掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于06/28/2016, 归类于博客, 肥内.

巴赞的美学视野及写作策略

按:這篇由兩個部分組成的文章也確實是分兩次寫的。第一部分「巴贊的美學視野」是2008年應指導老師之邀寫的一篇對於巴贊的縱述,後收錄在《電影概論》裡頭,印象中是收了300元稿費。第二部分「巴贊的寫作策略」則是寫於2013年夏天,當時想說好久沒有發表嚴肅的文章,所以試寫了這樣的一篇東西,也順利刊登在《北京電影學院學報》,後由我的建議,再收錄到修訂版的《電影概論》(若有的話)。

關於前一篇,老實說到現在我覺得已經是一個奇幻事件了。是這樣,當年把「巴贊的美學視野」寫好後,邀了對門的錄音系同學幫忙看了兩眼,他說似乎有點不夠「普及教科書」的感覺,另一位文學系學生也發表了類似的迴響。於是我整個改寫,一樣的內容,但用更通俗的文字寫成。最後再交出去。可是,事後我卻分辨不出哪一個是舊版而哪一個是新版,因為在我讀來,好像都差不多……無論如何,當我把這篇文章收錄在自製文集第二號,《北方學旅》贈恩師之後,恩師一天跟我聊到,說〈巴贊的美學視野〉已有《電影筆記》的水平(但也僅止於這一篇文章)。

後一篇倒是沒什麼故事可以講述,只是當年為了寫這篇文章,還寫過一個普及版本,發在我的「觀影雜念」專欄。不過既然是普及短版,好像也沒有轉載的意義了。

在我最終定版的〈巴贊的美學視野〉是有一些配圖和圖說,但我想,這回希望維持版面的清爽,所以不想附圖了。如果讀起來很吃力的話嘛……

至於為何突然想要在這個時候將這篇文章發出來呢?也沒為什麼就是了。不過,由於字數很多,相信將來做成微信版也只能收錄不完整版吧,哈哈哈~想讀的就來讀網頁版。

以下是文章正文。

 

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第一部分、巴赞的美学视野

 

在他最活跃于电影评论界的15年里,电影在二战后遭逢巨变,从现实主义,走向全面开敞的新浪潮运动;咸认为这是电影三大运动的第二、第三波。1958年11月14日,法国最伟大的影评人安德烈‧巴赞过世了。特吕弗刚拍完《四百击》的第一场戏;马勒的《恋人们》在香榭大道公映;除了新浪潮,雷诺阿声称在与巴赞对谈后,改变了自己的创作手法;罗西里尼则连续两年将威尼斯影展献给巴赞:巴赞的影响让他的生年远不及他卒年来得重要。

 

一、瞧这个人:没有粉饰的作者

巴赞在谈论卓别林时,曾两度用上“瞧这个人”来唤起读者对卸了妆的卓别林抱以更亲近的关切。现在,我们一步步揭开巴赞近乎神话的面纱,让读者们先来“瞧这个人”。

 

我们虽无法直击巴赞的为人,但透过他最亲近的艺术家,同时也是他的养子特吕弗之口,我们见证了一个栩栩如生的、立体的且鲜明存在的人:“巴赞拥有像季洛杜作品人物的天真,他的良善几乎成了传奇,我们有时候还会以藏起由它激发的热情,用来温和地取笑它。他的恶疾持续了十年,最后的这五年无疑造成他最终的外貌,但他不凡的道德健康,则扮演了平衡的角色。巴赞会公开借贷,但在借钱出去时总是不会大惊小怪且完全不张扬;而他认为既然车子有四个空位,独自驾车是既荒谬且不自然的,所以他经常会到诺热巴士站,去载三位旅客,好让他能在巴黎把他们放下;当他和珍妮、儿子弗罗伦要离开巴黎几周,他会打电话给朋友,将房子借给一位朋友,并把车借给另一位。”(FC:6)异乎寻常的人格,是与对万物的关爱与热情有关,巴赞也几乎毫不掩饰他的口味,他对生物、数学以及地理等自然学科的涉猎,培养出的敏感度展现在他的电影评论上,使他的文字成为一种无法复制的特殊文体。

处于学术激荡中心的巴赞,他自身的哲学教育背景,在和柏格森思想的交谊、以及与《思想》杂志的交往,令他形成了人格主义哲学观,强调出人意识的首要性;出于对宗教的虔诚,以及对自然的热情,德日进毫不意外地成为巴赞的另一个精神导师;马尔罗的艺术进化观(这也体现在巴赞论述的历史观中)、心理学思想以及萨特的人文坚持(即便巴赞后来为了捍卫《公民凯恩》而与持相反态度的萨特陷入僵局)与影像论述(特别是萨特对迷幻所产生的想象研究,可以被看做巴赞的心理现实论基础之一),也都成为巴赞美学系统的参照。战后法国掀起的存在主义思潮,更直接影响了巴赞对电影本质的思考,使他探究先于本质的存在。巴赞的人道主义在现象学理念的鼓舞下,对创作者的强调也应运而生。

 

即使巴赞论述的着重点在于现实主义论述,但作者的创作态度,可能更是巴赞关切的课题,“几乎所有巴赞写的文章,都在问这样的问题:一位电影作者如何表现他的素材?他构成了何种意义?”(DA:156)影片中的现实如何复现,更主要是牵涉到作者的理念。所以对于因为预算短缺而被迫使用短镜头风格的威尔斯,巴赞仍对其作品表示了认同:“威尔斯即使在拍摄短镜头时,仍然认为长镜头是理想的。其次无论他采用哪一种剪接技巧,对他来说剪接仍然是头等重要的创造要素。”(OW:90)在此可以看出巴赞关切的是电影作者 “利用经验事实来达到他个人的目的”,或“发掘经验事实本身的含意”。前者因经验化成一连串的记号,并创造出一种美学的、修辞的现实;后者则在寻找事实遗迹意义的同时,使我们更接近事实本身。所以“巴赞看来,最佳影片是那些使艺术家的个人意图与媒介的客观性质巧妙平衡的影片。”(UM:96)

虽然巴赞曾在〈论“作者策略”〉文中大声疾呼万不可以陷入作者至上的迷思:将大师的劣作视作珍宝,而忽视了才华较不出众的创作者偶尔的杰作。事实上,确是风格导致作者差异。是布莱松的殊异性,使巴赞在论述他的改编影片时,不得不从风格探讨,进一步找出改编的新方法。再者,巴赞赞同作者对于作品的关键地位,所以他说“作品的匿名对于理解作品只能是极其相对的不利条件”(DD:46),于是在评论某些尤其受作者影响至深的作品,如莱昂哈特的《最后的假期》,巴赞会将笔锋首先指向作者介绍;而巴赞的著作或文集,也往往是以导演研究为主的:威尔斯、卓别林、雷诺阿;甚至《残酷电影》或者《从解放到新浪潮的法国电影》的主题文集,也是以导演为编辑方向。以场面调度来分析影片是否贴近创作者,就是在探讨种种技巧是否能服从于作者的风格。当风格像存在于小说中那样,被表现在电影上,使得电影取得与小说平起平坐的地位时,阿斯特吕克倡议的“摄影机-笔论”才真正被落实了。

 

因为人道主义精神,我们毫不讶异巴赞的事业开端是教育事业。透过教育提升人的素质可以说是他在电影俱乐部或者针对工人或学生的小型放映会上,身为电影放映员的重要使命。巴赞相信“人们无法通过预先训练观众的口味改进影片的质量,恰恰相反,只有影片的质量才能训练观众的口味。”(DD:53)因此,巴赞与雅克‧多尼奥尔-瓦尔克罗兹及罗‧杜卡一起创办《电影手册》的目的也就在此:给观众予观赏电影的方向,“(莱昂哈特)指出,真正急需的是一批有鉴赏力的电影观众,他们的要求会促使优秀电影的产生。”(JG:60)然而,巴赞的主张是相当明确的,评论不是沦为价值判断与维护个人主张的工具,虽然后来成为新浪潮主将的年轻撰稿人如戈达尔、特吕弗等以相对激烈的文字闻名,巴赞因而让特吕弗为他声名狼籍的〈法国电影的特殊倾向〉在数易其稿后才同意刊登。巴赞认为“影评人的功能不在于在一个银色拖盘上,端出一个不存在的事实,而是在基于他读者的智慧与感性上,引伸出艺术作品的最大震撼力。”(CC:XII)

对于受众的这份虔敬与尊重,贯穿了巴赞的理念,“《电影手册》的‘作者’理论是唯一一个从观众的观点构建的理论,它的构建是为了提供一种将观众的视点移向电影艺术家的方法。莱昂哈特的‘电影观众的小学校’和巴赞所做的一切工作都是为了将观众变成创作者。”(JG:76)对观众的关注,将引导巴赞所有美学论述的创造。

