知性处理(注11),但作为意义的并列之外,主要还是在拒绝线性的流畅过程。或许说是拒绝相信连续体的真实性。于是他的蒙太奇既不像是威尔斯那种空间重划—好比他在《审判》(注12)中抽离空间连续性,而以接合的方式串连起不同的并置拓朴空间,藉以表现“超”现实的空间情境;也不似雷奈的时间重构—如他在《去年在马里昂巴德》(注13)中将连续组合段切开插入不同组合段的切片以容纳更多时间诠释的可能性于一体。戈达尔则是以噪音填入的方式,阻碍线性发展的可能性。藉由切开的独立单元,赋予它们更鲜明的存在。甚至因为单独的纯在,而走向某种意念性的抽象意味,进而达到小津固定式镜头中抽象形式所呈现的言外意涵(注14)。

 

同样地,在预算限制下的长镜头表现法上,戈达尔的长单镜场面调度显然也与过往的大师们不同。既非沟口式的命运关照。也不似欧弗斯的命定写意(注15)。更多是作为替代的修辞功能。像在《女人就是女人》中的摄影机运动,作为歌舞片类型的仿作,影片的舞动韵律不在舞池中展现,在舞厅里只是点到为止的笨拙脱衣舞发生的场域。真正迷人的韵律还要回到安杰拉狭小公寓中,作为后补父亲的第三人视线的替代,继而呈现一种咄咄逼人的质地。但这几组镜头也只是看似简单(注16)。

 

此外,戈达尔还有第三样武器—像他经常说的那样,“这不是血,这是红色”—色彩表现。或许我们可以说在他与安东尼奥尼一番谈话后(注17),对颜色有更深切的认识,但在那之前,他在《女人就是女人》之中已经有系统地使用原色来标出不同的制域。在《红色沙漠》的洗礼后,他更加有自信地在《狂人彼埃洛》(Pierrot le fou,1965)中执行原色探究。所以费迪南不管在哪都找不到他容身之处,只有在全白中,还可以稍微坦然地与富勒讨论电影的本质(注18)。玛莉安˙“雷诺阿”召唤的是那个“狂人”彼埃洛(注19),硬要他剥去社会化的费迪南身分,这也是为何他无法在形色的社交环境中找到自我,纵然他已放弃五年前的生活。而在与生命流抗争的过程,她参考的是她的生命线,而他则看重她的腰线,试图以全然的解放鄙弃过往禁闭的自我,全心地投入那野性的大海。于是片末他的自爆,是他情感被唤醒之后,却又遭逢挫败的背叛及误杀玛莉安之后,唯一可行的自我了断方法(注20)。全然浪漫的宣泄。再说,戈达尔影片中的男—女纷争,本来就被比做战争。娜娜的赴义—纵使不情愿(《赖活》〔Vivre sa vie,1962〕);《男性—女性》(Masculin féminin,1966)片中段落区隔还以枪声强调;卡门与乔瑟的感情乍泄要与抢银行的暴行相交错(《芳名卡门》);对女子的玷污还要在屋外的炮声隆隆中达到高潮(《枪兵》〔Les Carabiniers,1963〕);纳塔莎也要在一番激战后,才重拾她的人性(《阿尔伐城》〔Alphaville,1965〕)。

如果像德勒兹说的那样(注21),彩色片中利用补色所引起注目的复合式运动,那在黑白片中,戈达尔则以负片效果反置黑白关系,比表现主义更不留情地表现黑与白的冲突。在《阿尔伐城》的动作场面中或多或少突出了暴力感,但在《已婚妇女》中又如何?是夏洛特表现—欢愉的一种反向外在图解?还是一种负—欢愉的情绪表现?

 

 

用不尽的精力

前述的材料甚至形式都只是戈达尔游戏的硬设备。在他漫游的旅程中,他脑海里那片丰腴的电影史,才是他软件材料的最佳出处。只是他不只影片要借镜自电影史,连他自己的人生也活脱一部电影史的体现。戈达尔—卡丽娜的组合,简直就是斯登堡—戴德丽区的翻版(注22),而心仪对象在影片中的爱恨交织上,戈达尔与史登堡的轨迹居然是如此的神似。

不过,撇开他的私生活,他电影本身自成一格的传承性,要比他从影史借东西来得更亲切些。一如他曾说「每次拍片都要当作最后一部」…同时…「也要为下一部作品做准备」(注23)。

《筋疲力尽》作为他影片形式的论文的滥觞,其后的作品不管在手法上怎么求变都可以看作是这部丰富材料的延伸。而《筋疲力尽》整部片本身便传递出的“延续”的意味。影片首先就是将电影史引进这部作品中,不管是鲍嘉(Humphrey Bogart)的形象,从普莱明杰影片接续而来的西宝,社会主义唯物式的材料处理,或者犯罪电影的响应(当然还有梅尔维尔的客串)等。但在影片发展的过程中,它却开辟了自己的道路。人们几乎忘却了从前苏联电影对剪接的开发,还包括“跳接”,戈达尔反而成为这些手法的权威。

