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肥内 发表于09/27/2016, 归类于博客, 肥内.

門外的秘密:《圖雅的婚事》與《左右》比較的一次試論

(2008年「影視批評」課的期末作業)

儘管兩部影片的外觀有差別,但明眼的觀眾很容易可以找到兩部影片的近親性。但在我們同中求異的欲望裡,仍免不了想探究何以有同,又合以有異。作為透過電影理論方法的一次試煉,這份練習將從以下幾個角度淺談兩部作品,分別是主題陳述、敘事結構、人物設定,並兼論一點涉及材料的層面,比如攝影機使用、音樂處理或者道具的意義等。首先,文章的開頭,不免要將焦點落在兩部片開頭不久,出現在畫面上的「門」。因為學生感覺影片中的門有種朦朧的含意。一個是被圖雅甩上的蒙古包小門,另一個則是標著「2007」號房的房門。

圖雅甩上門之前,我們的視線很可能因為前景兩位小朋友的鬥鬧而忽略掉某些相對靜態的訊息:圖雅身上的裝扮,是新娘裝。當然,影片片名指示出本片的要意,在圖雅已然穿上新娘禮服的狀態,在觀眾看來並沒有什麼疑問,然而,到底這婚事有什麼懸念,則產生在圖雅甩上了門,在背景的呼喚聲中獨自在蒙古包裡哭泣時;另一方面,房屋仲介枚竹作為影片的女主角,她那沈重鑰匙打開的,是觀眾原以為工作需要的仲介工作,可是卻在一個多小時的懸念之後,看到她實則開啟了一扇被她認定為「希望」的門。然後,兩部影片在門關與門開的同時,往前敘述了。

 

主題≠婚姻

婚姻在《圖雅》裡頭被架空而成為一種概念,主要在於,她圖的不是一個形式上需要的婚禮,在這場婚禮上,對於不黯蒙古文化的人聽來,那「結婚進行曲」卻像是一首首哀歌。同樣地,婚姻在《左右》裡頭無疑也已經成為某種抽象意念,它僅僅在於稍稍節制片中那場「慎重」的儀式,這個儀式本身在影片裡或者缺席(枚竹與老謝不曾行房),或者未完成(肖路與董帆不順利的性愛),終究只為了凸顯一場不被期望的過程:因枚竹的決心而完成的與肖路的結合。

但在此同時,兩位偉大的女性在圖些什麼?學生猜想,是一份「踏實」,就說是「保障」吧。圖雅的堅貞獲得了保障,門外的紛爭已經沒有太大的意義了;而枚竹的希望得到一張允諾的門票。

只是隔著「門」,留下來的是一道道難題與秘密。圖雅敬酒時滿懷罪惡感的眼神,揭示了自己二度謀殺巴特爾,枚竹的門後有她在不知不覺中透露的秘密,同時能否順利懷胎則成了老天為她布置的懸念。於是我們不得不將目光轉回兩部影片的結構處理。尤其我們將經歷兩次觀影挫敗。

 

反覆=永恆回歸

《左右》透過「錯接」直接將敘事移位了,車內喚出「左」、「右」的那個枚竹與開了門帶客戶進到屋內的枚竹是兩個時空的人,雖然帶著同樣的冰冷,卻有著不同的情緒;但觀眾的自動填補心理,已經提前認同了枚竹的漠然,卻在相同鏡頭復現時,著實地挨了一記,原來視點的轉移,是從被引導的司機轉到被領導的肖路。而《圖雅》令我們受挫的卻是另一種概念,一種我們對生生不息的預期心理被帶往過去情景的間歇揭示而真的隨著影片的重現,陷入一種反覆的迴圈裡。由於迴圈自我飽滿,以致於沒有「後續」,一切只有週而復始。可是枚竹的預謀引領的,不是在都會叢林裡的忽左忽右,而是揭示出另一個片名—來自英文片名的暗示—一份他們所相信的「愛」上。所以影片的重現必須往前提,因為進房內要重現一場—一如前文所提—不被期待的性愛。也是這場性愛才真正考驗著四個人,乃至於無辜被卷入的小孩(與可能會來到人世的小孩)。而當董帆在鏡中聲聲控訴時、當老謝不斷地外出買煙時,這些充滿疑問的「愛」將不斷地回到他們身上,作為嚥氣前的永遠課題。於是乎,反覆是在向左或向右後都會繞一圈回到原點的抉擇,只是重現含括了複雜情緒的夫妻形式;另一方面,反覆也會以某種對稱形式展現無法規避的命運,那(些)重複的求婚者,只使反覆更加凸顯,進而化為體現生命循環的具象影像。

