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肥内 发表于08/16/2015, 归类于博客, 肥内.

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命定、轮回与情感生发——圖解劉別謙遺作《穿皮裘的女子》

(原載《世界電影畫刊》,「電影格子」#02。這時的寫法還不是很「符合規範」。完稿於2014.06.26)

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别说人们很少谈恩斯特·刘别谦的遗作《穿皮裘的女子》,甚至很多人根本没有听过它。想一想好像也是情由可原,刘别谦才拍了几个星期就撒手人寰了,据说还是跟女性欢愉过后才过世的,真是做鬼也风流。他的朋友应该也不感到意外,此前他已经因为两度心脏病问题,被迫休息。这回算是好不容易说服制片让他再拍部片(或许是想平反前作《克伦米·布朗》的平庸),而他不但如愿,且这部《穿皮裘的女子》甚至是他拍过最大成本的一部。

刘别谦于1947年过世时还没有所谓的作者论,但当时基本上,导演作为某种意义上的明星,似乎也已经是常态。只是说,大概正是基于对导演的作者地位之信奉,像《穿皮裘的女子》这样的影片反而使人却步,因为它毕竟经过别的导演之手。奥图·普莱明格声称刘别谦曾二度指定他在有什么意外的情况下必须帮忙完成影片;但很多人对此表示怀疑,似乎是因为1945年的《皇家丑闻》这部本来也该是刘别谦执导作品,就是因为顾虑到他心脏问题,所以找了代打,有人日后见证了刘别谦怎么样嫌弃普莱明格拍摄的成果,最主要问题在于“缺乏幽默感”──这倒是有印证在普莱明格大部分的作品上。

可是值得探究的是:影片开头的工作人员名单,在导演栏只有刘别谦的名字。为什么?1944年的《罗拉密记》的成功,已为普莱明格争取到不错的地位,因此将他的名字跟刘别谦并列应该不会影响票房才对(当然,这纯粹是我自己瞎猜)。究其实,应该说影片基本上完全是属于刘别谦的。

撇开影片涉及到的“肖像潮”像是普莱明格的菜(《罗拉密记》是这类片的典范之一),从故事到呈现的优雅与微妙,其实都是相当刘别谦的:命定论(三百年前与后的重复轮回)、三角关系(主要还涉及到“抉择”问题)以及主与仆所构成的喜感结构(特别是来自于《你逃我也逃》以来的建构)。

只是即使是刘别谦的惯用材料,但刘别谦风格本身就很难进行解析,这是因为除了那微妙的“刘别谦轻触”之外,他作品主要在场面调度上、拍摄风格上,都尽可能保持住一种“零度”的表现,亦即,形式皆为观众所能预期。再加上题材的沿袭,乃至于剧作本身过于醒目(尤其是对白的设计),因此人们经常难以判断,或者说,难以撷取出什么惊人的形式美感来破译。这也是为何他的“轻触”既难定义亦难模仿。

《穿皮裘的女子》故事发生在一座城堡,城堡的掌权者,女爵安洁莉娜这一晚才刚完成她的大婚典礼,岂料尚未能享受春宵,就传来“野蛮的匈牙利人”入侵,致使她的丈夫马力欧(一位将领)被迫与新婚妻子离别,上到前线去。城堡终究还是被匈牙利上校占领了。这个情节跟三百年前安洁莉娜的曾曾曾曾祖母法兰却西卡(也就是祖先画廊中那位穿白色皮裘大衣的女子)所遭遇的困境是相同的,当年她单独深入敌军阵营中,刺杀了匈牙利主帅(跟现在来入侵的匈牙利上校长得一模一样),带点忧伤地。这个“祖先画廊”中的人,一到午夜12点就会从画中走出来,像是对这个城堡的诅咒。法兰却西卡自然是注意到上校与主帅的相似──这才是命运的轮回。泼辣的安洁莉娜与上校是对着干,像对欢喜鸳鸯,而法兰却西卡则在夜间以安洁莉娜的形象出现在上校面前谈谈情跳跳舞,藉此来弭补三百年前杀掉主帅的悔恨。上校则因为一场梦,而决定撤离城堡,安洁莉娜因而守住了这栋城堡。

