A Selection of Critical Mass in Music, Films, Literature and Beyond
祝歐弗斯生日快樂～
最近各種忙碌實在無暇另寫專文祝賀大歐的生日，以下從他他的幾部劇情長片截圖來重溫大師的影像魅力。
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1931年的《攝影棚之戀》（Die verliebte Firma）
當然要有「攝影棚」的戲嘛～
「演出」的主角放在後景，前景倒是這些「可有可無」的工作人員（且多數是背對著！）這當然相當歐弗斯：別忘了，沒有前景這些人，就不會有後景那些人（特別是被工作人員拱進劇組的女主角）。
歐弗斯：「這是第一部從頭到尾都能掌握的電影，我試著將某種節奏放進電影裡。」
1932年的《販妻記》（Die Verkaufte Braut）
馬戲團剛剛好配合了斯麥塔納華麗的音樂，也顯示了歐弗斯的口味，在往後的日子裡如何影響他的「複調式」影像；而這多線影像往往是用來烘托（或補充、豐盈）空洞的女主人公。
歐弗斯：「有一個極端滑稽的喜劇演員扮演馬戲團主。」
1932年的《情變》（Liebelei）
鏡子裡跳舞的戀人，主要人物可以被擠到這麼不起眼的地方，這也是歐弗斯在處理人與空間關係上的獨特風格。
1933年的《微笑的繼承人》（Lachende Erben）
窗框、門框之類，凡是可以擺脫攝影景框而去任意變動圖框來凸顯主題的手段，大歐都是歡迎的。
歐弗斯：「羅蜜歐與茱麗葉的德式呆頭鵝喜劇版。」
1934年的《眾人之妻》（La Signora di Tutti）
這是一個「驟停」的運動鏡頭，突然停下當然就是配合演員行動並強化這個行動：他見到（可是觀眾不行見）場外那自盡的女明星！
1935年的《蒂維》（Divine）
男子說要娶蒂維，似乎讓在生活中遭遇各種困境的蒂維「解脫」了，所以辦事員替她（們）開了一扇窗。
1936年的《金錢喜劇》（Komedie om Geld）
雖說「喜劇」，過程中可是充滿糾結而這類既有前景物、中景物和遠景物作為與人物之間穿插、交錯而成的層次感，再次看到已然逐漸複雜化的「人物－空間」影像。
1936年的《溫柔的敵人》（La Tendre Ennemie）
緩近窗邊的鏡頭，為屋內營造了不安氣氛，但更重要的是，這是輕盈的「鬼魂」接近的方式。
1937年的《吉原》（Yoshiwara）
等在過道的車伕，門的另一頭是他暗戀的藝妓正在陪客！
歐弗斯：「不要看！」
1938年的《維特》（Le Roman de Werther）
維特的煩惱不正是心思太過細膩、敏感又脆弱，使心都大過了自然。這樣的鏡頭剛好回應了他那滿溢的情感只能在大地間揮灑。
歐弗斯：「一部詩意的題材，但我沒掌握好。」
1939年的《沒有明天》（Sans lendemain）
明知一別是永別，也要撒謊自欺欺人。第二次看這部片時，在這場戲看哭了。
1940年的《從梅耶林到塞拉耶佛》（De Mayerling a Sarajevo）
這位左右男主角命運的女性，其實還是卑微的。這是歐弗斯那些「犧牲」女性的寫照，跟溝口的很像。
1947年的《流亡皇帝》（The Exile）
這一吻雖說心門也因此打開，但比起希區考克的心門，要來得自然多了；同時，擁擠的景框再次擔負起象徵功能：兩人在高壓的（政治）情境下的短暫歡愉。
1948年的《陌生女子的來信》（Letter from an Unknown Woman）
相較起來，歐弗斯似乎更愛拍攝這個「陌生女人」的背影，這才比較容易讓人「遺忘」。
歐弗斯：「當我說到『我是這世界上唯一有能力拍這部電影的導演』時，他（製片）抬起頭來簡單地回答一句『Why not?』就這樣，定了。」
1949年的《捉》（Caught）
一直嚮往能成個人物，她在這樣「舞台化」的情境中遇到了那個可以完成她夢想的人，但也正是惡夢的開始。
1949年的《魯莽時刻》（The Reckless Moment）
「影子」間的對話形成這部片的個性。
1950年的《輪舞》（La ronde）
鏡子（！）裡頭的人目光從不一致，兩種「粉飾」體現了不同的面具生活。
1952年的《歡愉》（Le plaisir）
青樓女子成群出現在肅穆的教堂！
1953年的《某夫人》（Madame de…）
被中斷的「舞」意味著被暴力介入的命運。
1955年的《蘿拉蒙戴斯》（Lola Montes）
真真假假，誰能說出幾許真情？
每每重溫歐弗斯的片，總會讓我深感：看電影真是幸福的事。
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順祝小歐（歐森威爾斯）生日快樂。