掘火档案

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王莫之 发表于04/21/2016, 归类于访谈.

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2015-16 张军昆曲档案

张军在新编昆曲《春江花乐夜》的造型照

张军在新编昆曲《春江花乐夜》的造型照

 

文/王莫之

为这样一份过万字的昆曲采访取标题写导言是很困难的。我琢磨了许久,对于张军是谁,他在昆曲界的地位,为何离开上海昆剧团去当昆曲个体户,甚至于昆曲是什么,我的态度还是略过。

这是一篇更适合“昆虫”阅读的深度访谈。因为工作缘故,过往十年我和张军先生做过很多次采访,闲聊的尺度会大一些,一旦开录音,他是比较谨慎的。所以四月初,当我们如约走进一家非常嘈杂(这倒是当下中国戏剧界的一大特质)的咖啡馆,面对面落座,摁下录音键的那个当口,我想,这大概又是一次为了完成任务而进行的采访。

我们聊了七十分钟不到。似乎从一开始起,情形就有点不对劲,简单地说,看着略微发福而倾诉欲极强的张先生,我觉得有点违和、有点燃。这份采访是他这两年昆曲创作表演的心迹档案,当事人拨冗审阅,做了少许的删节和润色。谢谢他的信任,与我与读者们分享了如此多的昆曲美学思考,也谢谢李玥娴小姐帮忙整理录音。

 

从《春江花月夜》上海大剧院那轮演完开始说吧,反响非常好,有些老师觉得曲牌方面有些瑕疵,那你觉得座谈会之后,整个演出达到你的要求和效果了吗?

说实话,这个戏的演出是一个很特别的经历,对我来讲没有任何快感。可能你们也知道,我碰到一个很大的家庭灾难,我父亲在演出前两周遭遇了车祸。我是在首演六月二十六号结束以后,二十七号的下午才进到重症监护室看他,重症监护室只能进去半小时,它是无菌的。那个时候,戏本身的压力和来自家庭巨大的变故,让我根本无心去感受这出戏所带来的快感和成功,完全没有这个状态。那时候对我来讲只要人不爆掉就好了。首演前我都不敢进病房,我生怕那个病房有病菌会对我的声音有影响,因为三场戏已经到这个关口了,我相信父亲也会理解我,让我把这个戏圆满做完。每天下午三点到三点半有半个小时可以进重症监护室,我咬着牙把第一场干掉之后跟我妈说,二十七号的下午化妆前我去半个小时,进重症监护室,告慰一下老爷子,但是他已经什么都不知道了,最终命也没保住。这对我来讲非常艰难,我无心留恋任何事情,二十八号演出结束,我从二十九号开始就待在病房外面,一直到七月中旬父亲过世。包括后来开研讨会,坦率讲,没有什么东西是进到我心里的,我觉得没有什么比父亲的安危更重要。反而是三四个月过去以后,心情平复一些了,我才比较多地关注到评论、评价和戏未来发展的可能性。我觉得有两样东西我们还是值得去研究和发展的,第一个是音乐,我和小平导演通过这出戏在音乐方面获得的收获超过其他,昆曲音乐是昆曲之魂,她跟其他的戏曲音乐不一样,其他戏曲可能旋律的好听排第一位,越剧这样唱很好听,京剧这样唱很好听,而昆曲音乐的承载是所有的,既是基础又是灵魂。我们觉得“春江”这个戏让人享受的就是在唱腔的点滴变化里面体会到老祖宗的东西。我们回头看传统经典,音乐音符跟程式的结合,跟人物故事的结合,好像都是信手拈来的,老祖宗也没告诉你是怎么来的,你就这样演就好了,模仿准确就好了,但我们在一个新戏白坯子上把这些东西造好,你就明白这是出发跟彼岸的关系,但要到达彼岸太难了。细小到在一个音符里面,放进去一个什么动作,这个动作是对于人物、故事、情感,全方面都有所开发的一个创造,这太难了,这是一个细微的准确度的把握。而音乐唱腔音符的创作,第一步依托于编剧把曲牌写出来,第二步依托于作曲家把腔编出来,我们通过唱念做把它表现出来,戏演好回过头再去看的时候我们就觉得不知足了,我觉得其实可以更完美一点,这三个人的工作可以在源头上就开始合作,而不是一二三的顺序关系,是同步的关系,这很有意思。因为罗周守护的曲牌体的严谨是有参考的,老祖宗是这样用过的,没有错,作曲家再领会剧本以及曲牌,把它呈现出来,而表演者要把前两个东西都解释出来,如果前两个东西都很准的话,事半功倍,我觉得这是很重要的创作流程。

