講座現場：重返前衛性，第二講（前半）

重訪前衛性：詩歌 · 影像 · 音樂

 

第二講  運動影像與電影敘事

 

「牙牙學語的電影，總算在學會了基本語彙之後，開始嘗試大型的敘事工作；但又在此刻，一批前衛工作者試圖挖掘電影的未竟財富，可是最終卻在超現實主義的變節下，重投虛構的懷抱。但同樣地，先鋒者打下的江山也標示了第七藝術堅實的地位，讓它此後穩坐最強勢的大眾藝術寶座。今日的散步，是走在運動影像的流變中，諦聽光影、造型、節奏共譜而成的交響樂。」

 

以下是這次講座的講綱，當然，還是沒講完，這似乎是可以預期的事情。在講綱下以【】作為說明性的區隔，這些說明有些是在講座上講的（當然，只是一個類似的方向，因為我並不是整理錄音；反正也沒有這種東西），有些是現在一邊整又再寫的。

 

引言‧小小的前衛性

七幅圖像的小結

【這一段試圖串連上一場，所以以圖像作為小引言。我先用我電腦桌面上的《安德烈‧盧布廖夫》的圖作為引導，說明這一畫面明顯有違背「透視」的原則，或，它並非單點透視，而是回到文藝復興「發（找）明（到）」透視法之前，那種無視再現現實的需求而體現的構圖思維。】

【然後再分享為了準備這一講座而讀到一些有趣的啟發，包括巴贊對前衛的討論（容後詳談），其中有一個心得就是：前衛性也絕非一天完成，必然有一個過程，或者說，也不由單獨一個人做到。有時候，這個微小的漸變就可以見到前衛性。比如相比上圖，下圖就是在找到透視之後的樣貌。】

【然而，很快地，幾百年後，也就是上次講座結束的地方，馬奈的《草地上的午餐》經常被譏笑是不懂透視法。然而，就在觀看已經強烈要求腦袋輔助的前提下，散點透視正符合這一時勢所需。只是說，馬奈的構圖還向傳統取經，又如何說有多前衛？】

【事實上，在馬奈重回「舊」的透視處理時，一方面可以看出過往構圖的「前衛性」（且持續好幾個世紀），二方面可以看到「現代」要在新的方向上開創新局的嘗試，已然將某種過時轉化為新的前衛。訴求已經不同了。】

【再說一次，前衛性有時都是發揮在很小的地方，像是上面兩幅「聖傑洛米」，左邊還是四平八穩，右邊卻已改變了角度，將觀者象徵性地引入畫面中，套沃夫林的講法：好像客人來到玄關處。】

【然而，前一組是「小小」的前衛，卻引發後一組大大的改造，兩幅「聖女晉見」，從橫的（波德威爾說是「吊衣繩」構圖）到上坡的，增加觀者更堅實的臨場。而邀請觀者，其實正是巴洛克藝術一個很重要的訴求。】

 

運動影像

 

【本次講題主要分成兩部分，「運動影像」與「影像敘事」，兩者雖無直接的次序關係，不過按概念的講述來說，得先講運動影像，後才能介紹影像敘事。不免俗，我們還是得回到1895年，而今天的演講希望能整個將1895～1929年，也就是默片時期作一個概括的介紹。】

 

盧米埃VS.梅里葉

【在1895年的放映後，兩位電影「祖師爺」不約而同看到電影的商業潛力。但兩者開發的東西完全不同。放在這裡並不是要再老調重彈去分辨誰是記實祖師、誰又是虛構祖師，而是在兩個面向上去談他們。關於盧米埃，前衛電影美學家兼導演的杜拉克表示人們並沒有從《火車進站》看到足供發展的純影像魅力；而巴贊則以為具有恆常影響力的梅里葉更配稱「前衛派」。所以把兩人拿出來講是有意義的。】