因为是轮回,也因为是超现实,片中于是多有结构上的重复与返回,正是透过重复与差异,观众看到了事物的状态与轨迹;这也有助于刘别谦透过结构反覆而使得对白本身产生新的喜感效果。并且,在两个时间的叙事中,也拼出了人物的情感内在。

以下摘录的影格,希望可以在一定程度上体现这部作品的趣味性和特殊性。

 

 

A.画与框

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影片从对这幅画像的推轨镜头开始,但起初的画面颜色略暗沉,当片名打出来後,颜色顿时鲜艳了起来。後面情节中从呆板的“画”到活泼的“人”,可以说呼应了片头这里的处理。

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与法兰却西卡的画一起是所有祖先画廊中唯二以横向构图表现的肖像,这类区别也算是商业片的惯习。

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此二图明显看到“延时性”动作,图04-05中安洁莉娜明明已经通过了画像,但在图06中看到她又退回画的左边。这是因为前一个中景镜头为了强调画中的法兰却西卡与真人的安洁莉娜之相似性(以及命运的雷同),所以“交叠”的动作自然被凸显了出来。只是为了使行进行列更壮观,所以06才又让人们退回、加强行进的动作。事实上,图06也暗示了一种观点──楼梯观点,这在後面有较系统的表现。

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众人还在端详画作,岂料後头走来几乎是活生生的本人。这种手法在普莱明格的《罗拉密记》中已经做过了,且还是非常有代表性的。图09这样的搭配,他(们)的谈话对象是安洁莉娜,彷佛安洁莉娜终究是在上校与曾曾曾曾祖母的联手下,打造了此生的姻缘。

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虽然这个镜头在“奇幻”电影中属于“寻常”,不过跟片头镜头(图01、02)一相比,片头的神秘来到这就变神怪,影片的基调也就开始改写……但这终究是刘别谦的电影,这里除了马上安排了一场歌舞外,紧接著还有一组镜头(图11、12)。

 

 

B.时间

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这两个“日出”镜头看起来也是很寻常,虽然一眼就看出是搭景拍摄,不过更重要的是,从黑暗到日出只有两秒钟--太阳是“跳”出来的,观众就更清楚,这是什么样的喜剧片。刘别谦从《天堂可待》之后,似乎越来越随性,超现实、魔幻等等,完全不用局限在现实主义上。不过,有趣的是,刘别谦仅有的两部彩色片都不玩现实主义,这倒是颇值得思考的。

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因为跟时间有关--三百年的轮回、午夜12点的魔幻时间,影片的几次换幕过场当然要强调出时间,更重要的是,这些时钟的镜头,更在于要提携后来“逆转”的时间:上校约了安洁莉娜但她未赴约,12点走出画作的法兰却西卡则化身为安洁莉娜会上校,她把时间往前调到九点钟(图15、16),如果没有前面的时钟过场,来到这里的时钟不就稍嫌单薄了吗?

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倒转的时间也让摔破的酒瓶重新回复(图17、18)。正因为是在凝结的时间里,法兰却西卡化身的安洁莉娜与上校在梦幻中起舞,也就不能太过于现实与呆板,这才产生了影史上最迷人的歌舞场面之一(图19~22)。

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看到这两人蹦蹦跳跳的,突然让人想到,饰演上校的小道格拉斯·范朋克在这段时间内经常演出非常自由,有时太过自由的角色,比方说前一年才与伟大的马克斯·欧弗斯合作了《流亡皇帝》也是一例(在一次访谈中,特吕弗等人表示完全看得出《流亡皇帝》是一部“玩过头”的影片)。有个明星老爸还是很不错的。

 

 

C.轻触”