 

主演魏春荣、史依弘、张军、李鸿良手捧服装人偶(由左至右)

主演魏春荣、史依弘、张军、李鸿良手捧服装人偶(由左至右)

 

关于一(编剧)二(作曲)三(演员)的配合,遇到的问题或矛盾,请举个例子谈谈吧。

举个例子,《春江花月夜》第七场戏叫“江流”,就是小鬼把张若虚送回到阳间去那场戏,罗周用的曲牌很著名,【端正好】、【滚绣球】这一套北曲的曲牌,我们排练了以后发现一个问题,在这个戏里面,从词文的意思来看非常精彩,从谱曲的角度来讲也尽力体现了曲牌特色,但从表演的角度看是有差距的。为什么?【端正好】、【滚绣球】最好的例证是《长生殿•哭像》的前两段,它是走大气派的,是走悲伤、缓慢、沉重风格的,而显然“江流”的表演并不完全如此。但我们最后拿到的时候已经是第三层了,我就拼命地要把二和一解释出来,而我们回到源头上去,一是意象,二是听觉,三是视觉,把三个东西放在一起磨合的话,一会更工整,二会更准确,三会更完美地呈现,所以这是一个很有意思的过程。我们也是通过这样一个高强度的创作过程才知道原来可以这样子的。小鬼送我(张若虚)回阳间这样一个俏皮的、灵活的、灵动的瞬间,用【端正好】跟【滚绣球】的这一套曲牌太大了,作曲家要把曲子谱成适合我的表演,他会偏俏皮,再回到曲牌音乐特性上看,这就有比较大的差异了。你从写作的角度讲,又完全没有错,这个我觉得很有意思。所以在接下来的戏里面,我会非常严谨地对待这一点。

 

这对编剧的职业素养要求很高啊。

有意思的在于,每个创作家站的角度和立场不同,如果我们全部都在源头上就开始有一个很好的磨合的话,其实大家都能够接受的。过去这样的事是一个人干的,比如说一、二,汤显祖都会干掉,因为汤显祖懂文词懂音乐,现代人可以把它拆开来做,拆开来做没问题的,现在昆曲版《哈姆雷特》就是这样,雏形出来之后,我反复反复跟编剧、编曲沟通,达成尽可能的共识,其实做不到完全的共识的,都有自己的坚持,但尽可能做到让相互之间能够认同,对最后舞台来讲事半功倍。

 

所以这是新编原创戏一定会碰到的问题。

是的。

 

我们都觉得罗周做得比一部分前辈、解放之后的前辈做得好,但是目前国内有没有人像汤显祖一样,又懂音乐,又懂文词,还有这样的人吗?我说的是戏曲行当。

我觉得有,但我觉得每一个块面都有自己理解更透彻的能量。罗周理解的是文词和故事推进的需求,音乐家理解的是音乐和文本的配合,我们理解的是表演。既然你在这个方面是九十分,我在这个方面是九十分,就用大家的长处强强联手,我觉得这样的创作团体的氛围,相互之间的理解和对共同目标的追求是很重要的,我们这个戏有一才有二,有二才有三,我觉得这给我非常大的启发,虽然当时听到一些意见的时候,总会有点刺耳,但我觉得我们作为创作者,在最后能够看到这些意见的话,就应该审慎的对待它,你在这里面能够找到有效的养分的话,对于你未来的创作一定会有好处的,对于我来讲我就觉得我要在作曲跟编剧之间找到更多协调可能性,在《哈姆雷特》这部戏上做出更多创造性,虽然非常难。因为罗周对曲牌的选择和对故事的呈现是很不容易的,不能简单说给她一套曲牌,戏就可以写出来的,因为各人的立足点不同,我觉得这当中要尽可能地互补,很有意义,尤其是对于昆曲来讲。昆曲音乐里面可以挖掘的东西太多了。我在想“江流”,如果曲牌更加符合表演的需求,演员在里面挖掘出来最后呈现的东西肯定会更丰满。我觉得很有意思。

 

还有一点蛮有意思的,很多昆曲现在是公共IP,各个地方院团都能演,但其实《春江花月夜》,它就是你张军昆曲艺术中心的东西。就像《暗恋桃花源》不能说是一个经典戏,随便一个剧团就能拿过来演的。