 

再者,一如巴赞对电影史演进的考察是从辩证得来,他也相信讨论可以导出有论据的事实。“巴赞是个精彩的辩证家,他每一次的解说,都反应了从行动上寻求逻辑的印象;他相信讨论的绝对力量,并且持续不断地证明了这一点。”(FC:6)即便巴赞拥有自己的品味与价值观,他首先会先采纳与他相对的论点,再进一步申论他的看法。即使他会因此与他所敬重的人物起争执,但“巴赞的文章中隐含的观点是,用政治责任感这类概念来评价电影是毫无意义的,因为它忽略了电影的特性。艺术家的任务是在现实的各种矛盾冲突中再现现实世界;而不是将它放到一个已经塑好的模型中去。”(JG:65)维护美学价值是要高过意识型态,这便是巴赞与萨特论战的主因。“在巴赞那里我最崇敬的是,每一篇新文章的目的,并不在于补全或澄清某个在别处只被局部表达的想法,甚至也不在提供令人信服的例子。”(BS)是论证本身存在其价值。这也是为何《电影手册》对创作者的访谈是该杂志重要的特色之一,也无怪乎会发展出“作者论”。

巴赞的广泛兴趣,体现在他评论文章里头,就会有“今天电影界关注最多的主题即使是理论家尽最大的努力所获得的研究成果,也只不过是巴赞这一理论中的一小部分。”(DD:35)这样的说法,即使夸张,但却突显出巴赞的特质、他的兴趣与使命感。“他并不规避最危险的问题,对我这们这些评论家来说,一般都会提供局部的解决方法,只能在手边的案例可以站得住脚,而非发现完整的解答。”(BS)而巴赞总是“首先仔细研究一部电影,找出它特殊的优点和困难或矛盾之处。然后他会假定这部电影属于某一种类型,把它放进已有类型的范畴,或为它特别建构一个新的类型。接着他开始详细的陈述有关这个类型的特性,不断的从相似的电影中举出例证。最后,他会以整个电影理论作为背景来讨论这些特性。因此,巴赞最先从个别的事实着手,然后经过一种逻辑和想象反应的过程,而达到一个普遍的理论。”(DA:147)

巴赞对于电影问题的探究,类似于对自然的研究一样,是一种渐次明朗的过程。他的史观清楚知道电影发展有其脉络,却没有局限的框架,“他认为电影就像人一样,只有在察觉本身的不足而奋力寻求超越时,其本身的意义才能显现出来。”(DA:191)这份超越是他的存在主义背景的体现,而这份探究的精神,导引了巴赞最重要的哲学式提问:“电影是什么?”

 

二、电影是什么?

“电影,它也是讲求效用的艺术。如另一个参照系统的说法,似乎应该说,电影的存在先于它的本质。”(Q:95)巴赞在考察电影的本质若单从一、两篇文章便想找到解答,无疑是简化了巴赞的探索。巴赞的提问“不是封闭的定义—‘什么是电影?’,而是开放的设问--‘电影是什么?’。”(Q:前言3)于是,巴赞“考察了电影语言逐渐向真实性发展的美学历程,从而确立了电影现实主义理论体系的三大支柱:摄影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观。”(Q:前言5)

 

时间代表了一种消逝,使得记忆褪色,最终导向死亡。巴赞从考察人类的心理情结,推论出所有造型艺术的发展,都能指向“木乃伊情结”:透过涂料使“时间”被保存下来。绘画的发展则取代了木乃伊制作,即使画像无法与对象同一,但却“帮我们回忆起前者,因而使他不至于被遗忘。”(Q:2)。这种对象的复现,因摄影术的出现,及其纪录过程去除了人为干预,达到实现战胜时间的愿望。

然而,在摄影那里的现实复现,只能是一种“定姿”的模造。事实上,巴赞援引了照相术,更重要的是,指出电影的创举,这成为德勒兹发展影像与运动的同一论的重要依据:“摄影师借助透镜真正捕捉到的光影印迹:这就像仿形的铸模……(但)电影实现了异乎寻常的创举,既能复现拍摄对象的瞬间,同时还能记录下对象的时间流程的印迹。”(IM:39)被摄对象的时间流程被保留了,完整的现实印象才得以被纪录下来。

作为对现实印象的忠实纪录,巴赞认为电影并非如萨都尔描述的那样是在技术的成熟后渐次发展的,相反地,技术更主要在呈现与实现人们的想象,“电影……从一个神话中诞生出来的,这个神话就是完整电影的神话。……(但)它们都受时代的想象所制约。”(Q:19)也就是说,电影既早已成型(在人的想象与对现实的认知里);但同时,即使电影发展至今,仍无法完全复现人类驰骋的想象力以及对现实的感知,所以,无法说技术发展到什么程度才算完备,“一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。电影确实还没发明出来呢!”(Q:19)

 

“西部片必然蕴含着比青春活力更深一层的奥秘:永恒性的奥秘;这个奥秘在一定意义上等同于电影的本性。”(Q:204)事实上,巴赞确是从类型的探究中,找出类型的根源在本质上与神话相同。于是,类型作为最纯粹程序化的构成,为观察电影演进提供了完美的范例;同时,也考察电影与观众之间的关系。

首先,巴赞认为最抗拒被外来影响所左右的西部片,却受到广泛的传播和接受,其中必含有奥秘。而揭示它就意味着揭示电影的本性;其深层结构就是神话。西部片所严守的程序化处理,主要体现了建立法治(秩序)的必要性,即使此举必然产生两种矛盾:执法者品德与法律价值的对立以及实施法律的矛盾。这样的冲突和西部片惯用的场面调度找到了史诗的伦理观与风格,而这两种矛盾则让史诗成了悲剧。

西部片(或说好莱坞的类型电影)可找到其纯真性质,也正是其纯真性衍生出史诗风貌;而历史则是西部片美学和心理学的基础:作为题材背景、发展沿革、史事呈现,以及观众期待的基本元素。

“观众的偏见加深了导演的偏见,”(Q:131)类型风貌之形成,市场因素也是最根本的考虑之一。既然找到了深层结构,巴赞对西部片演进的考察便发现,它的种种演变并没有动摇其基本的经济核心。“超西部片”比起传统西部片多了“理念性”、“率真”以及“小说式的深化”,而一切使得西部片得以加强其核心元素的手段,如“传奇”的刻画、场面的展现等,不论是技术上的还是理念上的,都获得巴赞的赏识,一如他对于能使电影接近“完整”的所有进步的态度一样。只是,基于观众考虑、对于类型的尊重,巴赞理想中的西部片“仍是我们希望让我们的子孙了解的那种西部片。”(Q:222)

 

三、电影的对象(一):非纯电影

巴赞一反当时电影评论对电影改编情况的批评,赞成电影改编文学或从戏剧、绘画取经,进而保留这些材料特性。虽然同时代的论述逐渐转往探讨电影对象的物质还原(如克拉考尔),但巴赞的主张仍与人道主义有关:对被摄对象的尊重,而对象可以是文学、戏剧、绘画、类型以及现实。

 

巴赞对电影发展的描述提醒我们(同时也符合我们对电影发展的想象):电影也要自身发展到一定程度(科技等客观条件的完善,以及驾驭这些科技的技术),方始大量地转向智力更高的文学或戏剧,尤其后者又能适时地提供养分。既然趋势使然,“我们只能承认它,力求了解它”(Q:95)巴赞进而论述并提倡保持对象的特殊性,以便能找到新的表现手法;由此巴赞还告诫不要费心搞“电影化”。

“巴赞从未公开的贬抑创造性的实验电影,但是如果一部电影的目的是在复制其它的艺术品,那么造型上的变易就未免谬误了。它在形式上应该力求写实,以使我们能够欣赏到原作品的风格。”(DA:164)巴赞在这里说到的艺术品,包括戏剧、绘画、雕刻、文学,甚至“绘画过程”.等。纵然电影机制的限制,倾向于磨平对象特征,但“在语言与风格领域,电影的创造性与对原著的忠实性是成正比的。”(Q:89)

再说,巴赞在提倡电影要突出对象的特殊性的同时,他也指出电影与其它艺术有着不可忽视的差异性,所以无论影片作了什么样的成功或失败的改编,也都不会替代、取代或损及原作。相反地,是电影的普及性,连带使得这些艺术作品得以传播。出于推广、教育的功能与普及的优势,电影能为这些艺术领域唤回或增添“观众”(读者、赏画者)。以下,我们将整理巴赞如何论述电影与其它艺术间的本质差异,虽然我们在巴赞书中仅看到文学、戏剧与绘画的论述,但我们不难想象面对其它艺术材料的改编或拍摄,巴赞会以如何的方式来谈论。

 