思考影像會動……

【那我們就先回到剛開始在思考影像會動這件事來說，有什麼方向可以去思考。但在此，為了在第二部分時來解決盧米埃和梅里葉的比較，在此先都不放他兩人的作品。在準備演講時，無意間拉出弗萊赫提的《24美金島》，裡頭有一些地方值得拿出來分享，那就是這部關於紐約的「紀錄片」裡頭，常有大遠景或超大遠景，拍攝那些林立的大建築物，但因為太遠，建築物的細節看不到，這導致影像會有靜態的錯覺，所幸，還有散布的煙在飄動。而這也就是這部片很多鏡頭都著力拍攝煙的原因；這也是因為導演似乎不太樂意拍攝街道給觀眾看，這也情有可原，畢竟當你要揭示一個人的面孔時，總不可能連細紋、毛孔都拍出來給大家看嘛！所以拒絕進入「細紋」街道也是合理的。無論如何，在畫面上盡可能尋覓可以拍攝的「運動」其實是當時影人重要的課提，我是指電影新生的那段時間，不過其實拿弗萊赫提出來當例子，主要是帶了點貶意，畢竟，這位導演僅僅找到這樣的「運動」，比較貧瘠。】

《24美金島》（Twenty-Four-Dollar Island）9：00

《盧米埃與40位導演》（Lumière et compagnie）：

舞台：希維特12：24

裝置：勒路許43：48

介入：哈德森31：15

【為了作參照，所以我找了《盧米埃與40位導演》來分享，看看100年後，這些導演（且都不是太「小」的導演，並且來自世界各地）對運動影像+盧米埃，有什麼樣的創見，這應該也是影片的初衷。但看來看去，大抵不出幾個方向。比如希維特那一段，小心翼翼地將「邊框」強調出來，亦即，人物在其中的運動，非常在意他們自己在這個「舞台」上的位置，當然，這肯定是希維特所主導。無論如何，這三個尋常運動（小女孩跳格子、少女穿直排輪送包裹、大叔穿睡袍看報紙）因為被「框化」而脫離現實；而它們也因此完全屬於框（舞台）而讓運動在一旦超出舞台也就失效。勒路許一段，除了做到「反身性」之外，重點在揭示了「裝置」，不過，正是透過裝置上的改變，而將「史」這個概念拉入，並且對比了設備的差異進而形成有趣的諷刺性：最古老的攝影機拍下最先進的攝影機！裝置、反身性也是主要的一個較多人都用上的觀念。再有一個我不熟悉的導演休‧哈德森，他拍的段落巧妙引出兩件事：一是他透過「手持」攝影機的方式，將作者引入片中，這一個52秒鐘的長鏡頭，從拍攝烈日，拉過一群小學生在廣島紀念館前的隊列，再橫過空蕩的公園椅，這群小學生陸續來到椅子旁，鏡頭再離開上搖重新拍攝烈日。這個運動鏡頭配上的旁白，一名自稱富蘭克林的人向一位劉先生描述美國成功研發出來的原子彈已經從日本上空投擲，再引用了杜魯門總統的講話，強調炸彈威力，富蘭克林再接著說是為了宇宙永恆的和平而投擲原子彈（這時候是橫過那張無人的公園椅），最後再回到烈日，因為拍攝烈日，所以過度曝光成慘白，開始時亦同，那時講的是英美科學家終於製造出原子彈；最末則是「杜魯門總統將5億英鎊押在『人類歷史上最偉大的科學賭博』上」，兩次的全白恰對於兩段話起了質疑的作用，亦即這個賭注、英美科學家在幹的事情，都是沒有人可以作任何擔保的。另外，導演為了可以更「正確」地掌握取景，所以在攝影機旁放了一個小的中空方形紙片，以充當觀景框，但紙片與鏡頭有一小段距離，誰能說他拍到的正是他想看到的？於是，形式回應了影片含義。】