务实一点看,我大概觉得未来还有十年精力会比较旺盛,各方面体力、心力还比较完善的时候,就把自己更多的艺术理想展现出来。有的事可能做得很大,《哈姆雷特》就一个人,可以做得很小。虽然方式不同,但追求是一致的,一定会有很强的个人色彩,就像我最开始做张军昆曲艺术中心一样的,我觉得昆曲界共性不缺,应该可以做一点个性,这个个性可能是比较个人化的呈现,我觉得都可以,而且要找一些志同道合的人,把作品一个个磨出来,等你做到三个、五个,你整个人就跟整个剧团比较契合,所以我下一个戏也是罗周和李小平,相同的组合,会磨出一种风格的,当然我们会找不同的音乐家,找不同的舞美设计师来做。我觉得未来昆曲的能量会越来越大的吧,可能目前剧目还是适合我一点,我也希望将来有其他人可以演,而且这样的戏,我给自己是十年的演出规划,这让我想到青春版《牡丹亭》2004年到2014年,做了十年,影响无远弗界,我记得去看了第九十九场,你知道我是什么感受吗?我可以用两个字来形容,震撼。

 

白先勇老师的青春版《牡丹亭》?

对,我震撼。震撼在哪里呢?我在这个戏里,看到我在大多数昆曲舞台上都看不到的东西——雅。为什么这样讲?这些人在一起九十九场,大概在一起至少有五六年的时间了,群众演员、配角、包括音响、灯光、包括两个主演的感觉,因为烂熟于心而非常松弛。我觉得苏昆的特色不像上昆,不像上海的海派,上海的海派比较着力的、用劲儿的,要刻画人物,比较像西方的戏剧观念,苏州的比较柔绵,而且整个这一堂人在一起滚了五六年,为了同一出戏,默契度很高,不使劲儿。我觉昆曲未来最高的境界是不使劲儿。我说实话,我们现在还是使劲儿的,我的目标是不使劲儿。

 

这个不使劲儿是在表演上?

所有,浑然天成。我觉得那两个演员的角色已经长在他们身上了,好棒,真的觉得好棒。上海大剧院、现代戏剧谷(《春江花月夜》的两家出品方),恐怕最担心的是《春江花月夜》这个戏演完首轮还演吧?我当时就跟他们说,你相信我,十年,我会一直磨、一直演、一直重现她,我觉得这样戏里会长出某种东西。

《春江花乐夜》第一场

《春江花乐夜》第一场

 

张若虚-《春江花乐夜》第二场

张若虚-第二场

 

张若虚-第三场

张若虚-第三场

 

张若虚和曹娥

张若虚和曹娥

张若虚

张若虚

张若虚和辛夷-第五场

张若虚和辛夷-第五场

昆曲版《哈姆雷特》因为也是一人分饰多角的独角戏,也是从西洋经典戏剧改编,大家很容易想起吴兴国老师。

“春江”之前,我就有跟小平兄一起琢磨,有一个很“功利”的想法,2016年汤(显祖)莎(士比亚)去世四百年,有啥可做的?三年前,我们就找了不同的编剧、创作人员一起构想有什么可做,有一些想法,大家也觉得有意思,但一直下不了地,从一个概念变成一个实实在在的载体。忽然大剧院说,有个档期你们要做戏吗?因为我们同时也在准备“春江”,已经比较具体了就赶紧上吧,所以就是变成先做“春江”了,其实汤莎是更早时候的构思,基于纪念这两个艺术大师的特殊机会而产生的东西文化对话的愿望,和兴国老师真的没有什么关系的。小平导演通过“春江”,对我的认识越来越多了,比方说他觉得我很愿意追求声音的多元性,如果我一个人变换很多声音声场的话,可以在莎士比亚的戏里找到一些特别的呈现。有一年他看过一个国外版本的《哈姆雷特》,他觉得一个人演多个角色毫不枯燥,两个小时戏哦。“春江”做完以后,我觉得下一个戏可以用这样独角戏的方式再来挑战自己一把,2016年对我来讲,表演艺术更苛刻的磨炼是可以找到一个载体把自己再深入一把,声音的、音乐的、不同行当的磨炼。我们不约而同就想到了《哈姆雷特》,我也很喜欢这个剧,哈姆雷特这个人的质感很适合昆曲表达,罗周也一拍即合去写。我们的创作就开始推进了,但我们也有一个原则,不演故事。

 