首先关于文学改编,电影的文学改编有两种普遍情况:(1)“电影往往作为通过另一种语言实现美学转译的形式去替代小说。那时,‘忠实性’意味着尊重原著精神,还意味着按照演出的戏剧性要求或影像的更直接效果去探索必要的对等形式。……(2)而这里还有另一种解决问题的方式:原著仅仅是创作灵感的泉源,忠实性是一种气质的相近,是导演对小说家抱有的深切好感。”(Q:117)然而“《乡村牧师日记》当属别类。(3)它的忠实性与独创性的辩证关系可以归结为电影与文字之间的辩证关系。……对我们的启发是,利用两者的差异,经由影片强调小说的存在,比利用两者的共同点把小说‘化’为影片更见成效。”(Q:119)

巴赞对布莱松的分析成为文学改编分析的重要典范,但这还牵涉到布莱松的特殊风格展现,使得在表现上看来,“贫乏的影像”和“四平八稳的念白”似乎削弱了某些特质,但“影片与小说相比,影片更具‘文学味’,小说反而充满了具体影像”(Q:103)在这里我们会发现巴赞对于“现实”的定义是广义的:“这里的‘现实’并非原书文字所描述的道德或思想内容,而是原书文字本身,或者更确切些说,是它的风格。”(Q:112)然而,巴赞的这些论述所具备的敏感度,基本上预测了日后“小说派电影”的发展:新浪潮左岸派小说家拍电影。

 

在论述两个跟空间有关的艺术:绘画与戏剧前,我们不妨先看看巴赞对这两样艺术在空间的处理与电影的差异,提出过哪些论述。巴赞认为,戏剧空间的向心力主要是“舞台的建筑形式可以千变万化,但始终可以确定一个特殊的空间,一个或实在或潜在地区别于大自然的空间。”(Q:149)而在绘画那里:“绘画实际上是通过四周边框与现实本身对立,尤其与它所表现的现实对立……画框构成一个空间失去定向的界域。”(Q:176)但电影则不然,“银幕不是一个画框,而是仅仅把事件的局部显露给观众的一个遮片。……银幕的空间是离心的。”(Q:151)这也就是说,戏剧的舞台以及画作的画框,跟电影取景的本质是不同的,前两者的限定性与向心力,将所表现的内容限定在一个固定空间里,虽然戏剧还可以透过建筑特性有所变化,但基本上,基于聚光灯特性以及戏剧观赏习性来说,这空间依旧是被限定的。电影由于自然的渗入,加上时空的任意性,以及独特的材料特性,如蒙太奇、摄影机运动、景别切换等,构成了空间的发散性。

 

进而,关于戏剧,巴赞认为戏剧一旦获得了一般的成功,“台词” 作为戏剧的精粹,是不容改编时有多大的变动,这留给戏剧保持原貌的特征,而电影也该乐于保持戏剧的特征。巴赞以《严厉父母》来阐释保留戏剧结构的改编之成果:透过“增强布景效果”并以全然旁观的视点创造了“主观摄影机”,保留观众作为电影观众却体会与戏剧观众的同一。也就是说“尊重台词、尊重戏剧结构”成为两者相融并行之道。

于是在两者的和谐中,电影能提供戏剧发展(并自己也发展)着舞台潜在特性。甚至为了保留戏剧传统,最终还要在电影中找到这份遗产:戏剧舞台片。巴赞藉此,对倍受批评的“戏剧舞台片”进行了辩护,认为戏剧起了提携电影的作用:1.戏剧丰富了电影的内容,保留特点会引来新的表现手法,找出通晓与戏剧媲美的电影语言;2.表现戏剧特点;3.“电影愈忠实于原著台词,忠实于台词的戏剧要求,就愈应当深入开拓自己的语言。”(Q:162)

 

而谈到绘画,巴赞认为纵使会因三个问题而使电影不会与绘画等同(甚至会造成必然的扭曲):1.复现的问题,在黑白片中是颜色的缺失,但在彩色片中也难保色彩的完整复现;2.蒙太奇手法,透过剪接重组,势必使画作本身被拆解,若还有重新拼贴别的画作于一身,以及颠倒画家作画年份,则会造成更大的扭曲;3.空间问题,这点已在前文提及。但“电影不是来‘效力’或背弃绘画,而是为绘画增添一种新的存在形式,”(Q:179)甚至起了教育功能。巴赞在比较电影与绘画时,仍要强调在电影中保持绘画的特性,而绘画电影也确实有惊人的表现。因為它甚至能将“绘画的时间”纳入影片的表达对象里:“《毕加索的秘密》实际上是表现绘画艺术的影片的第二次革命。……第一次革命在于消除画框,画框的消失使绘画世界与外部世界同一。……《毕加索的秘密》不仅揭示出人们已经了解的事物,即创作的时间延续,而且表明这段时间延续可以成为作品本身的组成部分。……克鲁佐最终为我们揭示出的是绘画,即存在于时间中的、有自身时间延续的、有生命和有时还会‘死亡’的一幅画--如这部影片的结尾。”(Q:183)而这部片的黑白与彩色的对立,也让影片成为一次大胆的色彩实验。

 

四、电影的对象(二):现实作为对象

“几乎在每一篇文章里,巴赞都宣称电影对现实的依赖。他说:“电影在成为真实的艺术时达到完满。”……他不断在澄清他对真实的定义……电影之所以为真实的艺术,乃是因为它保有了物体的位置和其所存在的空间。”(DA:149)这是属于客观现实的部分,不过“巴赞的第二个论题是真对我们的电影经验而来的,可谓之为‘写实主义的心理论题’。”(DA:149)这使得电影的“现实”对象,有了更宽广的范畴。

 

巴赞考察了电影的发展情形,发现1928年默片高度发展时期的有声片倾向,其实是现实主义表现手法的倾向。而声音的问世,是电影现实主义标志了一个新的进程。巴赞从论述电影处理型态的发展谈起:蒙太奇与现实主义,即造型派(唯美主义)与写实派(现实主义)之间的美学差异;再指出新现实主义作品最主要在于“题材”的创新,于是需要新的表现手法。再透过分镜的演进,将传统分镜(主要指好莱坞影片)对立起威尔斯、雷诺阿等人的手法,以推出“进阶”的美学传达;并再提出新现实主义的情况,说明这个新的美学结果的“公论”。只是说,电影并非透过复现现实而取代现实,“(影像)本身不是真实的物体但却是物体的真实‘追溯’,是物体的‘指纹’。”(DA:151)巴赞借了一个几何名词:电影是“现实的渐进线”--“一方面离不开真实,一方面又慢慢的接近真实。”(DA:152)

当现实成为新的表现对象,巴赞认为导演是“始终把握事件的发展过程,而与此同时,事件的发展超越了导演的预想,影像的诗意总是比导演能够赋予事件的诗意更浓郁,富于更多的含意。”(Q:35)然而也因为超过创作者的预想,所以巴赞认为可以允许人为表现(以制造诗意),但要谨记两项原则:1.不欺骗观众、2.经过某些人为处理的内容并未与真实矛盾。

 

巴赞认为意义应该是被领悟的,而非被给定的。“电影是再现真实的,但这种真实只是感知的真实,或者说它是对真实的意义的选择。”(DM:68)既然一切素材都取自于自然,素材之间于是没有主次之分。所以巴赞认为现实主义倾向的影片最令人激动的,是观众能自己对影片中事件领悟含意。这个观点是贴近巴赞的“现象学”现实主义观的。

 

至于,如何做到让观众自行取决感知的呢?巴赞首先分析蒙太奇的处理手法,说明蒙太奇的两种主要表达方式:1.通过隐喻或联想来提示概念,含意不在影像里;2.通过合乎观众认知的剪接法,造成“隐形”的蒙太奇,意义则是被给定的。巴赞反对剥夺现实多义性的本质,认为蒙太奇至少在两项条件下必需禁制:动作同时性、空间统一,也就是影片是要“展现给”观众,但不“迷惑”观众。进而导向叙事结构的真实。而“现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇,而是把蒙太奇融入他的造型手段中。”(Q:69)“易言之,在默片时代,蒙太奇提示了导演想要说的话,到1938年,分镜的方法描述了导演所要说的话,而今天,我们可以说,导演能够直接用电影写作。”(Q:73)