思考關於動靜的區間：《沉睡的巴黎》（Paris qui dort）29：30

【雖然下面還有一段來自《盧米埃與40位導演》的一段，不過我在此先岔開講一下克萊爾的《沉睡巴黎》。這一段其實是想引用德勒茲談「運動」與「區間」的問題。但在演講當下，我其實有點忘了德勒茲是在什麼樣的場合講這部片，只記得約莫與時間－運動－切片－區間這一連串概念有關。既然是德勒茲談它（否則我根本沒再想起這部片，因為感覺只是一部奇想的科幻喜劇片而已），那麼我就回頭翻了一下德勒茲談這部片的情況（在台版《電影I：運動－影像》93和156頁處），才發現這部片似乎與維托夫有關：「（影片）以片中釋放出的區間力量驚豔了維托夫，這樣的區間也就是運動得以終止、重啟、加速及減速的點：這正是一種運動的微分……在區間（或數位單元unité numérique）同因子之間有著一種由公制量度關係構成的集合，它組成了『數量』、節奏，並給出對於最大相對運動量的「量度」。」（P.93）這一段大概是想透過這部強調出對比出動與靜的影片，提醒了我們關於影像的度量問題，既然影像主要承載運動（哪怕是全然靜止的凝鏡），那麼停格自然要破壞了影像的本質，而運動區間至少還可以保留其本質，雖說依然被切片了。當然上述因為沒有事先將引用的段落找出來，所以在講座現場我當然沒有提及，倒是繞道談了一下德勒茲關於運動影像的基本論述，在此略過。另一處還是關於維托夫，主要是關於《持攝影機的人》，德勒茲再次提及這部片：「可想而知，為何何內‧克萊爾的《沉睡的巴黎》對維托夫有著偌大的影響，因為正是他成就了一個無人在場的人類世界。是癲狂智者（電影工作者）的光芒凍結了運動，為了以某種『放電』釋放出動作而堵積動作。」（P.156）這讓我好奇，克萊爾有對維托夫起這麼大的影響嗎？所以我又去翻了一下《電影－眼，吉加‧維托夫的著作》，裡頭確有一處寫到關於這部片，那是他1926年4月12日的日記，不過，倒沒說「驚豔」或「影響偌大」，他是這麼說的：「在Ars戲院看完《沉睡的巴黎》，讓我非常痛苦。兩年前我策劃了一個項目，在技術上與這部片恰好不謀而合，我持續尋找機會來實現它，卻從沒得到；而現在，它在海外完成了。」（P.163）好了，真相大白了，維托夫設想過一模一樣的影片，只是被克萊爾拍走了，這讓他沮喪。不過克萊爾儘管沒有影響維托夫，不過德勒茲在這裡將兩人放在一起談是沒問題的。】

岡查洛夫斯基1：12：50

【再回到《盧米埃與40位導演》，裡頭岡查洛夫斯基的一段令我印象深刻，於是我以這一段來談運動與時間的關係，並結合起動與不動之間造成的對比性與互為主體的情況。但這部拍得極精采的片子，有一個「取巧」之處：用上了現代化的推軌設備，這使得影片剛開始時的運動極為緩慢，且明明應該是前進，但畫面前景的土丘卻在「上升」，這就與遠處那飄渺的山群形成了某種程度的互動。這一段我不願意在這裡細講，因為我感覺可以將對這部片純直觀的觀影感受留給讀者，若有心得再來交流，就像我在講座上幹的那樣。】

當電影成為一門生意……

重複性：凡朵黑（Nicole Védrès）的《巴黎1900》（Paris 1900）

從一個影像到另一個影像（1）

【講完《沉睡的巴黎》與《盧米埃與40位導演》之後，我覺得應該對於影像和運動之間的關係大致上可以弄明白了（有嗎？）所以接著要往下一個議題；不過有先離題一下，講說當時電影的量產情況，主要想說的是，當時活動影像開始蔚為風潮，這是很快，一兩年間就發生的事情。兩位「先驅」（其實應該當時其他人也一樣，包括愛迪生）都將電影看成純商機，盧米埃是派遣了大量的攝影師（還稱不上「導演」）到世界各地去拍攝各種風土民情；梅里葉則直接將他的魔術專業結合起電影特技，最後索性還蓋了個攝影棚！雖說重複性有可能在短時間內就造成觀眾的審美疲勞（甚至有可能就此不再看電影），像是「火車進站」這種題材說不定就好幾（十）部；不過在另一方面，也可能成為某種「檔案」，所以我隨便舉例（但沒放）了《巴黎1900》，導演凡朵爾為了以「拾得影像」來構成1900年的巴黎，居然可以募集到超過七百部片作為素材（雷奈則參與了剪接工作，據說這部片讓他受益良多），從影片成品看來五花八門，可見素材之豐富！但無論如何，進入到一種商業性量產，則創新性就會受到打壓與磨平。所謂「前衛性」就更不容易有了。我會在後面另一個段落中，再細談盧米埃。】