再说,戈达尔每创作一部作品,便也成为电影史这条大河中的一支,他理所当然从中汲取一些养分。于是在《女人就是女人》中诉说的一个小故事,可以成为《巴黎见闻》中戈达尔自己那段的蓝图(注24);观众可能抱怨认真过着自己生活的娜娜死得太突然,那么《法外之徒》(Bande à part,1964)的片末就让死亡看起来很艰难;派翠西亚在米歇尔死前模仿了他的动作,同时也延续了他的冷漠,这份冷漠化身为《阿尔伐城》里的娜塔莎,还需要兰米为她施行情感再教育;至于《芳名卡门》则为《向玛莉致敬》(Je vous salue, Marie,1985)做了准备,乔瑟在那里过更早于《芳名卡门》中那个阶段的生活。

小津在晚期彩色电影时期也制造了自成一格的宇宙,假设说当他拍摄《彼岸花》之后发现色彩的世界刚好是他所追求的完全艺术的一条康庄大道,那么他连续三部重拍片,可以看作是他从过往已经存在而必须纳入这个新宇宙的重要元素的一次重访。毕竟小津营造的世界太特别,难有可供外求的参考对象。(注25)

戈达尔终究可以依赖他如数家珍的电影史,就在不停回顾电影史的旅程中,借点东西使之成为他自己惯用的符号片库。从贝多芬弦乐四重奏到德莱叶(注26),以一种超然且抽象的姿态,回到他纯素材实验力作《芳名卡门》中的情欲借喻符号—我们只消看看那些彩排过程时的肢体摆动,光线的遮遮掩掩,以及夹缝中的律动,都成了伴随音符起舞的活耀细胞—进而注入一种精神性的画外世界之中。至于德莱叶特殊的摇摄以及其所构成的心灵空间则出现在戈达尔前期作品及《向玛莉致敬》的凝镜氛围中。现代玛利亚的构想,得自于《复活之日》的现代耶稣形象(注27);对于处女怀孕,刚好不久前戈达尔的战友侯麦也才处理过类似的题材(注28)。在鲁兹已经尝试以画面来说明绘画构成的可能性后(注29),戈达尔索性在《激情》(Passion,1982)里透过镜头的扫视建构绘画的三度空间表达自己对于绘画的思维;如果说摄影机运动的方向性还不足以勾起立体感,影片中还充满了“回绕”的形式,人物在工厂内、片场布景内、设备间或摄影机本身的运动都不停地以回绕的方式进行,进而以平面的点的平移,突出被围绕区域所形成的立体象限。至于片中片的制作,就算那些已然搭好的布景最后同样像《八又二分之一》(8½,1963)的发射台一样保持未完成,却同样完成另一块以人生、人性拼贴出的高墙。

 

无论从自己的过去或是别人的过去所融合进来的,最终就是戈达尔。就像他主张以影像写影评的那样,他同时自觉地以影像书写电影史,甚至这层意义上比影评还有价值。且这部电影史是连绵不断的,是它们彼此间的空隙已等着后续作品的补全。

 

 

批注:

1.借用荷尔佐格(Werner Herzog)电影《侏儒也是从小事做起》(Auch Zwerge haben klein angefangen),1970年作品。

2.梅尔维尔(Jean-Pierre Melville),法国40-70年代重要的犯罪电影导演。在影片中,他名叫Parvulesco。普莱明杰(Otto Preminger),徳裔导演,40年代开始成名,早期作品多以黑色犯罪电影著称。西宝(Jean Seberg)接连演出他的《圣女复国记》(Saint Joan,1957)及《玉楼春劫》(Bonjour tristesse,1958)。《玉楼春劫》改编自萨冈(Françoise Sagan)小说《早安忧郁》。

3.大独裁者(The Great Dictator,1940),由卓别麟(Charles Chaplin)导演,片中他一人分饰二角,分别是希「克」勒以及一位犹太理发师。

4.C. MacCabe,《Godard:Image, Sound, Politics》,湖南美术出版社,1999。

5.刘别谦(Ernst Lubitsch),徳裔喜剧导演,20年代即被聘到好莱坞拍摄一系列精彩的喜剧佳构。《女人就是女人》的三角关系推测可能来自刘别谦1933年《三人同居计划》(Design for Living)为范本。而在《女人就是女人》开头,戈达尔将Lubitsch字样夹杂在片头工作人员字卡之中。据说狄波卡(Philippe de Broca)那部《爱之火》(Les Jeux de l’amour,1960)便是戈达尔提供的剧本,但被改得太过通俗,以致于戈达尔自己再拿回来拍过。《女》片中分别由卡丽娜(Anna Karina)饰演安杰拉;布莱利(Jean-Claude Brialy)饰演艾米尔;贝蒙(Jean-Paul Belmondo)饰演阿弗烈˙“刘别谦”。