故事大家都很熟了嘛。

对,再用昆曲载体敷演故事没有太大意义。我刚看吴兴国老师在台湾演京剧《仲夏夜之梦》,很有趣,早年我参演过上昆根据麦克白改编的昆剧《血手记》,故事保留的都很完整。哈姆雷特独白to be or not to be开始的时候,我觉得这段要是变成唱是很适合昆曲表达的。昆曲这么多时候比较辛苦的是抒情和叙事之间老打架,太叙事了昆曲本身的抒情性就不见了,美就没了。

 

太抒情了普通观众看不下去。

没错,(昆曲版)《哈姆雷特》是一个被引导的产物。罗周的《春江花月夜》原来是要演两个晚上的。两个晚上抒情,唱撑得很大,他的叙事性,一个新剧目来讲,开始不见了,包括岳美缇老师也跟我说,这个剧本真心美啊,但是你真下定决心钻进去排,又觉得无从下手。因为就算汤显祖的剧本最后演绎出来也会做很多裁剪,所以“春江”做的第一件事是导演跟罗周来商量剧本结构。这个点上面,我觉得李小平的选择很准,戏里三次正月十六的见面,人和人、人和鬼、人和人,这是故事的结构,其他的是幽默的、故事情节推进的情节,这三场抒情抒足。导演跟编剧之间很有默契,所以他们之后的合作也很顺利,他讲完之后,编剧接受。编剧有的时候会觉得我写的东西,你要缩编我,我觉得你的眼光不对,这就打架了。但编剧很认可,她说我自己缩,为这样结构的丰满,她居然迅速新写了第七场“江流”,令人惊叹。第二场是鬼抓人,倒数第二场是鬼送人,呈现出一个完美的结构。

 

《哈姆雷特》会不会像一个昆腔演唱会?有大量的唱腔还有个人独白的东西。

一定不会是演唱会,她是一个剧,一个完整的剧。音乐目前来讲有十六段唱腔,昆曲曲牌格律的完整性被唱腔撑起来,关于生和死的拉扯,让哈姆雷特这个人挣扎的过程能够显现出来,生存或毁灭这是一个问题,对他来讲没有轻易往左走也没有轻易往右走,导致了他人生的悲剧性,这个部分我觉得很值得、很可以去探索用昆曲的方式呈现出来。

 

因为昆曲和歌剧一样有强大的抒情性嘛,有空间去探索。

是的。我们是觉得可以有很多种做法,大多数中国戏曲形式去做莎士比亚,很多就是去做故事,还是在演一部戏。因为我们的程式让西方觉得有新鲜感,吴兴国老师做《仲夏夜之梦》,他活生生就做出一个摩登京剧版,也挺有趣的,但这种形式大家都在做,我们为什么去做?莎士比亚和汤显祖在世界上根本就是不平等的,莎士比亚那么高,汤显祖那么低。如果说通过今年的纪念,能够用两种文化非常平等的去对话,我就愣生生地用汤显祖的语言格式、抒情形式,把哈姆雷特融进来,两样是平等对话的,在一个形式上看到两个东西完美的融合和对话,我觉得那就有意思了,不要说我来演绎你或者你来演绎我,我是想从这个角度出发,去尝试一把,把昆曲最擅长的部分表达出来。

 

我听下来这个戏会有点像《夜奔》,我的意思是有点像《宝剑记》那段《夜奔》,带一点叙事带一点抒情,一段一段唱,还有很多程式表演,难度极高的那种个人戏。

难度极高,而且还要跨越生旦净丑四个角色。

 

《夜奔》还是不跨行当的,但我们已经觉得作为昆曲演员来说,那个戏已经是极难极难的,因为他的唱腔、程式融合在一起很难,而且又是特别大悲切的一个戏,所以你这个戏听起来时间大概要两个小时吧?

不会不会,我这个九十分钟就够了。

 

十六段唱腔?

对,现在剧本改到第三稿,还要改第四稿,改完第四稿之后我们就下地开始排了。今年十月十三号首演,国际艺术节开幕第二天首演。因为我今年其实除了“春江”的巡演之外,基本上把其他的事情都斩掉了,不做了,思想集中做一件事情就好了,今年就把所有精力聚焦在《哈姆雷特》的呈现上。

 

“春江”是不是台湾要做一轮?

“春江”台湾今年4月29至5月1号演3场,下半年我们会做一个2.0新版本,非常多的包括音乐、表演、舞美空间的新呈现。很难说这样的戏会不会推翻某些东西重来,我觉得值得的,因为这个戏有这样一些基础了,值得做下去。整个巡演从台湾开始,南京、重庆、杭州、成都、香港等等,未来要去很多地方。

 

《哈姆雷特》可不可以理解为一个人的内心的外化?