（一個影像與影像群，亦即，當影像可以獲得補充的時候……）

【以下我是試圖要以這幾個例子來講述初期發現了蒙太奇之後，在影像上、選材上造成的影響。不過到這邊開始，幾乎都沒什麼機會放了……】

蒙太奇，誕生與特技

《祖母的放大鏡》（Grandma’s Reading Glass）→影像「微觀」的可能

【這部無聊的電影大概經常因為它發現了特寫這件事；究竟是不是第一部，很難講吧。不過，特寫，特別是在這部片、這種技術的特寫方式，使得特寫作為一種「絕對切離空間」，其實要比往後的「寫實性」特寫還要來得明顯。】

※題材的再發現

【以下這些主要就是在慢慢熟練蒙太奇手法之後，就可以開始擴大電影的題材。】

《美國救火員的生活》（Life of an American Fireman）3：11

【這段後來沒放，我本來想放這部的段落，是想要講早期在處理空間（舞台）變換的想法比較原始，但也看得出其用心；但比較有趣的在於，當空間置換了、交錯了，但是對於「連戲」的時間觀還是沒有的。比如我要放的這一段，本來是失火的公寓「內」，一名女子在求救，後來消防隊員來了之後，救走了她和小孩，然後開始灌水，不過當場景回到公寓「外」的時候，才看到消防隊員陸續上樓、進屋、救人，剛剛那名女子這時候才被救了出來。這種沒有連戲觀念的剪接方式，在不多久之後的未來就成為被嫌棄的手法；但是放在今天再看，也許「不放在一種寫實情境下」，它就顯得很前衛了。】

《國家的誕生》（Birth of a Nation），美國式激情

【當然放了一下最後面的「三分鐘拯救」，不過我切的片段太長，有九分鐘，肯定放不完，且加上我覺得這個例子是簡單的，所以我只簡單說我對於多線軸的平行蒙太奇的小小心得：這個「平行」應有一個中心線當作軸心，來牽引各條分出去的線，當作加速的、拋物線的回歸引力。不免俗大概講了一下《國家的誕生》之成功以及《偏見的故事》之失敗。】

《車輪》（La roue），法國式浪漫2：22

【以這部片講加速蒙太奇當然也不是我的創見，而是一般就這麼幹的，我有多放一點，因為我想彌補《國家的誕生》放太少的遺憾。藉此來講說，有別於美國人精心設計多軸來讓平行蒙太奇可以確保其豐富性；法國人索性想辦法挖掘一條線裡頭可以發展的可能性，比如，拍列車的各個局部，最後來得參與加速的行列。至於對於機械、物品的細切，究竟是否因而啟發隨後那些俄國人的處理？這就不得而知了。】

《貪婪》（Greed），美國式犬儒0：50

【這個沒講到，本來是要放婚禮的一段，前景，室內，婚禮，後景，室外，送葬行列。】

《閱兵大典》（The Big Parade），法國式唯美

【這段本來已經考慮不放了，但還是放了，放的當然是告別戲，那誇張的背景放映法；可是我多放了一些，因為我們必須多去考慮一下前面佈局下來的「寫實性」，如此才有可能突顯出後來加速的背景，以潛移默化的方式渲染觀眾對於速度、時間的感覺。因為這裡必須要考量到，如何體現出永恆的感覺。】

《仇敵當前》（Terje Vigen），瑞典式壯麗39：29

【這部沒放，因為其實也只是想放一下片中一兩段關於海景影像的處理，講述一下自然主義出來的情況。也好，對我來說，這段放了，後面卻沒機會放《風》的話，比較可惜。】

《日出》（Sunrise），德國式妄想

【原本挑兩段，一個是開場，一個是男主角拿著蘆葦回家之後的表現主義光影段落。後來想一想沒放也好，因為挺麻煩的，在放後一段之前，我得先放一下《紐約港》再回來……】

《紐約港》（Dock of New York），德國式憂鬱

【這一段也沒放，本來要放跳水一段，以及後來男主角將女主角公主抱回旅社的戲。前面講場外時，順勢提提喻的問題；後面則講光影的情況。這些原本都應該跟後面做接續的。】

 

※戰爭與新創意

【其實有點忘了這一段本來要講什麼了……但這段過渡確實也跟電影進入先鋒派很有關……】

 

（待續）