掘火电台062：中国作曲家02－红色年代（下）

节目制作：杨宁

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中国作曲家（二）：红色年代（下）

杨宁

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曲目

补1. 石夫：哇哈哈   1’07”

补2. 石夫：帕米尔之歌（选段）   18’43”

插1. 奏鸣曲式分析一段

插2. 陈培勋：《平湖秋月》      4’04”

1. 陈培勋：第一交响曲“我的祖国”（1959）—第一乐章：咏雪 8’11”
2. 罗忠镕：第一交响曲“浣溪沙”（1959）—第一乐章 18’52”
3. 朱践耳：英雄的诗篇（1960）—第一乐章：六盘山 9’28”
4. 马思聪：第二交响曲（1959） 31’52”
5. 施咏康：圆号协奏曲“纪念”（1962） 17’25”
6. 王西麟：第一交响曲（1962）—第二乐章 19’26”

 

前言

【片头：陈培勋《咏雪》片段】

各位听众大家好，这里是掘火电台，我是杨宁。今天的节目，主题仍然是中国作曲家在“红色年代”创作的作品。所谓“红色年代”，指的是建国后到文革结束，大约30年时间。上一期节目介绍的是各种主题的管弦乐小作品，最长的一首也不过13分钟。今天要介绍的是相对来说规模更宏伟、立意更深刻、技巧更复杂的大型作品，所以在具体说这些曲子之前，要先扯一些别的东西。首先是回复一些听众关于上一期节目的留言和建议，并且对上一期节目做一点补充。然后要说一说古典音乐不同体裁的价值秩序，标题音乐和无标题音乐，以及中国作曲家当年在这方面面对着一个怎样的矛盾。

 

上期补充：石夫

关于上一期节目，有听众提出介绍得还不够全面，并且列了几个作曲家的名字，比如王酩、王立平、施光南。上一期的内容确实不能算全面，这当然首先是我知识面和思路的问题，比如主要写歌曲的那些人我就没考虑。然后很多作品的录音也非常难找，再加上我接触中国作品也是本世纪的事情了，正好错过了上世纪八、九十年代的中国新音乐热，很多音像制品大概就永远错过了。然后从立场上讲，我也不希望把自己搞得像一个不顾成本的收藏癖，拥有许多独家资源，搞得像什么权威一样。真正要说独家资源的话，怎么可能拼得过音乐学院呢，他们有那么多论文写的是你从来没听过也没机会听的曲子。但是这样自己跟自己玩有什么意义呢？所以我一直更希望介绍能够以正常的商业途径买到、虽然不一定是很容易买到、也未必排在一般乐迷采购清单很前面的作品。而实际上这样的唱片和作品数量零零散散加起来，起码也够我做十几期节目了。这个程度差不多是我目前愿意在这个领域投入的上限了。

但上一期有一位作曲家我是真的遗漏了，这就是石夫。这个名字大家可能很陌生，但实际上全国人民都唱过他记谱填词的一首民歌。哪首歌呢？

【补1. 石夫：哇哈哈                                                                             1’07”】

不知道有多少人想起了自己小时候拿着铃鼓使劲让脖子左右摆动的场景。但有多少人知道这首歌到底叫什么名字呢？不知道是我被做饮料的娃哈哈公司洗脑太多呢还是怎么，我一直以为这首歌叫“娃哈哈”，洋娃娃的娃，但实际上它叫《哇哈哈》，是“哇哇大叫”的“哇”。问了一下乐迷朋友，几乎没有人搞对的。这个事实也是别人告诉我的。事实上因为名字问题石夫和娃哈哈公司还打过官司。但是现在好多权威资料里都写错。然后，在找这首歌的录音的时候，我发现要找一个又简单又正确的版本也不容易，大多数都是音色库很廉价的MIDI编配，这就算了，和声搞错的有不少，所以不知道现在的孩子们印象里这首歌到底是什么样的。那这就是一个很典型的中国作曲家的命运了——你以为你了解他的某个著名作品，但实际上你只是知道点皮毛；而且，你知道他的作品，但你完全不了解他。

那这期节目就先补充介绍一下石夫。

 

关于石夫和他的作品，有一点意想不到，就是怎么会有这么多矛盾的资料。首先，他原名叫什么，就有两种说法。中国艺术研究院编撰的《中国音乐词典续编》里说，他的原名叫郭石夫。研究丝绸之路文学艺术的陕西师大黎羌教授和指挥家卞祖善的文章里也是这个说法。但音乐学家王宝龙和戴鹏海的文章都说他原名叫郭先实。高为杰和梁茂春主编的《中国交响音乐博览》干脆回避了这个问题，只说他原姓郭。然后，他的生日是哪天，也有两种说法。《中国音乐词典续编》和《中国交响音乐博览》说的是1929年9月25日。但黎羌的文章里说的是9月18日。扑朔迷离。可以确定的是他去世于2007年11月29日。石夫长期驻扎在新疆，收集记录了2000多首新疆民歌，是王洛宾之后收集整理新疆民歌的又一位大功臣。他的作品也大多是新疆风格和主题，改革开放之前主要是歌剧舞剧，改革开放之后有不少大型管弦乐作品。他在晚年还是中国最早玩MIDI的作曲家之一。但是呢，关于石夫到底有多少作品，也没有统一的说法。《中国交响音乐博览》里列出的石夫的交响曲一共有5部，编号是第二、三、四、五、七。编号不连续是正常的，作曲家可能把第一、第六撤掉了，或者就没写完。但除了这本书以外的所有资料写的都是他一共写了四部交响曲。总数都不一致，这我就搞不懂了。