是。

 

我想到一个问题,从文本上,如果它的文本弱化了很多故事的话,对于昆曲来说,唱词会不会特别难写?因为莎士比亚的原著,哪怕翻译中有译失,它还是诗,还是唯美的。

我们这个文本经历了三个阶段,很有意思,第一个阶段写出来就是一个昆曲的大折子戏。导演说,哇,太稳妥了。因为莎士比亚一定会有故事,但我们这次故事不是重点,故事会在不经意间会跳出来,不是从头开始演,不是顺序的。但是会有戏中戏、会有掘坟人跟哈姆雷特对话、亡魂说我是怎么死的、花园毒药等这些元素都会有,但不会按照顺序去讲这个故事,需要的东西拿出来。第一稿剧本很有古意,但是莎士比亚看不见了。然后跟罗周讲第二稿,第二稿就拿回很多朱生豪的原词翻译的修正,那个劲儿就来了,因为唱段是很规整的,一到有一些念白的时候,那个劲儿就来了。第二稿的时候我们就觉得可以再回去一点,它是一个balance,一个博弈,太朱生豪了就——我觉得这一段我念普通话很精彩,有些东西上了(昆)韵以后就有点怪怪的。所以目前这一稿也是在找balance,还没有定稿。

 

对编剧要求太高了,人家本来就是有一套韵律的体系,你要有原来的味道,还要昆曲的味道。

对,很有意思,我觉得多重可能性都在,我们看到从第一稿到排练稿,再到我们排完以后的定稿,去比较一下,我觉得不妨是一个很好的经历。

 

在表演上,舞台上只有你一个人,哈姆雷特更多的是和个人命运的博弈与和解,但昆曲这种表演方式来表演这些有什么不同吗?或者会加入什么西方传统不一样的东西?

探索传统程式的独特表现力。因为我们最终会很实在的用到唱腔、声音、身段,对我们来讲最后呈现是很技术的,to be or not to be,最后也是要换化成程式的。

 

会把它放到一个框架中去?

对。在这当中就是要尽我所能的把昆腔融进去,我愿意去做这个尝试,2008年我演过谭盾的歌剧,《马可波罗》,戏里我用昆曲的方式念英文,很多人没法想象。这两样东西怎么能糅合在一起呢?因为昆曲念白是有音韵的,我就拿这个音韵去念英文,做的很好,是相互渗透的,它当然是英文,但也是昆曲音韵的呈现方式,在这样一个抽象的歌剧里面,我的表演手段是要运用昆曲程式,歌唱的部分、锣鼓的部分,我完全是用中国戏曲的方式呈现,唱到歌剧咏叹调的时候,我也还是要用手眼身法步(注:戏曲五法)的,让两个东西兼而有之,这就把两个不同的载体融合在一起,让它呈现出你要解释的人物的心理,我觉得这是很有乐趣的一件事情,当然很难了。不惧挑战嘛,的的确确这也是对我自己2016年的一个磨练。

 

跟我们谈谈昆山的当代昆曲团吧?你是艺术总监。

刚刚才开始,我们做了好多年的准备,我们一直认为昆山应该有一个昆曲团,昆山腔是从六百多年前的昆山开始的,天经地义应该有,但要做出一个新的团太不容易了。谈了好几年之后,去年政府有了这个魄力,去年十月十二号第六届昆曲节开幕式挂的牌,现在还在筹建当中,他们请我去做艺术总监,市领导来看过《春江花月夜》之后,回去做了一个很有意思的调整,把剧团名称改成了昆山当代昆剧院,这很棒。我想这里面也有我们的诉求。一个昆剧团有国有的依托是很重要的,全国七个国有昆剧团,加我们一个民营剧团,就这么几个。昆山团首先它是很夯实的国有企业,政府有这样一个强烈的愿望,依托昆山的经济和民众,做这样一个团,让昆曲发源地可以弥补这样一个遗憾,这是经过了很多人的努力,包括我的老师蔡正仁先生,跟历届政府呼吁,昆山应该有个昆剧团吧?新来的市委徐书记是很有魄力的,我觉得这是非常好的基础,像我们这样的民营团做的非常辛苦,靠昆曲是赚不到钱的。第二,名字反映了一定特性。是希望通过我这样的艺术总监的加入,给国有的剧团更多的可能性。我从国有院团出来,做了6年民营剧团,两者可不可能出现一条兼而有之的新路?既有国家强大的基础支持,又有更多的前沿性、更多的探索和开阔的视野,去看待昆曲在今天的生存和发展方式。所以有这样的一个嫁接,让我们这个团具备有独特的基础,昆剧院有七百多座位的大剧院,有五层高的楼,今年到八九月份会有四五十个团员到岗,我们面向全国招募,最后形成的是一个拥有演员、乐队、行政、舞美、剧场五个板块的一个剧团,很标准的剧团,也有非常开放的探索精神。昆山有大约250万人口(170万流动人口,80万户籍人口),4500家台企10万台胞,有十几个做得非常好的小昆班,在全国都是绝无仅有的,在这片土地上把昆曲炒炒熟,让这片土地上的昆曲真的兴旺起来。以往在昆山举办全国昆剧节的时候我做过调研,我跑到对面超市里去问售货员,我说最近昆剧节开始了你知道吗。我跑了好几家没有人知道。