其次,如同我们前文提到的,巴赞认为电影空间的离心性,主要在于电影银幕并非对空间的限定,银幕只是作为“遮片”,短暂地揭示画面内的影像。与蒙太奇相对,巴赞提倡“景深镜头”与“段落镜头”来将现实保留于银幕上,而这种景深长镜头的知性关系的美学后果是“第一,景深镜头使观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系。……第二,……景深镜头要求观众更积极思考,甚至要求他们积极参与场面调度。第三,……景深把意义含糊的特点重新引入影像结构之中,……意向的含糊性和解释的不明确性首先已包含在影像本身的构图中。”(Q:70)巴赞更进一步对威尔斯的景深摄影做出了深刻的分析,认为“威尔斯的景深创作了一种三面的写实主义:本体的写实主义--赋予物体一种间时的密度和独立性、戏剧性的写实主义--拒绝将演员和背景分离,以及截至目前为止最重要的,心理写实主义--“将观众送回知觉过程的真实情况,亦即,没有一件事是先前可以确定的。”(DA:175)所以即使威尔斯的《奥塞罗》并非以段落镜头所构成,但它“全凭大自然的材料创造世界。……靠威尼斯和摩加多尔的石头创造出了富于想象力的戏剧性构筑,用魔法加强它的力量,用石头本质的和附属于的美加强它的力量,只有经过几个世纪风雨剥蚀的自然界的石头才能真正构成这样的美。因此,《奥塞罗》是在空间展开的,但又并不是在大自然中展开的。那些墙壁、拱门和回廊就像镜子一样重复、反射并加强那些雄辩的悲剧性语言。”(OW:92)于是,削弱了蒙太奇强制灌输的理念,电影对空间的离心力与对现实暧昧性的保留,将在观众积极参与影片时,让观众有了感知选择的空间。

 

至于巴赞之所以如此推崇新现实主义,乃至日后人们一谈到这个流派,就一定会跟巴赞联想在一起,主要因为巴赞认为新现实主义达到某些惊人的创举。“电影的题材似乎已经用尽技术能够提供的一切手段……电影不知不觉地进入了剧作时代……形式也许从未像现在这样受到题材的更严格制约,显得更必要和更灵活,但是我们今天重视的是题材本身,我们对题材要求日益严格,因此在主题面前,一切技巧趋向于匿迹和透明。”(Q:98)然而,新现实主义基于对现实的忠实,发展出一种崭新的剧作法,则更接近了巴赞理想中的电影风貌。有鉴于电影的演进,可以说现实倾向是电影的本体论,所以“新现实主义首先是一种本体论的立场,而后才是美学立场。”(Q:289)因为新现实主义风格恰好就是对现实的多义与暧昧性透明化呈现。

 

巴赞曾形容电影“是女领座员拿着的小手电筒,那摇曳的灯光像闪烁不定的慧星,划过我们醒着做梦的黑夜:那是银幕周围向四面扩散的漫无边际的空间。” (Q:152)现实暂时处在光线扫射的光明之外,但伸向无边;电影则是在“偶然”下将现实呈现给观众。因而,现实是最好保持其原貌,而摄影机只有拍摄的权利,而没有改变它的特权。

所以,巴赞认为新现实主义最大的变革,是“是叙事结构。……空白、缺笔和事件中没有为我们表现的部分本身就有实在的属性:它们是从大厦上脱落的砖石……简略是现实的缺笔,或更确切些说,是我们对现实认识中的空白,因为认识的本性就有局限。”(Q:288)剧作上的事件,没有所谓的因果关系,“影片结构的严谨和完美来自各段插曲的精当布局。……每段插曲都是自在和自为的……秩序总是在事后才能显示出自己的绝对必要性。”(Q:311)这也是巴赞赞赏《温别托‧D》这部影片的原因,它逆反于传统剧作构成,大段保留事件完整面貌,不再将段落省略成戏剧化元素,而完成“生活流”的纪实流程。因而镜头内部也将时间完整存留下来,德勒兹的“影像-时间”便从这里出发;电影经历这次的剧作革命,也昭然若示地走向现代主义叙事。

 

五、演出:演化为电影元素的平等位阶

巴赞从布莱松的影片论述面容的表演,一如默片时代电影理论经常在强调上镜头性会论述到的,银幕上的脸部特写,是有其限定且独立的表现。巴赞从演员的固态表情,到探讨面部特征的独特性,认为它是作为心灵的踪迹;进而论述表演的消弭:乃至于对事件必然关系的去除,留下偶然,使之成为事件连续的必然性。再进一步使种种元素导向一个圣宠的超验性:“电影破天荒第一次不仅为我们奉献出一部唯有内心活动是唯一真实的事件和唯一可感的运动的影片,而且更为我们提供了新的剧作艺术,这是独特的宗教的剧作艺术,或更确切地说,是独特的神学剧作艺术:救赎与圣宠的现象学。”(Q:111)在此同时,巴赞也举了德莱叶的例子,认为“德莱叶愈是单纯展现人的表情,便愈应该恢复面部表情的自然型态。……这部影片彷佛是由头像组成的奇妙壁画,与演员的影片相对立:这是面部的纪录片。”(Q:154)值得注意的是德莱叶也涉及到宗教。于是在需要极端展现内心活动的历程,特写成为必要,并与一般的表演全然不同;德莱叶让女主角不化妆以完全自然的容貌,成为被摄对象,这个没有粉饰的面容也成为巴赞的论述中很重要的环节(参见他对卓别林、威尔斯的论述);此处,在体现心灵空间时,现实化为圣宠心理学。

 

巴赞在谈到职业演员与非职业演员的混用时,指出这不单突显出真实感,毕竟若为了造成银幕上的真实性,只要在细节上表现即兴,就有效果了;其实,意大利新现实主义的演员混用主要表现在几个层面,虽然看似在否定明星制度,但更重要的是“一视同仁使用职业演员和临时演员,这才确实是它们的特征。……(且)避免职业演员的角色类型固定化才至关重要……专业修养归结为一种可塑性,以利于演员适应场面调度的要求和更深入自己的人物。……如果演员混用的原则运用得成功,必然能够获得当代意大利影片的这种绝妙真实感……对一个剧本有相同的理解,似乎是演员之间互相渗透的始点……非职业演员的技巧的幼稚可以靠职业演员的经验来弥补,而职业演员亦可从总的真实氛围中获益。”(Q:246)这么一来,演员才得以进出“不同的角色”,使得以展现更为“真实的人物”。

这是对演员成为整个美学系统的一部分的论述,于是,当巴赞谈到《偷自行车的人》的那对我们熟悉的父子时,巴赞认为“他们的表演之所以有光彩不是由于这位工人和这个孩子有出类拔萃的才干,而是他们身在其中的整个美学系统使然。”(Q:279)再者,巴赞从传统电影的经验发现场面调度与演员之间的紧密关系,于是,“演员的概念消失在宛若生活本身一样完美自然的透明性中,而与之相适应,场面调度的概念亦告消失。”(Q:280)是在这一点考虑下,演员的“消失”才变得格外重要。所以已经“不存在角色是否表演得完美的问题,因为人和他的角色完全合一。”(Q:278)电影的透明性随着“没有演员”而出现,这表现在费里尼的两项远行之中:他的人物特征取决于“表象”,由外在事件来丰富;而他所展现的景物,则表现人物与环境之间的和谐与失调,“我们实际上已经不是在物丛中看人物,而是透过物看人物,彷佛物体成为透明体。”(Q:313)

 

即便巴赞强调现实至上,但他也深知类型、神话的必需性,因为电影得面对一定数量的直接观众。再加上“神话可以自给自足,它自身的逻辑就足以令人信服。就像几何学上有一类定理,只有当我们能够同时证明其逆命题时,才能完全对其真实性作出精确的界定。”(C:61)于是在论述卓别林如何利用夏尔洛这个角色(甚至是它的逆反角色凡尔杜)来“将社会定罪”时,巴赞首先指出卓别林之所以在《凡尔杜先生》中以女性为被害者有其“情结”——为了报复社会,因为“凡尔杜的存在本身就宣判了社会有罪。”(C:53),所以那位曾在他影片中扮演女神话身的埃德娜‧普文斯必须受害。但卓别林透过这个被厌恶的角色,必须是“成功地报复了女人,却不必因而失去受害者的桂冠,”(C:67)卓别林的作法是寻找“人物”而非演员。所以他需要找到相应于这个“人物”的演员,如果能够是典型的演员,那效果更强。另一方面,如果“神话”制订的优先性更强,那么演员的程序化也成为必要。既然“神话”本身需要程序,那么演员固定性形象也成是必需。这合乎观众对“神话”的需求。不过这里的论述基本上与巴赞之前对反对明星制的强调并没有本质上的逆反。对“神话”公式的套用,本来就是为观众存在,卓别林也靠另一个人物—一个卸了妆的卓别林--卡尔维罗--来说明“没有观众,艺术家将是不完整的。”(C:106)

 

尽管魏茨曼批判巴赞“断言用艺术手段取消希特勒的存在属性就使人民摆脱了法西斯主义,……这在本质上是荒谬的,也是侮辱性的……”(YW:120)不过巴赞在揭示《大独裁者》的创作心理时,着眼点却仍是对深层结构的“神话”进行揭示,他说明了希特勒如何窃取了卓别林为夏尔洛设计的胡子造型,而基于心理动机,使得卓别林在片中分饰二角,用以将胡子取回,并在银幕上消除希特勒;再说,在卓别林与希特勒之间的复杂关系,完成的将是一件在影史上几乎别无他例的现象:“神话的力量就在于,希特勒的胡子,这玩意儿可是货真价实的!”(C:37)“神话”在这里被强调出来的是其效果,而非其效用;再说,唯一可以 跟这个“神话” 媲美的,是在《死亡游戏》中,银幕上那场丧礼真的是现实中李小龙丧礼的实况影像!