石夫作品的音像资料，除了歌曲之外，现在能找到的，一是谭利华指挥北京交响乐团上演的一场石夫作品专场的视频，包括《恰哈尔尕木卡姆》《墨韵》《第四交响曲》《帕米尔之歌》四首，CCTV音乐台放过，网上有视频。不知道这场音乐会是不是就是石夫2007年去世前五天上演的那场。二是拿索斯公司早就绝版的“黄河”系列里面曹鹏和上海乐团录的两首：舞剧《南越王》组曲《南越王的忧伤》和《帕米尔之歌》。都是很不错的作品。

作为对上一期节目的补充，下面先介绍《帕米尔之歌》，因为这是他在“红色年代”写的作品，具体是1963年，是他的作品第1号。这是石夫在中央音乐学院进修之后的作品，他是工作之后去的中央音乐学院，毕业的时候已经35岁了。但我们现在听到的《帕米尔之歌》应该也不是原貌，而是文革后修订的成果。修订的时间、原因和过程，我目前看到3种说法。《中国交响音乐博览》里说修订时间是1978年，这是第一种。然后，指挥家卞祖善在同一篇文章里给了两种说法：一是修订时间是1979年；二是文革中乐谱遗失，1984年再根据残存片段整理修订，还把《万岁，祖国！》这首歌加了进去。关于一个当代的重要人物和他的重要作品居然有这些矛盾的说法，我感到非常不解，十分困惑。下面我们来听一部分《帕米尔之歌》，一共接近20分钟，比较长，因为他老人家写得太流畅，我没法掐得再短了：

【补2. 石夫：帕米尔之歌                                                          18’43”】

那关于上一期“中国作曲家”节目就补充到这里。

 

中国作曲家和无标题音乐

接下来正式开始这一期节目，我要先做一些小小的思考。

上一期最后说到，如果你觉得那些管弦乐小品太小儿科，这次会放一些大作品。

这句话到底是什么逻辑呢？为什么小品就小儿科了呢？什么样的大作品才不小儿科呢？直到现在，古典音乐各种体裁的价值阶梯大致还是19世纪形成的一种顺序，严肃、宏伟的比较高级，不严肃的就不那么高级。器乐体裁里面，排最高的是交响曲、弦乐四重奏和奏鸣曲（特别是钢琴的奏鸣曲）这些，协奏曲次之，剩下的像组曲、交响诗、性格小品（character piece）等等就不那么高级了。声乐方面，歌曲分艺术的和不艺术的，歌剧分正的、大的、喜的、诙谐的等等。这样排列体裁的价值秩序当然也不绝对，尤其是器乐，但总的来说，一个器乐作曲家有没有像样的交响曲，一个歌剧作曲家有没有一部像样的正歌剧，是评判他伟大不伟大的一个重要条件。肖邦就很吃亏，他基本上只写钢琴，虽然很牛，但你要说他“伟大”，就会有人觉得他不够格。

那这一点和中国音乐有什么关系呢？我们要从历史的角度看。在大清已完之后，中国的音乐家选择要创造一种“建立在西方近现代音乐创作、教育体系之上的，具有中国时代精神品质的不同于中国传统音乐的新型音乐品种”，简单地说就是要把西方音乐“民族化”。这个音乐品种有一个名称，叫“中国新音乐”。既然要创造这样的一种音乐，也就等于接受了刚才说的那种价值秩序。但另一方面，中国音乐界对西方音乐那种“纯音乐”的理念态度又很暧昧。

 

纯音乐：肖邦《第二奏鸣曲》分析

这里要解释一下“纯音乐”是什么东西。所谓“纯音乐”（absolute music），我的定义是：没有表达什么特定的东西，而只是把玩声音本身的音乐。现在有很多人喜欢问“这段音乐是什么意思”，其实并没有什么意思。没什么意思的话，那这个音乐是在干嘛？很多人说听不懂。听不懂很正常，因为你不知道他所谓“把玩声音本身”把玩的是什么。根据现在主流的也就是音乐学专业课上讲的音乐分析方法，对于古典音乐核心曲目（也就是18世纪到20世纪之前的作品）来说，作曲家玩的是怎样用数量比较少的一些短小的音乐片段发展出比较大的、完整的作品。