 

昆山的超市里面?

对,昆山、苏州都问过。我就觉得昆曲的生存能动力还是得让老百姓参与。

 

但还是不一样,我的个人想法哦,昆曲这个东西,大多数人注定是不会喜欢的,有一些人是一定会喜欢的,把那些应该会喜欢的知识分子都弄进来,已经是一个蛮强大的规模了。

没错。

 

因为它还是高雅的,看主流电视剧的人永远不会喜欢它的。我觉得昆曲还是会比很多传统戏曲活得好,因为很多传统戏曲缺乏文本性、文学性,都是当时的流行文化,不流行了之后注定是要消亡的,比如沪剧、越剧,当然越剧相对好一些,沪剧到最后真的就没有人看了。因为它曾经是主流文化,但是昆曲历朝历代都是高雅文化,只是历朝历代中曾经有很多俗的戏已经不再演了,我们印象里它就是一个很高雅的东西,俗的东西当年吸引人,但现在不吸引人了,我会觉得昆曲很多段子也很好看的,但那个是俗的东西,现在在昆曲表演形式里已经被弱化了,现在说到昆曲就是雅,唱的、抒情的、美的。

这个我们在现阶段无暇顾及,它需要更多人来做。我碰到过一些不错的戏,但现阶段还不在我们的议事日程上,昆曲雅的东西太多了,所以先花多点精力,是有阶段性。我觉得也不是要让超市的阿姨喜欢昆曲,是在一方土地上,我们还是要为一方百姓做得更多一点,大浪淘沙,发现更多知音,这是基础底盘。我们有自己的剧场,舞美空间都可以自己磨练,比如日本的剧场演传统戏,它的精致度令人叹为观止,我们看到歌舞伎做得很棒,怎么做的?其实需要一个更多元的、复杂系统的配合,我们会通过一个驻场演出的形式开始发展我们自己的剧场空间。我们会成立一个非常有实力的青年团,这个部分是以守护传统为核心的,传统怎么做?全国都在守护传统,我们有什么不同?我们要一些志气相投的人相对安静的在一起磨传统戏。全国昆曲都在做传统,你的传统要怎么做?我觉得观众现在都能看懂美,那你的美要怎么做?就得有些人不浮躁,就得有些人在一起慢慢磨。我们的目标还要做一个国际艺术节,因为今天的昆曲,我觉得在守望传统之后,应该有更多眼光,跟全世界的文化载体对话,的确开放也到一定程度了,这是守望昆山、辐射上海、放眼全世界。我说你们请我去,总不是让我办公室天天在那儿坐着,是要把我们的经验很好地跟你们互动。所以这个团我们是有预期的,我们今年底拿到剧场,2017年年中正式开幕,这个团还是要慢慢走的,有剧场、有人、有作品。

 

你提到一个关键词,培养和召集演员,现在好的昆曲角儿越来越少,虽然有年轻演员在,但能上得了台面、吸引观众、愿意买票的其实就那几十个人,或者说十几个人,整个中国的情况,有点夸张。这几年上昆经历了人才流失,北昆在壮大,频频挖人,你怎么看待这种形势?像上昆昆三班这一批,我们说的角儿,就这点人,流失了我就没有了,去哪儿呢,不是你家就是那家,如果说昆山昆曲团要吸引演员,你是不是也要挖人呢?