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图23~25几个跟“音乐”有关的镜头也算是刘别谦影片中,看不见又潜移默化的轻触手法。首先是“野蛮的匈牙利人”上校是个弹琴高手(图23),然而在他被安洁莉娜/法兰却西卡心醉神迷时,是钢琴衬底下,由小提琴一步步逼近/进他的思绪(图24);乃至于一位自称吉普赛人(但其实是安洁莉娜新婚了丈夫)的旅人也是以小提琴独奏来穿透上校,打消了他对这个人的怀疑(图25)。事实上,正是因为上校的文青本质,才让他在意法兰却西卡画像中,穿著华丽的皮裘却光著赤脚,也是因为这样,他才越是陷入对画中人的心念中--正如《迷魂记》也藉助了画作的力量,加速将主人公拉进诡计的泥沼。

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影片中四拍“阳台”,恰好正是刘别谦透过结构性手法发挥他的轻触功力:第一次(图26)是听闻了匈牙利人入侵,安洁莉娜跟丈夫、总管一起看向城堡外头的情况。中间两次,前脚(图27)丈夫攀爬阳台进安洁莉卡房间,试图回到她身边保护(监视)她,后脚(图28)则是在盘查完安洁莉卡房间后,上校在庭院里朗诵著《罗蜜欧与茱丽叶》的对白--我们晓得在这出莎翁名剧中,阳台夜会也是经典剧码。最后在片末(图29)则只剩下安洁莉娜目送上校军队离开城堡。阳台诉情早在中间这丈夫-上校的轮替后,产生新的情感状态。尽管安洁莉娜对上校在态度上的转变稍嫌薄弱,但毕竟对于一个养尊处优的女子来说,简单的生命触动都可能激发意想不到的巨变。假如还有什么不够说服力的,刘别谦就用形式来打动你;只是,面对一部魔幻片,还讲那么多说服力干嘛?

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图30、31两个轮替调度也是刘别谦惯用的手法,只是过去三角关系的轮替上,花去比较多的时间布局,可以说是属于古典乐的变奏与进程;在这部片的玩兴中一切都可以加速,因此在这一镜头内快速的位置调换,其实换来的是上校与安洁莉娜细微的表情:对比了夸张、高调的丈夫不自觉地透露了自己隐藏的身分。

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场景来到三百年前入侵的野蛮人驻军处,随从跟著前来投降的法兰却西卡一道进入主帅帐棚内(图32),接著是紧盯著帐棚门的凝视镜头(图33),里头究竟发生什么事?这一向也是刘别谦透过“隐藏”来“揭示”蹊跷的惯用(但总是很有效果的)手法。随后,随从拎著一条狗出来(图34),似乎很能说明问题。这种手法被崇拜刘别谦的小津安二郎一直延续著。

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但又过了半响,刚刚态度还十分强硬的主帅,居然轻声细语地唤来随从(图35),先是交代撤军命令然后是嘱咐将法兰却西卡平安送回城堡(图36)。在主帅回帐棚内,我们才看到,原来他背上已经插上一把刀了(图37),至于骁勇善战的主帅怎就落在一个弱女子手上,这就是这部片在“轮回”段落中要处理的事情。

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接下来这一组镜头正可说明为何在审查高张的时代里,刘别谦影片那些“背德”的主题都能偷渡。图38、39还是寻常的热恋镜头,随后图40、41中法兰却西卡的丈夫流下了不甘心的眼泪,蹭在旁边大臣的肩膀上,似乎说明了他早就料到法兰却西卡要做什么事情,在一定程度上已经流露出不良的情感预兆。再来则更有趣地在图42中,导演给了一个颠覆观众预期的动作:法兰却西卡反过来抱起上校,这种颠覆也往往是刘别谦电影中爆笑的来源。但要比女抱男还要更颠覆的是:他们居然飞起来了(图43)!很显然这有隐喻,“高潮”。这才是丈夫流下眼泪的理由。

 

 