我们来听一个例子，肖邦《第二钢琴奏鸣曲》的第一乐章：

【Chopin: Sonata No. 2 – I.   5’41”】

粗略地听一遍，我们首先会觉得这个乐章总的来说非常激烈。一开始好像是一个什么缘起，然后突然快了起来，又出现一段抒情的旋律刹了个车，再好像突然发生了什么事情，达到了一个张力顶点，然后又出现了和刚才一样的那个抒情的旋律，最后又很坚定地结束。那这个乐章是怎么构成的呢？构成这么多变化的基本元素有哪些呢？我们来分析一下。

首先一上来，你听到的是引子部分的一个核心动机：

这里说的“动机”不是指“犯罪动机”的意思，而是指会反复出现的乐思。它的通用外文名称是motif，m-o-t-i-f，而不是m-o-t-i-v-e这个motive，虽然这两个词是同源的。古典音乐分析中还有一个表示核心乐思的词叫“主题”（theme），那“主题”和“动机”的区别是什么呢？我们来听肖邦这个乐章引子之后出现的主部主题：

这整个是主部主题，你会发现这个主题是一个完整的句子，到后面还有一些起伏，但这个句子好像谈不上有旋律对吧，反而整个的节奏是统一的，就这么一个基本单元：

这个基本单元就是一个“动机”。我们后面会听到肖邦在这个动机上做了很多文章。

然后古典音乐作品非常强调一个核心品质，也就是素材要少，但内容要丰富。要丰富，就要有对比。一部比较复杂的作品通常会有两三个或更多不同形态的主题。奏鸣曲式作为一个复杂的曲式，一般来说会有两个形成对比的主题。是在哪些方面形成对比呢？调性、形态、情绪等等都有可能。在肖邦第二奏鸣曲的第一乐章里，那个抒情的旋律就是副部主题：

它明显和主部主题很不一样。首先，任何人都听得出来，它们在形态和情绪上完全不一样。主部主题是短促而跳跃的，副部主题是绵长抒情的。但更重要的是两者调性（tonality）上的对比：主部主题是降B小调，主部主题是降D大调；两个主题调性的对比，或者说两个“调域”之间的张力（所谓“调域”，就是tonal area，可以理解成调性区域），实际上是奏鸣曲式结构上的要害。如果把奏鸣曲式整个看作一种元叙事的话，那它就是两个“调域”之间的矛盾被调和、解决的过程，最终的目标是把两个在不同调上的主题统一到主部主题的调上。主部主题的调也有个很有象征意味的名称，叫home key，“家园调性”。也就是说，奏鸣曲式就是从家里出发，到处兜一圈，最后一定要再回到家里。具体的过程是这样的：首先要在呈示部（exposition）里面展示两个“调域”，然后要在展开部（development）里面到处闯荡，掀起轩然大波，最后在再现部（recapitulation，一般简称recap）里面，两个主题都在home key出现，也就是说，关键在于本来不在home key的副部主题最后出现在home key上，这就表示统战成功了，斗争胜利了，矛盾解决了，世界和谐了。我们来看看肖邦在呈示完两个主题之后是怎样掀起轩然大波，又怎样解决矛盾的。

呈示部在展示完两个调域之后，一般还有一个结束部主题（closing theme），在这里是长这样的：

可以发现它的形态和两个主题也完全不一样，没有特别的节奏，也没有旋律，就是一堆和弦。再仔细一看，这一堆和弦，实际上也就是一个模式不停地重复：

最后拉长了一点：

接下来，在结束部的最后，出了一个事故，我们接着结束部最后的和弦往下听：

 

为什么说这里出了一个事故呢？因为结束部最后的两个和弦，照正常情况应该是这样往下走的：

然后世界就和谐了。但这里没有照正常情况走，而是突然转到了一个之前没有出现过的调上，而且是一个离之前的两个调域都非常远的调，这就导致音乐的整个色彩突然产生了巨大的变化。我们从结束部开始往下听一段：

【谱例略】

在奏鸣曲式里，很多情况下，这种突然的色彩变化意味着展开部的开始，也就是音乐素材在这里要开始到处闯荡了。展开部可以展开之前出现过的素材，比如让原来在家里的主部主题出来兜兜风犯犯浑，或者让两个主题好好打一架，也可以让引子甚至结束部主题发挥意想不到的重要作用。或者，如果不想用之前出现过的东西，也可以用新的素材，或者整个用一段具有其他功能的音乐来代替，或者干脆省略掉，也是可以的。那肖邦的展开部用的是什么呢？我们来听展开部的开头：

第一主题的节奏型应该很容易辩认吧，那夹在这些节奏中间的

是什么呢？我们来回顾一下整个乐章最头上的音乐，也就是引子：

展开部的开头里这些夹在第一主题之间的片段，实际上包括发生事故、进入展开部的那个点

都是从引子变过来的，它们和引子的节奏是一样的。接下去出现的一句旋律也可以说是从引子的节奏衍生出来的：

再之后就是整个乐章的大高潮了，是一串以第一主题为素材的马不停蹄的转调：

这串转调把音乐带回到home key，带回了家，这就意味着展开部就此结束。这个展开部一共64小节，总共转调不下20次，可以说始终在非常紧张激烈地闯荡。闯荡结束之后，再现部开始：