我绝不会挖人,我跟鸿良师哥(行政总监)想得很清楚,不要挖人,我个人认为挖人是恶性的,也从某种程度反映出来,这个行业对社会还不够有吸引力,人才聚不拢。院团不够吸引人,弄来弄去都是自娱自乐的事儿,挖了他以后,挂了牌就能很有影响力吗?我作为上戏的毕业生,我很关注每年艺考最后表演系留下的,就那最后五十个人刷掉二十五个,那刷掉的二十五个已经精彩得不得了了,都想成为章子怡和巩俐,没有谁说我想成为昆曲界的谁。我招生昆六班的时候跑了三十几个学校,一个一个班招,青浦教育局跟昆山很支持我,我有两个看中的人就是不来,不愿意。其实读昆曲专业免学费、有文凭、毕业了有工作,这都没用,还是招不到那两个人。我就更放宽眼光去做事,怎么把这个行业变得更有影响力,这是根本的问题。所以我觉得一个剧团不是要挖墙脚,而是你在原来的土地上能不能开拓出更广阔的空间,这是根本,绝对不要挖人,挖什么人嘛。与此同时,我的另外一个想法是,有些人如果看得中昆山这片发展土地的话,你给他什么?我觉得一,不仅仅给他薪水,虽然我觉得昆山昆剧团给的会不错,但是薪水不是留人的唯一条件,更重要的是要给空间、给发展的更多想象力,我觉得应该是这样的,这个很重要。我们昆三班已经从艺三十年了,你要从一个地方到另一个地方多拿一点薪水吗?只要还是在一个老的体制里面,还是会遇到以前有的任何一个问题,这些东西还是要面对的,而我们要解决的是能不能把这些问题从根本上处理掉,既是为了昆剧团、昆曲也是为了他自己的价值体现,所以我们在未来,对管理层来讲,会花更多的精力做机制创新。

 

现在昆山招到的人是什么背景?

北京、上海、台湾的应届毕业生,我们都在看,毕竟各个戏校还是有昆曲的毕业生,一年半以后,我自己的昆六班也就要中专毕业了,里面有几个女孩子还是不错的。

 

上昆这些年在推年轻演员,但总体来说还是弱,戏也演得少,会的也少,整体来说真的是跟你们这批比起来,方方面面真的就是弱。

我觉得是机制问题。讲个例子,我们江苏省昆,是七个昆曲国有院团里的奇葩,六个事业单位,它是国企,它的难处在于自己要赚够钱养活自己,危机感很重,一定要活下去,就一年做七百多场演出,也就是说每天做两场演出,你会发现它的问题是永远在路上,它很强,年轻人拉出来一个是一个,但同时也会面临一个问题,你一直在路上,就会缺少稳定性,缺少一直对品牌持续着力的方式。

 

你的意思是省昆那批好苗子今后也会被挖掉?

挖掉不会啦,我觉得“昆昆”将来是一个非常开放的平台,我要打造一个开放的平台,让人才和资源自己到这里来,一定不是财大气粗靠挖人。吸引他们自己过来的同时,我们会着力开辟另一块资源,把全国昆剧版图做大。

 

省昆那批青年演员,比如曹志威,他们那批演员,三十岁左右的,都是好演员。包括进念的荣念曾老师,喜欢带他们做一些创新的东西,这批演员其实蛮开放的。

你讲到曹志威,我们很多场合都觉得他那个鲁智深《醉打山门》好哇,好棒,的确现场演出很有煽动性、互动性。我跟他说过我的感受,戏很好看,你一直被观众欢迎,欢迎的是一种技艺,要在这个基础上发展成你塑造人物的力量。我们可以假想,如果曹志威进团,这样的演员怎么发展到位?值得“昆昆”为他设计一下,以此类推,我们在这个青年团会有不同的发展方法。

 

其实你变相地解答了我的问题,还是要挖人,只是换了一个说法,是吸引他们过来,因为“昆昆”的条件更赞。我觉得上昆从现在开始要有危机感了,很明显,这两年北昆就上来了,资金投入还是见效的。

财大气粗,也有它的优势。我跟昆山的领导们分析过我对全国昆剧院团的理解,他们还是很认同的,我们绝对值得做,也是他们请我去的蛮特别的原因吧,我说我们有一些管理理念上的经验可以输出。所以我已经把我们中心的几个同事请到那边去做筹建了,每个礼拜我一定有一整天待在昆山,每天线上也保持着非常热烈的互动,“昆昆”艺术总监已经是我工作的一部分了。

 

对整个昆曲现状再谈一谈吧,现在的困难有哪些?