6.福特(John Ford),美国西部片大导。这里所举的假衔接例子是指《侠骨柔情》(My Darling Clementine,1946)一片中警长与女主角见面的那个瞬间,当我们从警长的角度看向女主角时的纳个反应镜头内,居然看到前一个镜头中没有出现的两位牛仔。这两个路人在这场戏的作用,多少有种远离的味道,暗示出警长与女主角将来结合上的不可能。

7.卡丽娜在片中的名字:Veronica Dreyer。

8.夏洛特上了出租车,出租车的“空车”(libre)牌子被压下来,而Libre一字,同时也具有空闲以及自由之意。

9.影片中玩的两个文字游戏:第一个是先拍eve(轻挑),镜头后拉,才看到完整的字Rever(梦幻);第二组是拍出远处的Danger(危险),镜头拉近成Ange(天使)。此处的文字游戏见Tom Milne所写的关于〈已婚妇女〉的文章,载在《剧场》第八期,页129。

10.《已婚妇女》中,开始大量使用贝多芬弦乐四重奏(主要是第7与9号,其中一处以OP.133“大赋格”曲表现出强烈的情感冲突),到了《芳名卡门》中,四重奏的排练更直接成为影片结构的一部分,所使用的曲子,从中期(第7号)到晚期所有作品。

11.艾森斯坦(Sergei M. Eisenstein),俄国最伟大的电影导演之一。名作为《战舰波将金号》(Bronenosets Potyomkin,1925)。戈达尔在访谈中不只一次提到艾森斯坦对他的影响,尤其来自《十月》(Oktyabr,1928)这部杰作。

12.《审判》(Le Procès,1963),威尔斯(Orson Welles)作品。影片中一方面因为预算的缘故,二方面为了要捕捉原著精神,影片中充满异质空间的接合。关于拓朴空间的解读,是阎啸平教授以傅科(Michel Foucault)的理论来谈这部《审判》,特此说明,不敢掠美。

13.《去年在马里昂巴德》(L’Année dernière à Marienbad,1961),雷乃(Alain Resnais)作品。

14.小津安二郎在电影中追求平稳构图的结果,是在几何形的展现里,将人物化为抽象符号,进而与空镜头中的景物或者道具一同象征某种言外之意。

15.沟口健二作品多以长镜头捕捉人物那激烈的演出,进而纪录人物底的深处情感,而他描写的人物多是命运乖违的女性;欧弗斯(Max Ophüls),德裔导演。40年代以后分别活耀于美国与法国。作品最大特点在于利用摄影机运动,结合起人物命运的运作、起伏。作品同样多以悲剧收场。

16.参照古达(Raoul Coutard)〈白昼之光〉一文,老沙译,载《剧场》第八期,页142。

17.J.-L. Godard,〈La Nuit, l’éclipse, l’aurone, entretien avec Michelangelo Antonioni〉,Cahiers du Cinema,N.160。

18.富勒(Samuel Fuller),美国导演,多以独立制片姿态拍摄电影。在《狂人彼埃洛》一片中,他出现在片头的那场餐会中。费迪南问他什么是电影。

19.卡丽娜在片中名字叫做Marianne Renoir。片中她不停唤他“彼埃洛”,但他坚称自己叫“费迪南”。下文关于“生命线“与“腰线”的描述,主要是片中一场在林间的歌唱段落,玛莉安所唱的歌的歌词。

20.这里呼应着《审判》的结尾,威尔斯说明他所更动的结局或许称不上最好,但却是犹太人历经二战的屠杀后,唯一可行的处理方式。所以,K在几声爆炸声响中被杀了。

21.参考G. Deleuze,《电影I:动作—影像》,1983,黄建宏译,远流,2003,页206~208。

22.戈达尔与卡丽娜合作的7部作品,恰好与斯登堡(Josef von Sternberg)与戴德丽区(Marlene Dietrich)合作的7部作品情况类似。明显可以看到导演与演员之间的爱恨如何直接表现在作品题材以及演员处理上。

23.W. Sonbert访戈达尔,陈凌霞译,载《剧场》第八期,P.126。G. Bachman,〈The Carrots are Cooked: A Conversation with Jean-Luc Godard〉,1983,《Godard Interview》,1998,University Press of Mississippi。

24.《巴黎见闻》(Paris vu par…,1965),是由戈达尔等六位导演各导一段短片的集锦电影。

25.小津从1958年的《彼岸花》开始拍摄彩色片。此后连续三部作品:《早安》、《浮草》及《秋日和》皆是他较早先的作品的重拍。

26.戈达尔曾将德莱叶最后的作品《葛楚》(Gertrud,1964)与贝多芬的弦乐四重奏连在一起。虽然他模拟这两者的考虑是它们的理性成分。

27.《证言》(Ordet,1955),徳莱叶作品。片中所描述那位患病的二儿子是指涉耶稣。而《向玛莉致敬》一片谈的则是现代玛利亚的处女怀孕故事。

28.这里指的是侯麦(Eric Rohmer)于1976年拍摄的《O女侯爵》(Die Marquise von O…)一片中涉及到的主题。

29.即鲁兹(Raoul Ruiz)于1978年拍摄的《失窃画作的假设》(L’Hypothèse du tableau vole)一片。

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