前面说到，再现部里，两个主题都要在主部主题的调上再现。这个乐章的第一主题是降B小调。一般来说，如果主部主题在呈示部里是小调的话，那home key就是它的同名大调，所以肖邦这里是回到了降B大调。另外，因为前面主部主题的份量已经非常重，所以肖邦只再现了副部主题，本来再现部的关键就是副部主题要回到home key上。

在整个乐章的最后，前面的结束部主题跑出来收尾。第一主题一直到快结束的时候才回光返照了一下：

那么这就是肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章的一个简单的分析。短短5分半钟的音乐，素材很简洁：引子：

主部主题：

副部主题实际上就是音阶：

说得过分一点的话，可以说都是从

里长出来的，再结束部主题：

但是内容非常丰富，就好像打了一场微缩版的世界大战。我们再来整个听一遍，希望刚才的分析能够加强您对这曲子的感性认识，而不是让您对它倒胃口：

【Chopin: Sonata No. 2 – I.】

好了，关于奏鸣曲式和肖邦的《第二钢琴奏鸣曲》的第一乐章就讲到这里。

那肖邦这个曲子究竟要说什么东西？好像并没有什么。实际上我想有音乐创作经验的人可能都有过这种体验，就是脑子里会突然冒出来一个乐思，可以是一个旋律片段或者节奏型或者和弦，你也不知道它是什么意思，有什么意思，只是觉得这个乐思还挺不错的，然后就想把它写写完。等到真的写完，要起标题了，你很可能还是不知道它是什么意思，有什么意思，别人问起来，大概只能说“它就是这么个东西呀”。当然不是所有的音乐都是这么来的，表达具体内容的音乐还是非常多的。我想强调的是，要认识到有这样一种不表达特定内容的音乐存在，地位还非常高。用古典音乐术语来说，就是存在着这样一种“没有标题性的音乐”。

 

前面说到，中国音乐界对“无标题音乐”这个理念态度很暧昧。一方面，他们也知道写好一个无标题的交响曲是很牛的事情，另一方面，中国的音乐传统和红色年代里占主导地位的左派音乐理论都要求他们用音乐来做一些有现实意义的事情，比如团结人民、动员群众、反映国家建设的现实等等。1963年，文革前夕，甚至还爆发过对德彪西和无标题音乐的大批判。结果就是，在红色年代里，标题音乐远远多过无标题音乐，上一期节目里放的全部都是；而把大型曲式写法和社会现实以及社会主义现实主义的创作纲领结合起来，又很难做到不落窠臼。

就比如，我们知道传统交响曲体裁四个乐章的安排，一般第一乐章非常大型庄严，要用奏鸣曲式，有很强烈的戏剧冲突，很复杂；中间两个乐章一个是谐谑曲（scherzo），短小、诙谐，速度很快，动静比较大，另一个是慢乐章；然后第四乐章又非常大型庄严，最好把前面的东西都汇个总，再有个胜利辉煌的结尾。于是有些写革命写斗争的作品，套上这个结构，就都变成同样的叙事了：第一乐章表达形势严峻、任务艰巨，中间两个乐章一个描写斗争场面，另一个表现敌人统治之下苦难的人民或者面对困境坚忍不拔的英雄，第四乐章最后当然是斗争胜利了。施咏康的《第一交响曲“东方的曙光”》、何占豪的《弦乐四重奏“烈士日记”》、王云阶的《第二交响曲“抗日战争”》都是这个结构。这样的作品，怎么说呢，很容易目的太明确，剧透太多，用力太过，因而失去美感。这类作品的“祖师爷”应该还是冼星海，他在1936年到1941年创作了《第一交响曲“民族解放”》。我没有听过冼星海这部作品，但从各乐章标题内容看，应该就是这个模式。今天的节目后面会放一部表面上没有标题、实际上有标题的作品，它的作者对音乐的标题性就有非常深刻的认识。

 

陈培勋：《咏雪》

在此之前，先介绍几部内容方面有标题，而实际效果远远超越了标题、达到非常高水准的作品。

首先是陈培勋的《咏雪》，也就是本次节目片头所用的作品。陈培勋这个名字，钢琴学到一定程度的话也不会陌生，他改编的《卖杂货》《旱天雷》《平湖秋月》都是必弹的曲目。

【插2. 陈培勋：《平湖秋月》        4’04”】

刚才您听到的就是陈培勋改编的《平湖秋月》。和石夫的《哇哈哈》一样，知道他作品的人很多，但了解他生平的人很少。陈培勋1921年出生在香港，接受的音乐教育并不连续，先是在香港和上海，后来在中央音乐学院任教的时候又跟苏联专家学了配器。从作品听，他的配器毫无疑问是中国作曲家里最好的之一。他的学生包括著名作曲家鲍元恺。关于他的许多事情，也是鲍元恺写在博客里才逐渐为人所知的。陈培勋在1981年回到香港，在浸会大学教书，1986年退休。他的香港作曲家、大陆作曲家两种身份也是个有趣的案例。让人唏嘘的是，他2007年2月去世，消息过了好几个月才传开来，可见大陆这边对他似乎不怎么关心。