昆曲现在还没有呈现出一个完美的状态。在昆剧最兴旺的时候,跟市场的需求还是有关系的,需求大,投入的人就好,获得的反馈压力大的同时刺激性更大,再跟演员的演出之间形成一个互动,整体我觉得还是跟昆曲的市场、观众接受有关,还是狭窄了一些,只能靠国家养着,靠国家养着的话整个团队的能动性是不一样的。我去台湾观察了,像今年台湾有两个大的团体,一个是当代传奇剧场三十年,一个是朱宗庆打击乐团三十年。像打击乐这种,我们以前觉得是很边缘的音乐形式,变成台湾受财政资助的五大团体之一,我在观察,通过“春江”去台北,我跟艺文界接触非常多,为什么弹丸之地它可以涌现出这么多的优秀表演团体,比如优人神鼓、汉唐乐府、纸风车等等都很兴旺都很热闹,我觉得其实整个机制和艺术界的状态是很有关系的,国家养是一个很重要的基础,怎样把昆剧团养好的同时,激发他的创造性?我觉得从管理者来讲还是要设计很多机制,这很重要。

 

但是台湾他们也有一个缺陷,他们过于强调个人品牌和个人魅力,这个人退休或者故去之后,问题就来啦,像李国修老师一走,屏风表演班就解散了。

你讲得很对。

 

万一有一天兴国老师也不演了,当代传奇怎么办呢?

我在台湾有接触到,所以现在有这个意识,“昆昆”的发展,包括整个机制的传承、剧目的传承、个人能量的传承都要同步考量。我去见林怀民老师,见完之后我们也说,林老师这么伟大,但下面谁接呢?因为前辈太强了,后辈完全接不动,台湾几乎所有团都碰到这个问题。

 

有点过于个人崇拜了。

我觉得有意思在于,我们看到了。而且我们现在如果去摸索这件事情的话,我觉得到某个程度的时候,它会迎刃而解。台湾碰到的时候已经来不及了。所以我也想,我的师弟,如果他愿意演的话,再过两三年,我觉得“春江”也要演啊,而且从下半年以后,除了我之外,我会带更多年轻人,年轻人有一点好,你可以稚嫩一些,但我们可以在一起研究,让导演做一面镜子跟我们一起研究,慢慢地这个梯队上来也会比较同步的。因为我们看到这个问题了,这些都是我们将来要面对的问题。

 

昆曲在国际上的推广和影响,你做了很多,这方面的工作有哪些新的困难吗?国际上对我们的东西还是猎奇为主,对新鲜事物很来劲,但是怎么维持这个劲头?有没有一些新的感受。

今年五月有三天在美国一个非常大的艺术高中,我会做三天的工作坊,这些我觉得要做,但是坦率讲,现在看来还是要更多的精力在作品创作、以及我们自己这片土地上耕耘。我跟国外的艺术家合作过,你跟他讲“月明云淡露华浓”,一个纯外国人,你翻译给他听,他永远感受不到昆曲最伟大之处的古汉语。从这些年的互动当中发现,大家被昆曲感动首先从文字开始。我最近又做了一次在外滩的演讲,他们会觉得原来曲牌是这样构成的,那个文字是这么回事,然后被感动得无以复加。我们中国的好东西原来这么多,而这个角度来讲,我们在国内做得太不够了。

 

西方看我们更多的还是看外功,但我们自己主要是被文本和唱腔感动,而不是光欣赏表演程式。

大概我觉得这次的《哈姆雷特》就是我们追求的显象。你可以看到哈姆雷特这种制作就是对国际宣扬昆曲的方式,我在做这个戏起初的时候,我就跟上海的英国文化协会有交流。《亨利四世》、《亨利五世》来演的时候,我跟英国皇家歌剧团都有些交流,他们对这种方式比较有兴趣,而且我今年的《哈姆雷特》在上海首演之后,会有一个小片段放在伦敦演,今年会做。我想今年汤莎是特别的时刻,是可以去点燃某些东西的,在国际上我觉得这种方式会特别的展现东方。像昆曲传统戏带到海外去演,我觉得这很棒,这是一种方式;另外一种我尝试过的方式是大家演同一个主题,歌舞伎、昆曲、京剧都演杨贵妃,这样也很好玩,大家可以通过同一个命题看到不同的方式。我自己也演歌剧,我发现也可以有第三种方式,完全相互渗透进去,这个更有趣。强行融合,你中有我我中有你,这个对话的空间会更直接,所以我想一方面是对自己表演艺术的考量和磨砺,另一方面也希望这样的一个戏可以跑世界很多不同的艺术节,作为一个桥梁来沟通中国传统昆曲和其他的文化样式。

 

 

 

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