 

六、影评作为语境下的论述与辩证

为了提升整理审美质量,巴赞的影评撰写肩负了一定的使命需求;但他对理论论述的若即若离,表现出他的理性成分。他认为理论虽有其功用,但也得搭配语境的需要,在为罗西里尼辩护时,他说:“在创作失去活力的时期,为分析创作力枯竭的原因和为文艺的复兴创设条件,理论会带来成效,然而当我们有幸目睹近10年来意大利电影惊人的繁荣时,还要设置理论的框框,不是有弊而无利吗?……批评应该注重揭露商业化的妥协、蛊惑人心和追求的减弱,而不是把预设的美学框框强加给创作者。”(Q:320)理论或者审美标准本来就无需被限定,再说它是会随着语境发展而改变。

 

巴赞的文章作为影评形式,他的论述观点相当依赖语境,于是我们宁可相信“巴赞对电影史上重要事件的看法不是先入为主的;并非事先就知道哪些东西是美学价值的,而是对复杂的作品作了严格仔细的研究后才作出结论的。”(NB:76)巴赞很可能在评论电影的过程中,才逐一在他的美学系统下检视出作品本身的价值与意义,侯麦的见证是“他有一条指引他穿越迷宫的线,但他并不会事先就知道是怎样的丰富性在等着他,我们对这种丰富性的讶异发现是跟他的讶异是一样的。”(BS:98)而他的思维过程贴近了柏格森对“全体”的开放性概念。于是巴赞的论述会受到时间参数的影响,即使他对某些概念的论述出现在不同时期的不同文章中,有看似矛盾的说法,也是合情合理。他的文章会和影片一起回归到历史脉络中,并背负起各自对电影进步的任务。

简单来说,巴赞的论述虽然有论点看似彼此矛盾,这是必然的,首先是因为巴赞并没有着力于撰写一本专著,其次是,他的影评写作横跨了十几年,这期间的流变也是可以想见的。我们若要归纳巴赞的种种论点,其实,现实仍是他首要关注的;其次是对于观众的尊重,这里包括保留现实,以及保留被摄对象的特点,还得考虑到创作者的创作态度;然后才是风格的展现。即使,读者对巴赞的论述不见得要完全接受与认同,但巴赞的文章本身就足以成为相当理想的参考模板:作为写作参考以及创作改进的指导。

 

若从实际面的角度来说,巴赞的影评文章的写作方式,也足以成为我们最好的参考范本。巴赞的史学观引导了他文章必然地对论述的影片,进行历史比对的工作。所以他首先会找到影片的历史定位,一旦找到了相应的位置,就能从它的时代特点或者类型特征进行描述。在这个过程中,巴赞往往会推出影片所归属的类种本身的特性,所以会在〈于洛先生与时间〉这样的文章中,先指出喜剧片的几项基本的特质,这是因为巴赞倾向于在论述特定影片的影评中,归纳出某些普遍性的原则。在这个过程中,巴赞便会理解到或者让读者清楚,每部影片需要用什么样的美学价值进行评论,而非以同一价值批判所有不同种类作品。最重要的还在于为读者清楚指出影片最为独特的特点为何。

巴赞的影评文章始终紧紧贴近着实际影片,作为与作品间的对话,甚至真的与创作者进行交谈,巴赞“好像总是和拍电影的人、谈电影的人泡在一起。”(DA:146)这个特点将使得他的文章不至于沦于个人理想化审美系统的传播。于是,在巴赞个人的修养与学识灌输之下,他的论述观点往往超越了他所谈论的作品,使得这些作品无论是否达到某个层次,都一并被提升到一个美学的高度。除了为读者揭示了鉴赏指标,同时也将有助于指引作品的可行方向。然而,作为《电影手册》的中心,由《手册》笔者为主导进行的“新浪潮运动”却只“继承了他对电影的强烈激情,但几乎没有体现他慷慨的清醒意识。”(DD:53)虽然新浪潮因而保留了巴赞对作者“书写”影片的倡议。但当这些创作者有了一定的创作经验与基础之后,便会发现巴赞的论述依旧是深具建设性的指导原则。所以特吕弗会在巴赞逝世20年后,发出这样的感叹:“如果巴赞还活着,他会帮助我们充分理解自身,从而将我们的计划、我们的才能、我们的目标和我们的影像风格建构得更为和谐圆融。”(註1)

 

 

第二部分、巴赞的写作策略

 

如今,巴赞的时代距离现在也已经超过半个世纪多,就算不谈他的理论或美学意见──毕竟,人们对他的理解还存在各种歧异──也不妨碍我们探究他独到的写作策略,毕竟巴赞可能是唯一光靠“评论”就能在理论界雄踞一方的人。巴赞的论述所引起的争议是合情合理的,我们随便翻开一页,都可以找到可议的内容,比如“演员的混用……对明星制原则的否定,一视同仁地使用职业演员和临时演员,这才确实是它们的特点。”(Q:246)这种过于果断的论述有可以讨论或说延伸的空间;但也不讳言,它具有一定程度的启发性。其实我们该认识到,他首先是评论者而非理论家,并且,从今天的角度当然会更加严苛地解释这类论述,套一句巴赞说的话来改一下:只要“写评论”就是对电影理论作贡献的时代已经一去不复返了。(註2)因而,第二部分将从巴赞的写作情况切入,作一番介绍与归纳,试着从中找到一些对我们现在仍深具启发性的面向。在谈巴赞的写作策略之前,为了有助于更深入地理解,不妨先浏览一下他的影评养成之背景。

 

一、《电影是什么?》的编辑构想

在第一部分谈到巴赞的“养成”背景,造成了巴赞文章不容易定义的结果。因为我们必须熟悉这条从哲学到美学,从神学、教育再到艺术学的路径。这些学科都以人为研究中心,当然也就形成了他的人道主义精神。这份精神,反映在他自己主持编辑的文集《电影是什么?》。

最早四卷本基本上是从主题上来区分,跟巴赞过世后,他的追随者帮他编的文集相比,后人选编文集的方式更倾向于“电影导演作者论”──这也是人们误以为他大力推行但实际上他在文章中经常对这个“论述”作出程度不同的批评与检讨。(註3)巴赞对他自己的文选订的题目,分别是:第一卷“本体与语言”,第二卷“电影与其他艺术”,第三卷“电影与社会”,以及第四卷“真实的一种美学:新现实主义”。

很明显,被人们以为是巴赞美学核心的“现实主义”远不如对于电影的本体、电影与其他艺术,以及电影在社会中与社会的互动关系来得重要。这当然跟他的神学背景有关(甚至也可以说,是“存在主义”的思潮背景:使人们注重各种学问的本质,这才更进一步继承并深化了学科的分化),毕竟“本体论”最初主要以上帝或宗教之本性为研究对象。

进而言之,虽然巴赞没有自己发展一套电影研习的进程,但这套文选的编排构想,已经透露了可以说非常正确的学习阶段:首先要先弄清楚我们面对的“电影”这样媒材的本质,讨论其本体论有助于理解它的源由以及它的可能性。再来是理解它和它的兄弟姊妹──其他艺术──之间的亲疏关系,并找到彼此的殊异性。当掌握了材料本身的处理情况,才能再进一步希望在电影中放进什么样的意识型态,因而才论及到与社会之间的关连──哪怕社会作为一个集体无意识,有可能对创作思维有着根本的、最原初的影响。最后,则是针对一具体的美学流派进行思考,一方面可综合前述各种在论述中累积出来的理论基础,另一方面也是透过一个很主要且影响深远的风格流派去观察电影的发展情况以及它的未来性。

对于这些议题的关注,很可能出于巴赞一心从教有关,这份心愿无疑让他背负了一定程度的教化责任,甚至可以说,教职不顺的失落(註4)却转换成到各种大小放映场所担当解说员的动力,在那个影迷俱乐部以及电影资料馆功能强大的年代里,放映、解说、讨论,乃至于随后的写作──事实上,人们猜测巴赞为放映所写的讲义、笔记很可能要比他发表的分析文章来得精采(註5)──都算得上是教化的派生活动。为此,他还曾撰写过如何讨论影片的文章,我们不妨将他这些心得,搭配上他在开始写影评之后对“影评”这项工作的心得,结合成他对影评人的某种理想与理念。

 