接下来要欣赏的《咏雪》是陈培勋《第一交响曲》的第一乐章，也经常单独拿出来演。这部作品的来历有点复杂。陈培勋在一个采访中是这么说的：

“1958年后毛主席诗词陆续发表，一些作曲家为这些诗词谱了曲。我看过诗人臧克家对这些诗词的讲解，觉得用交响曲可以有更多的空间去表现这些诗词的内容，因而有感而作。1959年为庆祝国庆十周年征集作品，我用两三个月的时间先写了《咏雪》，又写了《娄山关》，中央乐团试奏后，大家认为《咏雪》好，后来英国著名小提琴家梅纽因第一次到北京访问时中央乐团演出了《咏雪》，他很赞赏，这便是《咏雪》的首演。”

《咏雪》用的是毛泽东《沁园春·雪》的诗意。这里面提到的《娄山关》现在是《第一交响曲》的第二乐章，也经常单独演。也就是说，这两个乐章都是1959年为建国十周年而写的作品。但根据鲍元恺，《第一交响曲》是1960年到1964的作品，原名《江山如此多娇》，文革中总谱遗失，1976年重写前两个乐章，1989年加上第三乐章，全曲定名为《我的祖国》。香港雨果唱片出版的录音里是1989年的版本。我们不知道《咏雪》和《娄山关》在重写的时候做了多大的改动，无论如何，经过十年动乱，谱子丢了还能重新写出来，对后人来说真是一种恩赐。下面就请听麦家乐指挥俄罗斯爱乐管弦乐团演绎的版本。

【1. 陈培勋：咏雪     8’11”】

 

罗忠镕：第一交响曲“浣溪沙”

正如陈培勋所说，把毛诗写进音乐，在当时是一股风潮。和陈培勋同一辈的作曲家里，另有一位以毛诗为题材，写出了成功的国庆十周年献礼作品。这就是罗忠镕的《第一交响曲“浣溪沙”》。

罗忠镕出生于1924年，现在92岁高龄。他和陈培勋一样，解放前在上海跟谭小麟学过作曲。谭小麟是德国大作曲家辛德米特的学生，是民国时期最好的作曲家之一，可惜1948年英年早逝，年仅36岁。罗忠镕后来在创作、教学的同时也研究作曲理论，他的翻译作品里就有辛德米特和勋伯格。

在作曲方面，罗忠镕和朱践耳并称为“南朱北罗”，主要指的是他们两位在改革开放之后积极探索现当代作曲技法，并且获得了很高的成就。用朱践耳的话说就是“六十岁学吹打”，非常不容易。关于这两位，今后我可能会做人物专题。

当然，“南朱北罗”在探索当代技法之前，本来就是天份很高的创作者。前面我吐槽说作为革命叙事的交响曲，经常被写得标题性太明确，目的性太强，罗忠镕的《第一交响曲》实际上也没跳出这个框框——第一乐章刻画了一幅人民革命斗争的雄伟画面，第二乐章表现人民在反动统治下的痛苦生活，第三乐章表现了革命力量的不断壮大，直到人民取得胜利，第四乐章表现对革命胜利的热烈欢庆。但是他这部作品，写得非常扎实，总体上远远不只是用音乐画漫画。结构规整得像教科书，整体风格有很强的那个年代的印迹，血色青春的感觉，所以我觉得可以当成一个范本来研究。下面就来听一下第一乐章。这也是我手头有的唯一一个乐章，出自汪毓和写的《中国现代音乐史纲（1949-2000）》附赠的mp3光盘，演奏者是谁并不清楚。总长度19分钟。

【2. 罗忠镕：第一交响曲“浣溪沙” – I.     18’53”】

 

朱践耳：交响曲—大合唱《英雄的诗篇》

陈培勋、罗忠镕的毛诗作品都在当时就获得了成功，但毛诗不是那么好用的，不是作品写得精彩绝伦就能过关的。在这方面，朱践耳的《英雄的诗篇》可以说既是最成功的，又是最不成功的。

上一期节目介绍过朱践耳的两部作品，也谈到了一点他的生平。朱老1922年出生，现在94岁高龄。他的重要作品都有过演出，并且都有录音。他还亲自监督出版了所有他想出版的作品，外加一本厚厚的《创作回忆录》。这在国内，在他那一辈作曲家里应该是绝无仅有的了。陈培勋的《第三交响曲》就因为雨果公司录完之后没钱出版，至今未能问世。

朱老在谈到过去的时候毫不避讳当年国内的种种政治运动、复杂的人事关系和强加于艺术创作的种种限制让他浪费了很多时间，直到改革开放之后才真正实现了自己的“交响梦”。红色年代里，他创作最旺盛的是1955年到1960年留学苏联期间。这五年留学的毕业作品就是以毛泽东诗词为歌词的交响大合唱《英雄的诗篇》。