D.结构性

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回应著图04的重合,这次是真人法兰却西卡(左)与安洁莉娜的重合(图44)。这个镜头当然是重复曝光拍摄下来的,想到在彩色片处理这种手法,在当时有多么不容易,便会知道为了这部片的一些效果,刘别谦也真算是卯足了劲。

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连同前述图08、38,这里再可看到影片几处关于“楼梯”的重现。依序揭露了这个楼梯的样貌:楼梯的首次现身(图45)刚好被上校的军队包围,象徵了一种高压下的屹立,这是楼梯的基座部分;楼梯的上半部,也就是通往安洁莉娜房间的那一段是伴随著上校对向他微笑的肖像画还以一个和善的笑容(图46),楼梯的上层彷佛总与爱情有关。至于楼梯的回旋拱状弯道,则有上校的穿行(图47),并且在全片中,除了他与安洁莉娜/法兰却西卡之外,再无人“通过”,更加确认了楼梯对于情感连接的象徵功能。再有一次,就是上校来迎接化身为安洁莉娜的法兰却西卡(图48),从某种意义来说,上校迎接了“两个人”,自然要在最重要的舞台中完成这个动作,所以,自然又回到了楼梯(就像安洁莉娜第一次出现在上校面前,这样重要的“出场”也是被安排在楼梯,图08)。因此楼梯像是一个隐喻的在场,回应了开头(图06)的视角,成为一种“物”的观点--既然属物的肖像画居然能活过来,这里有个楼梯视角又有何不可?

 

 

E.寻常与差错

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当然,作为一部需要以尽可能多的票房回收之商业片,多少也得依赖寻常的手法。图49至51三张是上校力邀安洁莉娜晚上9点赴约的戏,这场戏安排在门前对答,一方面将这扇门给带了出来(它在当晚成了另一个帐棚布幕的功能),更重要的是提供这场对话的两位主人彼此坚硬的态度:坚实又平行。图49中处在上校背景中的线是垂直,有一种平稳感;而图50中,安洁莉娜背后的线则是歪斜的,似乎象徵了她对这个邀约产生的内心冲突:明明是敌人为何要邀我?明明是野蛮人,为何如此有气质?明明是敌人,为何我有种心动的感觉?明明粗鲁地不懂对待淑女的方法,为何却有一种迷人的味道?

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文将结束,我们要为读者介绍一个镜头,这是一个长镜头,算得上是片中难得的长镜头,毕竟刘别谦并不经常设计长镜头,因此推估很可能是普莱明格的手笔。但偏偏这个镜头却打坏了该有的节奏与情调。此话怎讲?这里讲的是安洁莉娜的丈夫马力欧以吉普赛人身分,深夜攀爬阳台来到她房间,但两人的对话声太大,引起了卫兵们的怀疑,于是敲门想进来查个仔细,正当他们在门口与她争吵时,上校前来缓颊,并强调应该要相信安洁莉娜的话,于是解散了卫兵,向她道晚安(图52)。上校一走,她将门关上后(图53)走回房内寻觅马力欧的身影(图54),在窗帘后面也探查了一下(图55),未果,她坐回床边,满脸困惑(图56),旋即又再探向阳台(图57),再来则是接图28那场阳台戏。虽然长镜头保留了安洁莉娜心理转变的完整过程,但同样,却因为将时间保留的原因,以致于这么短的时间内,说过晚安的上校却已经出现在另一头的庭院中(图28),并且他还不是来这里视察是否真有人经过此处,而是在那里闲情逸致地背诵莎士比亚的台词。假如他是为此而“瞬间移动”,未免也过于滑稽。但我们能理解上校夜下吟词这场戏的必要性,因此,假若这个连续镜头可以分切成几个不同镜头,或许还可以模糊时间上的连续性,反而就不会制造出上校瞬间移动的错觉,也就不会让一场应该很有味道的戏,充满了突兀的喜感。这只证明,刘别谦的手法当然不是轻易能掌握与重现的。

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