二、巴赞的影评理想/念

在巴赞写影评之初(约在1943年),便写过一篇关于影评的心得,〈电影评论辩〉(1943),(註6)有趣的是,在他过世不久之前,也就是在他的评论生涯末端,他又写了篇关于评论的总结,〈关于评论的思考〉(1958)。(註7)这两篇文章有许多不同点,浮现了巴赞这15年的影评职业所留下的轨迹。

在他还是个新进、年轻的影评人,对影评的“理想”有这么几点:1.作为写作平台的专业期刊之必要,这是有鉴于当时电影期刊仍多是报导性或明星八卦为主所发出的呼吁;2.比起观众的鉴赏力,影片质量更为首要,所以评论是用来帮助创作者或制片人来了解自己作品的缺陷,这点大抵是期望影评能像在当时仍具有强大影响力的剧评有着相当的地位;3.推广优秀影片与抵制劣片同等重要;4.赶时髦造成鉴赏或评论的水平被拉低,所以应该避免一窝蜂。壮年时代的巴赞,再来思考影评,就又有不同的心得,这是必然的,毕竟他已与几位同好共同创立了《电影手册》,也就不再有对专业期刊的要求,但他却对15年前的第4项警告仍在兹念兹,所以他重申1.影评的实效性差,但反而可以让它不为权力服务,一方面应该可以不为片商效力,二方面也应该从某些运作中逃离;进而2.还可以教育读者,使其增加审美能力,特别是影评已经纯粹自在自为,其写作的目的与机制也相对纯粹。比起15年前激进地要求影片质量,巴赞现在也比较看开了,反而以相对和缓的心态期待3.影评可以当作创作者的某种良知,用作改良作品质量的依据。但无论如何,这三项提议有个基本前提,就是4.评论者必须具备完善的鉴赏系统。这项前提几乎是不变的,特别是在要电影作者改进、影片质量改善等要求几乎是无力的情况下,还不如反求诸己。

基本上他认为影评的“效力”对象转移了,但仍是带有教化意味,只是年轻时的愤世嫉俗,会让他将受教对象指向创作者,而他的心态随着这份几年来的工作经历作出了调整,方才将影评文章的主要对象改成读者,经由给予更多的信息与见解,帮助提升读者的鉴赏水平(然后再反过来透过票房和舆论来督促创作者改进)。即使如此,巴赞不再希冀影评能改变创作者,并不意味着他对创作者的要求降低了标准。事实上,他最在意的问题,乃是创作者面对他的材料(电影)与他的对象(不管是文学、戏剧还是绘画)时表现出来的诚意与诚恳,亦即,影片的作者是否能遵守自己设定的游戏规则──只是这个规则在一定程度上得响应对象本身的材料特性(这也跟他崇尚“自然”脱不了关系)。这也是为何巴赞在一篇名为〈怎样介绍与讨论一部影片〉(註8)的文章中,在建议讨论的事项时,除了从观众直观的感受与想法(是巴赞的现象学背景使他对这个环节的重视)切入之外,跟在形式分析──包括其戏剧性如何紧扣着主题发展,及其形式的价值──后面的,就是将影片放在电影发展史的位置,特别是要回过头来呼应影片放映前介绍内容中关于影片创作语境以及它在导演的创作生涯中具有的特殊地位。

当然,巴赞在电影放映时所作的介绍与讨论,必然是以观众为对象,这份几乎是义工式的工作,一方面结合起他过去的教师理想,二方面发挥了他辩论的长才,以将真理越辩越明(他因而有“电影界的亚里士多德”之称),三方面也延续到他写作时的前提──读者。因此他只是代替了观众、读者,探问两个关键问题──“一位电影作者如何表现他的素材?他构成了何种意义?”(DA:156)为此,巴赞的就事论事并没有一个既定的预设立场,因而造成了“萨特事件”:萨特对于《公民凯恩》的社会主义式批判,引发了巴赞在电影俱乐部使出浑身解数来反驳,(BZ:88-94,註9)巴赞并不在乎这场“战争”所引致的决裂──尽管萨特是他的精神导师之一(事实上,正是因为此事,萨特要求将去除巴赞的共产党员身份),对他来说,奥逊‧威尔斯不但在影片中体现了一种新的电影美学,更重要的是,威尔斯在形式与内容上都做到了最大的诚意。无怪乎巴赞的第一本书就是替威尔斯所作的一本小“评传”,(註10)这是他生平唯二的作者专书之一。(註11)要是按照巴赞论电影的习惯──在史观下检视形式与内容的结合情况──无怪乎在他的威尔斯专书,连同他于1958年偕同杂志社同事访问威尔斯的会晤,会从一个创作者对材料的物质性抉择中导出美学原则。(OW:105)

如果再加上巴赞的现象学式解读与他从不同影片都能推导出各种美学原则的角度来看,他的评论本身姑且不说是学习,就算是阅读、理解,都对读者具有一定程度的挑战性。巴赞的文章不管外观看来是抒情的还是论述的,其实都承接着法国散文的某种传统,我们可以在瓦莱里、纪德或者更早的一些散文中看到;不过在当时的电影评论界拿得出台面的,大概只有巴赞。进而,对读者来说,将巴赞做学术性的归纳与分类在某种程度上是徒劳的,因为读他文章本身所获得的喜悦是无法简化,且在他字里行间不断的流动中感受到他思想浸入我们思维的过程。《电影是什么?》的中译者崔君衍以“格物致知”的出发点提出对巴赞解析的必要性,这点是无庸置疑的,毕竟还是得抓住一个重心来切进一门学问──如果巴赞“只能”是一门学问的话。再有,既然巴赞受到伯格森的影响,那么,伯格森那个“生全”(註12)的概念无疑也影响着巴赞,如布朗对巴赞的评论:“巴赞对电影史上重要事件的看法不是先入为主的;并非事先就知道哪些东西是美学价值的,而是对复杂的作品作了严格仔细的研究后才作出结论的。”巴赞很有可能一边分析一部影片,一边将其美学思考注入分析中,这应该是他作为“影评放映师”或者(短暂的)学院讲师(他教授文学──一点都不令人意外)时留下来的习惯。于是,这个思维过程也就贴近伯格森的“开放性全体”的延展与生成。但也因为此种风格的理论架构,使得巴赞在谈论同一个概念时,有时候会出现一些经常被他的反对者认定是“矛盾”的说法;但一个人的论述肯定要受到时间的萃练的,同一个“现实主义”词汇,在十年间电影界的变动、新的看法的产生、以及新的电影的推出,多少会让他自己不断地去考察自己的论述与说法;至少他是一个愿意改进、并承认对自己观点有所修正的评论者。

比如“新现实主义”一词,站在巴赞的角度来说,或许能以“人道主义”概括,毕竟他曾说过:“新现实主义首先不就是一种人道主义,然后才是一种导演的风格吗?”(Q:64)但如果抱持着这个既有的印象,读到德勒兹谈到罗伯-格里耶是如何透过“描述”首先“毁灭”客体,然后“创生”所有现实,最后“取代”客体,并进而同意拉巴特称《去年在马里昂巴》为“新现实主义最后一部力作”,不难发现这已经不是客观的现实,而是着重心理的现实。但在巴赞那里,或许仍着重在美学上的、客观上的现实主义,但他在针对不同类型而附议的各式表现手法中看到的,可能同样也有来自心理的现实主义;而他虔诚的天主教背景,同时也暗示了神学现实主义的观点存在。于是再来区分巴赞的现实主义到底从属哪一种类实在已经没有意义了,真正要掌握的仍是巴赞所关切的那两点--电影作者“利用经验事实来达到他个人的目的”,或“发掘经验事实本身的含意”。

 

三、巴赞的写作策略

尽管先行绕道了一圈,才又回到我们的主题上,然而基于巴赞的影评养成以及他特别的书写风格,我们相信这个迂回是值得的。以下我们试着响应巴赞影评的“实例观”,也从巴赞的一篇文章出发,试着说明他的写作策略是怎么奏效的。

文集《希区柯克研究》的编者陈国富声明说,在“论战”一章节中,略去了巴赞的文章〈希区柯克对上希区柯克〉的理由是大卫‧汤森的文章〈技巧的樊笼〉已经内含了巴赞的大部分观点。

再说道巴赞收录在《残酷的电影》中关于希区柯克的文章,这些相对“标准”的影评,按编者特吕弗解释他当初编这本文集,关于希区柯克的部分,是根据巴赞撰写这些文章的先后(大部分是有按照这个原则)编排,从中让读者看到巴赞对希区柯克在看法上的改变──毕竟在《电影手册》中,巴赞算是最为反对希区柯克(以及霍克斯)的人。麦吉利根的《希区柯克传》中有一段描述了《电影手册》一伙人如何崇拜希区柯克,(註13)还特别指出巴赞有去访问过希区柯克,〈希区柯克对上希区柯克〉一文便是这个访问行程的记录。巴赞访问希区柯克的动机,有可能在于确认他对希区柯克的看法。