首先有一个问题：“交响大合唱”是个什么体裁？左翼音乐里，合唱音乐，尤其是气势磅礴的大合唱，一直占有很重要的政治地位，想想我们都经历过的军训合唱比赛就知道了。但作曲家想要的显然更多。可以说，交响大合唱是为了同时满足作品的交响性、深刻性和社会性、现实性而创造出来的一个体裁。在中国，这个体裁发端于冼星海的《黄河大合唱》，之后，“大合唱”的创作一直延续到现在，比如马思聪1947年的《祖国大合唱》、丁善德1957年的大合唱《黄浦江颂》、贺绿汀1978年的大合唱《上海第三次武装起义》，比较新的作品里有黄安伦90年代的交响大合唱《千载云山共玄黄》、金湘1997年的交响大合唱《金陵祭》等等。文革期间的毛诗大合唱更是数不胜数。

这个体裁的英文名称，一般翻译成“康塔塔”，对应西方音乐里那个有器乐伴奏、有一点叙事性的合唱体裁。一想到贝多芬年轻的时候写过悼念神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世和庆祝新帝列奥波德二世登基的康塔塔，我就觉得把中国的“大合唱”翻译成“康塔塔”有一种奇特的对称感。但朱践耳给《英雄的诗篇》定的英文体裁名称是symphony-cantata，也就是“交响曲—大合唱”，这就说明他的创作野心有多大了。下面我们先来听听它的第一乐章《六盘山》，再来谈它遭受的命运。这里选用的是去年9月28日上海交响乐团上演的音乐会的现场录音，由陈燮阳指挥，合唱是上海歌剧院合唱团，两位独唱是郁华和杨小勇。这个乐章总长度在10分钟左右：

【3. 朱践耳：《英雄的诗篇》 – I. 六盘山            9’28”】

朱践耳《英雄的诗篇》这个乐章，我觉得特别牛的一点是，他真沉得住气。说是大合唱，结果前面用乐队铺垫了很久，一层层加上去，镜头一个个方向扫过来，你不知道他到底要让你看哪里，然后到乐章快到一半的时候，独唱和合唱出来，你突然发现你已经看到了一个非常宏伟的画面。

这场音乐会，我一个朋友去听了，他的评价是：“有这样的音乐给我洗脑我也愿意啊！”我不知道50年前的群众是不是愿意被这样的音乐洗脑，因为这作品的命运可谓一波三折，里面也没群众多少事。朱老的《创作回忆录》是这么记载的。一开始，苏联方面决定把这部作品作为永久性曲目收购和收藏，但是中苏关系破裂，这事就没了下文。两年后的1962年，朱践耳申请在“上海之春”音乐节上演这部作品，先用双钢琴版审查，结果没有通过，理由是“民族化、群众化不够”。再找合唱团试演，做第二遍审查，恰好这次审查有总政歌舞团的团长和指挥从北京过来，他们听了觉得很好，说他们也可以演，这才让上海方面觉得不得不演。于是在1962年的“上海之春”，《英雄的诗篇》得到首演，并录了音。然后，根据我国历来的传统，重要作品上演之后，音乐界内部要开研讨会。朱老的《创作回忆录》里还记录了这个研讨会，很有意思。他说：“一种意见，以领导人以及各演出团体的音乐家为主，认为缺乏民族化、群众化；另一种，以音乐学院的中青年师生为代表，认为有创新，技巧高超，有深度。”这两种意见简直太典型了，一直到今天还是这样。然后呢，同时，“在音乐厅门口，还张贴了两位普通听众的来信，信中说：‘通俗易懂，形象鲜明深刻。如此巧妙而有创造力地运用交响大合唱形式还是第一次。’”但是，是不是缺乏群众性，并不是由群众决定的，而是由领导决定的。1963年到1964年2月又开过两次会，领导认为还是要在民族化、群众化方面做出改进，改了才能在1964年5月再次上演，于是朱践耳就从命了。这个过程当中，朱老还把总谱寄给了音乐出版社（也就是现在的人民音乐出版社），但是出版社拒绝出版。然后1962年和1964年的两次录音，也都没有正式出版，所以这部作品实际上一直不为人所知，演得也很少。朱老后来在1993年做了一些修订，加了一个乐章，之后曹鹏指挥上海乐团在拿索斯留下一版录音，然后就是刚才听到的陈燮阳去年这次演出了。我觉得在短时间应该也不会再演了吧。怎么说呢，音乐还是活的，但已经变成一个文物了，这是一件很可悲的事情。

【过渡：马思聪《第二交响曲》的悼念动机】

 

马思聪：第二交响曲

前面说到，传统交响曲的四个乐章，作为革命和奋斗题材的叙事框架，很容易写成一种陈词滥调。但红色年代里有一部作品不循此例，这就是马思聪的《第二交响曲》。这部作品也是献给1959年建国十周年的。它的不落俗套，在于素材和整体结构的设计。素材方面，表面上它是一部无标题作品，但它的关键主题素材都是有所指的，因此整个叙事过程也是有所指的。具体地说，它的主旨是“描写中国人民在长期革命战争中所表现的百折不挠的斗争精神和最后取得的辉煌胜利”。这个主旨没什么新鲜的，作为国庆十周年的献礼作品更没什么奇怪的。但结构方面，马思聪有独具匠心的设计。这部交响曲并不是传统的四个乐章，而是三个乐章。这三个乐章一共分成四个部分，连续演奏，共同构成了一个庞大而复杂的奏鸣曲式。第一乐章是第一部分，我们称为A段好了，是一个奏鸣曲式的呈示部和展开部。在展开部结束之后，马思聪没有马上写再现部，而是插进了一个巨大的葬礼进行曲。第二乐章的前半部分，也就是整个交响曲的第二部分，就是这个插部，我们称为B段好了。这个插部本身的结构是一个奏鸣曲式。这之后，在第二乐章的后半部分，也就是整个交响曲的第三部分，马思聪才接着第一部分写，这一段是第一部分也就是A段的再现部。所以从曲式上讲，前两个乐章就是一个奏鸣曲式里套了另一个奏鸣曲式。在完成这个大奏鸣曲式的结构之后，第三乐章，也就是整个交响曲的第四部分，是一大段全新的内容，可以称之为C段。总结一下，就是A段写了一大半，插进一个巨大的B段，B段结束再接着写A段，A段写完之后再接一个巨大的C段。这个ABAC的大结构，如果不是告诉你一共是三个乐章的话，听着其实像两个部分，A+B和A+C长度也差不多。

前面已经说了，这部交响曲的主题是“描写中国人民在长期革命战争中所表现的百折不挠的斗争精神和最后取得的辉煌胜利”，那马思聪是怎样用这样一个奇特的结构来表现这个主题的呢？下面跟着音乐学家钱仁康和《中国交响音乐博览》里的分析来做个导赏。刚才的结构分析也是根据这两份资料总结的。

作品一开始是一段躁动不安的音乐，钱仁康形容为“‘马蹄声碎，喇叭声咽’的悲凉意境”（缩谱谱例取自钱仁康《没有标题的标题交响曲——简析马思聪的〈第二交响曲〉》）：

这是A段的主部主题。之后很快出现了进行曲的成分，接着是一个完整的进行曲主题：

这是A段的副部主题。进行曲在这里刻画的当然是红军的英勇形象，而且这个主题是有来头的，它是第二次国内革命战争时期广泛流传于陕甘宁边区的一首革命民歌，所以意思非常明确。

A段的两个主题在呈示完之后就进行了展开，但到高潮处突然插进了B段的葬礼进行曲：

这是B段的主部主题，在葬礼进行曲之上，还有大提琴的旋律，哀婉动人。B段还有一个副部主题，和主部主题一样是进行曲上加一个旋律，但又形成对比，这个旋律用的是极具感召力的小号：

在表现战争的音乐里，小号的意义是不言而喻的。前面说过B段也是一个奏鸣曲式，那在之后的音乐中，这两个主题交融发展，但整段音乐是结束在哀悼的主部主题上的，它的结尾是这样的：

钱仁康对这个结尾的解读是“由深切的哀悼转为深情的歌颂”，我听不出有歌颂的成分，反而觉得像“化解悲痛”，因为再接下去就是A段的再现，音乐很快地进入激战，A段的红军主题很快就以一种无法遏制的态势出场了。这是非常形象的“化悲痛为力量”：

【谱例略】

激战的结果是，作为副部的红军主题最后到达了主部的调性，获得了胜利：（谱例仅弦乐）

第三乐章表现的是欢庆的场面，里面有很多歌唱性和舞蹈性的素材。但整部交响曲的题旨一直留到最后才揭示出来：在胜利进行曲进入高潮的时候，《国际歌》的副歌部分“英特纳雄耐尔就一定要实现”的旋律出现了：

整部交响曲就结束在《国际歌》的副歌里。

所以这部作品虽然没有标题，但素材的形象很明确，意思也非常明确。同时，音乐本身的发展逻辑非常清楚，段落之间的对比也很有效果。马思聪自己是怎么看标题和无标题的问题的呢？钱仁康引用了他在1942年说的话：“纯粹音乐胜于标题音乐，其原因在于纯粹音乐能永远发生新的联想。”钱仁康认为马思聪的观念和舒曼的比较像。舒曼说过：“首先我要听你是不是写出了优美的音乐，然后我才会喜欢你的标题。”

那我们就来听一下马思聪这部交响曲，听听它是不是优美到超越了标题性的限制。要听到的是曹鹏指挥上海乐团的版本，由拿索斯唱片公司的副厂牌“马可波罗”发行，一共32分钟。要抱歉的是曹鹏老先生当年在拿索斯录了不少中国现当代作品，都是很珍贵的资料，但他的乐队水平和当时的录音都比较古朴，并不能很好地表现作品应有的面貌，留给我们的想象空间比较大。