不过这篇文章最有价值的部分,倒不是(可能)被汤森文章所包含到的那些观点,而是巴赞先花去了一些篇幅从他个人解读惠勒《小狐狸》的事件谈起“诠释”这件事──不管导演最终是否同意这些看法,但这些看法本身是必要存在的。诠释这个行为,在这篇文章中被论述的方式,其实要比前述那两篇关于“评论”的文章还要精采,这才是这篇文章值得被阅读的地方。(CC:139-154)

有必要在此简述一下巴赞在《小狐狸》里头提到的戏:为了报复先生的出卖,女主角在刺激患有心脏病的丈夫之后,让丈夫自己匍伏在楼梯上,试着拿到二楼房间的药。这是一个简单的半身镜头,前景是女主角,面对着镜头(也就是观众,巴赞在分析中还特别指出灯光的聚焦以及构图位置),丈夫在后景楼梯努力地往上爬,明显地可以看出女主角正专注听着丈夫的动作(或者说出于紧张而让她神情异常地紧绷),浅景深──焦距定在女主角脸上──让我们看不大清楚后方的状况,于是我们更多在丈夫模糊的身影以及声音的展现中,一同体会女主角的情绪。只是由于角度,我们观众看到的比较多些,而且我们紧张的是丈夫能不能实时拿到药或者唤到佣人。巴赞首先谈丈夫的入镜:第一次是丈夫从镜头右方进入前景,开始了与女主角的对恃,当他要走向楼梯时,他出镜后又再从左边进入后景,此为第二次入镜。只是说,在摄影师的浅景深摄影下,丈夫的入镜又有点像是在场外,因为即便透过构图可以看到后方动作的观众,也得同背对丈夫的女主角一样以声音来判断动作。(註14)一般可能藉此例来谈巴赞对于“现实”的注重,诚如德勒兹亦认为这是巴赞对“现实的尊重”:“可以说巴赞,在完全认同深景深带来的种种功能的同时,更在确认现实功能的首要性”(註15)但与其说是对现实功能的注重,不如说巴赞更在意它的戏剧张力。巴赞虽说明了一般场面调度者很可能让镜头跟着丈夫动作移动,或者透过剪辑的方式交叉呈现镜头内两个人物的互动,甚而透过加速来增加本场戏的紧张感;更重要的是对照起戏剧处理方式,说明即使在舞台上有着一模一样的走位与布景,但都无法构成影片中的这种戏剧张力。而德勒兹进一步推论,这个浅景深实则是在观众专注于女主角反应的现实复现,是我们的“知觉真实”引领具备同样知觉的导演做出这样的场面调度。只不过,身为导演的惠勒也是基于同样的考虑吗?这必然也是巴赞急着想知道的事情。

于是巴赞逮到一次碰上惠勒的机会,问了惠勒这场戏的拍摄“意向”。出乎意料的是,惠勒却对于巴赞煞有介事读解这场戏感到讶异,因为惠勒仅仅是因为演员为了扮演角色而装着义肢使他不易“爬”楼梯,所以要在他跌倒后,找机会让替身完成最后几秒的戏,镜头的冻结以及透过浅焦距造成镜头内部的多层空间,“意图”就在于此。可是,后来惠勒再于隔天碰到巴赞时,强调他确实有在不自觉的情况下要求摄影师托兰把这个镜头弄成浅焦──我们知道,这部片绝大部分的镜头都是用深景深拍摄,因此反而凸显了这个浅景深镜头的特殊。

然而巴赞在〈希区柯克对上希区柯克〉中却刻意将惠勒的两次说词隔了几段后叙述,中间安插了他对于“诠释”这件事的看法,无疑地,这是巴赞的“文笔”高明之处。高明之处在于巴赞刻意先从第一次问到的答案,结合起他从影片中明明可以看出来且还可以分析的东西,却受到创作者的否决,是否因为创作者已经习惯性执行他的创作?还是评论者可以为读者揭示更多的美学意涵?在巴赞将惠勒后来的改口补上时,似乎看到了身为评论者的骄傲从巴赞脸上透露了出来。就像他与威尔斯在1958年的第二次访问中,威尔斯不断拒绝为他的美学以及他的人物设定做出总结,而巴赞仍要在书中尽力为读者作归纳,最后还在注释中强调威尔斯长篇的自述与他简短的提要之间并不存在冲突,(OW:104-105)是同样的道理。

这个案例可以指出三个面向:首先,是《希区柯克研究》编者的考虑是正确的,因为先不管这篇文章的其他精华,这本书毕竟是以希区柯克为主角,因而文章中关于希区柯克的论述才更需要被看中,因而取汤森而舍巴赞,基本上是合理的。其次,是特吕弗对巴赞这文集的编排,也是合理的:尽管有部分文章并非真的按照撰写先后而排列,但偶有的颠倒则是有考虑到文章之间的视野关系。第三,则是巴赞对希区柯克的两次访谈(在两三天内)并没有整理成对话形式的稿子(《电影手册》大部分的访谈都是以对话形式被呈现出来的),也有他自己的编辑考虑:既然希区柯克两次谈东西在基本态度与精神上都是相同的,并且导演似乎有意回避一些关键问题,那么或许就不需要整理成对话形式了(尽管被希区柯克自己切开的论述如此雷同,以致于光从应答就能透析这个人)。

当我们再回头看《电影是什么?》的总体编辑,便能看到,这本书的精采,早已把前述这些关于编辑面向的洞见给包含进来了。既然在中文世界(甚至英文译本)无缘见到四卷本,事实上,浓缩本确实如编者所言,可以说是“定本”,(Q:2)这个定本基本上遵循巴赞四卷本的原则来排序,藉此我们也能有条理地进入到电影的各个层面:〈摄影影像本体论〉与〈“完整电影”的神话〉两篇可以说是最根本的本体论探究,这两篇分别写于1945与1946年的文章,让我们讶异巴赞早期的写作就很关切电影本质问题,而且我们该说,这些文章至今依旧很具启发性。比如在〈“完整电影”的神话〉中,他认为电影作为一种幻想的现象,是与整个人文发展一样受限于时代想象的限制,因此电影既早已成型(在人的想象里),但又尚未诞生(因为技术还没完全达到复现“完整电影”的程度),这才推翻了萨都尔的技术先于想象论──是人类对再现“完整电影”的意志推动了技术的发展。紧接着三篇──〈电影与探险〉、〈寂静世界〉以及〈愚若先生和时间〉──分别探讨电影与抽象题材之间的关系,前两篇还在作“完整电影”理念的延伸,谈喜剧片《愚若先生的假期》的文章却引导读者进入电影的绵延时间观中;同时也因而描绘了喜剧片的影史轨迹。〈被禁用的蒙太奇〉以及〈电影语言的演进〉则主要对电影手法的演进作一番考察,在介绍了电影的本体之后,当然就是谈它本身的材料特性。上述七篇皆出自四卷本的第一卷。从第二卷中选录了六篇文章,主旨都在于“非纯电影”如何体现出纯电影性,有趣的是,与人们想象的不同,巴赞反其道而行向读者说明,与其追求所谓电影化,还不如在尊重对象──文学、戏剧与绘画──的前提下,保留了对象的特征,以此激发出探求电影与对象之间和平共处之道,这才是真正的电影性。接着六篇来自第三卷,值得注意的是,〈评《德意志零年》〉的文章不是收录在第四卷与“新现实主义”相关的文集,这是因为巴赞在文中更强调出“小孩”作为一种独立的影像类别,天生具有其限制,在执导小孩时则需要特别留意角色是否适宜,情感是否超载等等问题,因此才与“社会议题”息息相关。这篇与下一篇谈《最后的假期》合在一起也是有意义的,巴赞为了强调人之于影片的重要地位,尤其像莱昂哈特这类思想家,巴赞透过把这个人介绍出来,再透过分析影片的几个面向来检视影片是否能贴近创作者──主题、背景、演员等;而最重要的仍是场面调度问题,毕竟这才决定“风格”。基于这部片的创作者本身就大有文章可作,无怪乎这篇文章还带有“风格即人”这样的副标题。基于商业片的“类型”概念是由观众的观影习惯所催生,当然论述类型片自然也是“电影与社会”所关注的议题,接连三篇谈西部片以及一篇藉由谈一本关于电影中的色情的书介,巴赞有机会既谈类型也谈作者,更重要还在于挖掘类型电影的核心,一如他说:“西部片必然蕴含着比青春活力更深一层的奥秘:永恒性的奥秘;这个奥秘在一定意义上等同于电影的本性。”(Q:250)这三篇关于西部片的小集团,同样是以“本体-演进-实例”这样的逻辑组成。最后八篇文章则是从第四卷选入,关于新现实主义以及它带给电影界的意义。按照这样的编辑构想看来,即使巴赞没有英年早逝,这套文集应该也不会再有第五卷了──我们不得不怀疑巴赞是否已经预视了自己的生命即将告终,否则怎么会如此即时策划了这一系列的文选呢?