【4. 马思聪：第二交响曲             31’52”】

 

施咏康：圆号协奏曲《纪念》

接下来要介绍一部像孤例一样的作品，施咏康的《圆号协奏曲“纪念”》。这是1962年的作品，是写给我国圆号演奏的开拓者韩铣光教授的。作品的题意取自革命烈士殷夫的诗：

让死的死去吧！
他们的血并不白流，
我们不要悲哀或叹息，
漫漫的长途横在前头。
……
他们尽了责任，
我们还要抖擞。

梁茂春认为这几句诗概括了这部作品的内容。

说它像孤例，有几个方面。一是，中国作曲家的协奏曲，绝大多数是给钢琴、小提琴、大提琴这几件乐器写的，给其他乐器的非常少，出名的圆号协奏曲我只知道这一部。二是，这部协奏曲完全避开了斗志昂扬、苦大仇深的红色年代习惯套路，写得非常细腻，对曲式的把握也不是那种大刀阔斧、分段明显的粗放式手法。总的来说，除了主题是“表现了对革命先烈的深切怀念和敬仰”以外，让人完全无法定位到红色年代，非常珍贵。

作曲家施咏康1929年出生，1955年毕业于上海音乐学院。他的作品，最出名的应该是1956年的交响诗《黄鹤的故事》。《黄鹤的故事》也是值得一听的作品，虽然很有神笔马良的风格，也就是50年代那种纯朴的民间故事的音乐版，但配器写得非常细腻，细节很多。施咏康60年代初写的配器教材到现在还在版。话不多说，我们就来听一下他的《圆号协奏曲“纪念”》，依然是拿索斯黄河系列出版的录音，由Edward Deskur担任独奏，上海乐团演奏，指挥是林友声或者曹鹏。另外，由于源文件有问题，这个音频最后有一点破损，请大家不要介意，因为作品真的很好，总长度17分半。

【4. 施咏康：圆号协奏曲“纪念”             17’25”】

 

王西麟：第一交响曲

今天的节目，最后要介绍的是目前所知整个红色年代最好的交响曲——王西麟《第一交响曲》。上一期节目已经说过，这部作品创作于1962-63年，然后作品还没演，他就被下放了。最后是什么时候演的呢？1999年，离创作已经过了37年。谱子是什么时候出版的呢？2013年，离创作已经过了50年。

不过如果这部作品在当时就演了，也很难说它和王老的命运就会比现在更好。前面说过，1963年，我国掀起了一场对德彪西和无标题音乐的大批判，而这部作品是一部彻头彻尾的无标题音乐，要是演了还真不知道会发生什么事情。现在呢，整个情形几乎就是苏联作曲家肖斯塔科维奇《第四交响曲》的翻版，一部横空出世的作品被迫雪藏几十年，时过境迁之后再拿出来，依然可以用横空出世来形容。肖斯塔科维奇《第四交响曲》的历史这里就不多展开了，还是来听作品。先补充一点：这部作品初稿作于1962-63年，配器最后完成于1971年，但王西麟在1987年和1999年首演之前做过一些修订。总谱里介绍说，“修改的基本原则是把原主题加以变化半音”。听起来应该是让原版增色不少。下面来听一下第二乐章，是谭利华指挥北京交响乐团的首演录音。这个乐章里可以听到肖斯塔科维奇的很多表面影响，但实质上完全是王老先生自己的东西。不夸张地说，第一次听这个乐章的时候，我都快听跪下了。长度是20分钟：

【王西麟：第一交响曲 – II.         19’26”】

 

今天要介绍的作曲家和作品就是这一些。中国作曲家系列的“红色年代”专题也到此为止了。如果要对这两期节目做一个总结，我想摘一段朱践耳先生说的话。1999年王西麟《第一交响曲》首演之后，按惯例开了研讨会。研讨会上，朱老是这么说的：

自从1949年后和整个50-60年代直到文革结束，当时是为政治服务的标题音乐占据统治性的地位，无论是我的《英雄诗篇》，丁善德先生的《“长征”交响曲》，罗忠镕先生的《第一交响曲》，王云阶先生的《抗日战争交响曲》，瞿维先生的《人民英雄纪念碑》交响诗，施咏康的《东方的曙光》交响乐，《八一起义交响诗》、《井冈山大合唱》等等，更不要说《梁祝》了，甚至马思聪先生的《第二交响曲》也是如此。而王西麟的《第一交响曲》却是真正的无标题交响乐的思维，摆脱了当时的标题音乐的表面刻画的思维和写法，在感情上比较内在、含蓄、有深度，这是这部作品最大的意义。他早期的《第一交响曲》中已明显显示了他在交响乐气质上是非常突出的，是一位很少见的交响乐作曲家，是难能可贵的。《第一交响曲》是王西麟1962年的毕业作品，在今天的37年后才得以首演，是件十分遗憾的事情，说明我国的交响乐事业发展得极不正常，令人感慨。

这一期节目就到这里，感谢您花这么长时间听完。

 

唱片封面