若再微观定本《电影是什么?》的文章,几乎很难说有一个固定的写法,这种“因材施教”就是巴赞的策略。像是为了强调《愚若先生的假期》中对“声音”材料的使用上有特殊成就,巴赞那段长长的喜剧片发展脉络,基本上正是在凸显这个材料的特色。在透过《乡村牧师的日记》来评论布莱松的改编与其风格时,巴赞也得绕个远路,这是因为当有新的手法出现,总会有困扰观者的情形产生,巴赞认为布莱松示范了一般改编情况之外的方法:突出小说与电影本质的差异,并任其相互辩证而产生新的激素。但巴赞却聪明地将这个本应是开场的段落搬到最后,最重要也在于透过文章本身内容的论证性,贴近于他所要论述的辩证性。于是他大段大段的描述,除了一边描述了布莱松节制风格的体现,他之所以被批评的反证、乃至于小说、电影甚至绘画之间差异性的列举,更重要的是透过主题分析,从表演到面孔的纯粹化,从精神表现到最终化归为零的留白展现。巴赞的解读亮点不在于他厚实的神学修养或美学见解,而再一次,他解析的是题材与风格间的关系怎么美妙融合,彼此交融的方法。又如在评论《血战七强盗》时,作为一篇影评,巴赞首先还是不忘提醒即使要以作者研究来作评论,仍不能忘却影片其他元素对影片本身优劣的影响,而这些元素一部分来自体制、惯习,甚至被制约之观众的期待。然后,照例先为影片找到其语境,并略述这语境的大略特征;进而透过具体陈述影片的特质(在本文中从剧作、幽默感、场面调度以及其牵涉到的某些元素的特质呈现)藉以为影片本身找到它种种优点与价值。教人惊讶的总是巴赞那无法复制的敏感度:他看见影片中始终不让人看见的东西──警长的拔枪动作──而这种“看不见”之物正是随后在结构主义发展过程中不断被凸显出来的问题,原来在巴赞的视野中,早就是分析的常态。其实我们会留意到,巴赞的评论往往在一开始,带有一种平和的气氛,随着论述过程的流变,(註16)巴赞的语气会越变越刁钻,也益发引出更多精辟的论述。就像他评论《大地动摇》,文章的第一部份先充分提出影片本身的全部美学特点,其语调相对平和、安静;但到了第二部分几乎是以咄咄逼人之姿揭示影片的问题──冗长、方言等本身抗拒了观众,使其仅有美学价值,有意识型态价值,却令人费解,再加上它还缺乏热情,才致使它在影史上处于一种尴尬的位置。令人讶异的是,巴赞是在影片推出时便看到这些问题,他特别指出由于热情与否决定了一种观点,而触动了创作机制,为艺术而艺术是没道理的,为想表达而表达才会诚恳。这个论点倒是切中了维斯康提,甚至预示了维斯康提后来的转向──而他晚期作品总是是迷人的、真诚的。

 

小结

 

诚如前文所言,巴赞的作品经过浓缩、简化是意义不大的,这也是为何人们若只想仅抓住他一两点思想,甚至断章取义(比如一句“现实的渐近线”为人如此称道)都是难以捕捉他思维的灼见。因为与其说巴赞试图在文章中寻求什么结论,不如说,写作过程(相对来说,读者就是在阅读过程)中凝聚的绵延效果,才是他文章真正的养分。所以我们很感谢翻译者将书名翻成“电影是什么?”而非“什么是电影?”──尽管从法文看来,这两种翻译都可以;但从中文的语感听来,就有那么点差异,毕竟对巴赞来说,他的文章并非定论,只是一种求知的过程罢了。所以他涉及的议题会广,容易让读者延伸,但却没有定论,因此,“联想性”也是他文章的一个特色,正如他追求的电影,也是容许观众有更多联想自由的电影。这也是为何巴赞论述电影可以引述神学、地质学、动物学等看似无关的材料,这种百科全书式的写法,本属于法式浪漫,也显示了巴赞平等对待他广泛涉猎的各种学科。因此,从一部影片到许多部影片,从一个领域(电影)到许多的领域,一以贯之的是他穿透这部影片的内在核心,并将之化为一个主干,再透过文字勾勒出分枝,最后再透过联想,添上茂叶,这才是巴赞从人为创作中寻觅到与自然的一种群和关系,并以此带给读者徜徉的愉悦。

 

 

 

引用書目

DA:道利‧安祖,《电影理论:电影:材料、方法、形式、功用》,台北:志文出版社,1985。

BS:Rohmer, “La Somme d’André Bazin”,载《电影手册16》,第91期“巴赞专刊”,1959。

C:巴赞,《巴赞论卓别林》,北京:世纪文景,2008。

CC:Bazin,The Cinema of Cruelty: from Buñuel to Hitchcock,New York:Seaver Books,1982。

DD:《当代电影》,第145期“巴赞专刊”,2008.4。

DM:姚晓蒙,《电影美学》,北京:,1991。

FC:Bazin, French Cinema of the Occupation and Resistance: The Birth of a Critical Esthetic,New York:Frederick Ungar,1981。

IM:Gilles Deleuze,L’Image-Mouvement,Paris:Les Éditions de Minuit,1983。

JG:科林‧麦凯布,《戈达尔:七十岁艺术家的肖像》,北京:新星出版社,2008。

NB:尼克‧布朗,《电影理论史评》,北京:中国电影出版社,1994。

OW:巴赞,《奥逊‧威尔斯论评》,北京:中国电影出版社,1986。

Q:巴赞,《电影是什么?》,北京:文化艺术出版社,2008。

UM:刘易斯‧贾内梯,《认识电影》,北京:中国电影出版社,1997。

YW:叶‧魏茨曼,《电影哲学概说》,北京:中国电影出版社,1992。

 

 

註釋

  1. Dudley Andrew,André Bazin,New York:Oxford University Press,1978,第XI页。译文参考《电影是什么?》崔君衍先生译文。
  2. 原文是“只要‘拍电影’就是对第七艺术作贡献的时代已经一去不复返了。”(Q:98)。
  3. 如〈论“作者策略”〉或者在〈西部片典范《血战七强调》〉的开头处。
  4. Bazin,Bert Cardullo(ed.& tran.)。 Bazin at Work。New York: Routledge, 1997:第 IX页。
  5. 我们光从奥蒙等人编撰的《当代电影分析方法论》(吴佩慈译. 台北:远流,1996:22-25)中对撷取了一段巴赞谈卡尔内的影片《破晓》所做的解说笔记,就可以看得出巴赞这些参考材料有多么出色。
  6. 巴赞,崔君衍译。〈电影评论辩〉,载《世界电影》:1986年第1期。
  7. 巴赞,崔君衍译。〈关于评论的思考〉,载《世界电影》:1986年第2期。
  8. 原载《对电影的新注视》,瑟伊出版社,“人民跟文化”系列,1953 年第四季。重载《电影笔记》第 632 期(2008 年三月号)。
  9. 达德利•安德鲁,张田、张立译。《巴赞传》。北京:新星,2011:第88-94页。下文出现“BZ”者,均出自本书,数字代表页码。
  10. 巴赞最早于1950年便写出了威尔斯这本小传,不过在他过世前,基于当年两度访谈威尔斯,加上对威尔斯当年的《邪恶的接触》的评论,让他扩充了1950年那本书的内容,方得于1958年再版了这本《奥逊‧威尔斯论评》。
  11. 另一本是他在生前规划而到去世时都还来不及完成的《雷诺阿》。这里还是得强调,虽然以巴赞为名义出版的文集中,不乏其他的导演专论,比如《卓别林》或《残酷的电影》,但这些文集都是后人为他集结的。就严格意义来说,《威尔斯》这本是巴赞唯一关于作者导演的著述。
  12. tout,伯格森论述中很重要的一个概念,在德勒兹关于电影的论述中,也占有非常重要的位置,一般翻译成“全”,阎啸平教授则依据伯格森思想的逻辑翻译这个字为”生全”。
  13. 派区克•麦吉利根,梁倾、苏茂丛译。《希区柯克传》。北京:中信,2005:第297-299页。
  14. Bazin at Work,第3-4页。
  15. 吉尔•德勒兹,黄建宏译。《电影II:时间-影像》。台北:远流,2003:第543页。
  16. 这种“流变”、“流动”似乎也是后结构主义或者是解构主义偏爱的一个词汇,在德勒兹和利奥塔的著作中经常出现。这种“流”强调了一种时间性,也就是绵延所造成的轨迹与变化。

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