只是,兩部透過男性目光下(兩部導演都是男性),女性的角色可不是外觀上的積極,但在某種程度上也不過份消極等待命運的降臨。

 

主導≠秩序的回歸

我們先關心一下被外化卻又相對節制的內心活動。在鏡頭的渴望下,醫院裡,圖雅一家四口的感傷不是那種透過時間延伸來穿透觀眾心裡的,而是在情節綿延下自然而來浸透易感神經的,至於攝影機另一次貪婪地凝視,則是圖雅為森格他們送奶卻得知森格在得知老婆現身便立刻消失的消息後,失神地走回家的段落。除此之外,攝影師並沒有過度沈迷在這片遼闊大地的描寫,一切的鏡頭都恰到好處,而每一次的反覆都成為省略敘事的借代工具:除了表示時間的推移,也暗藏了情節推進的意義。只有在主宰借種儀式的另一主要因素:董帆的出場時,攝影機才稍稍從靜謐中做些微的左右移拍,甚至輔以上下浮動(如董帆去「拜訪」枚竹一戲),那也恰恰是因為另一位主事者枚竹已然堅定的意志,以及兩位男子無力介入抉擇的立場,使得攝影機的定拍又帶有某種靜態的美感,彷彿我們透過時光機回到小津的靜態美感或者戈達爾(Jean-Luc Godard)在80年代以後安靜的魅力。

即使上述只是鳳鱗麟爪的舉例,但也算是試著具體而微地指出拍攝的簡約樣貌。因而影片無須透過大量的行為與文字表述,卻同樣將人物內心傳達給觀眾。如果說不是相當簡約,那起碼也是相當電影化的。圖雅對丈夫的執著使得她面對每一場提親時,同時也要面對丈夫從隔壁傳來的錐心笛聲;枚竹對女兒的執著所籌備的計畫摻雜著混亂情緒,老要她在城鐵上對位上謹慎的鋼琴配樂。在場或不在場的配樂同樣點出兩個女人對丈夫的虧欠。,當然如果不是這樣地拿兩部片來比較,恐怕對位起枚竹的琴聲,更像是對應起冰冷大廈時的一種程式化編曲,而這份單調與反覆,到底也柔化了建築的辯證關係,包括內部(城鐵駛過建築中大廈前面的空景)以及外部(工地爭執與房客看房)的辯證。草原上的牧歌以影像(或場的)過度的銜接功能展現,也代表著過度草原與城市必須歷經的「交通」過程。縱使片中人物欲連接起兩個場域的方法都是極為暴力與直接的:透過現代化工具,轎車、卡車乃至於打井車。文明過於心急終究進不了傳統:寶力爾無法與圖雅順利行房。

種種執著與堅定,其實都來自一種無奈,一如前文所述,反覆便是結合起這份無奈的緣由。也剛好是這份失序造成兩位核心人物的主動性,但主導性終究還是造成了失序,或許,在反覆重現的生活瑣事時,失序是一種恆常的命題。圖雅沒有積極尋夫,但她積極建立的形象為她帶來許多可能性,只是不管誰來進駐新郎位置,蒙古包外的紛爭是必不可免的。兩性關係還不是枚竹面對的道德挑戰最艱難的一個,透過情節漸次地揭露,才知道了在四個人之間,在於「生生」之情的尷尬處境。由於(禾禾的)生命失序了,而迫使枚竹主導這個扭曲的計畫,試圖將生命拉回正軌,卻最終將失序延續到他們也未知的將來。失序成為既定的事實,在這份執著中似乎還隱藏著一絲絲意識型態的訊息,而這份訊息很可能才是直接通往門外秘密的鑰匙。

 

和解=意識型態鬆綁?

圖雅的門外負載的紛亂,一方面來自圖雅本身對傳統的嚴守:忠貞;二方面也是在某種制度下的允諾:離婚、再婚;最後還得回到(傳統)道德的束縛:寶力爾怕閒話、小孩拒絕兩個爸爸指控。但為何圖雅需要丈夫?假如草原上的建設與生活機能都能夠像法院那樣和善、親切與效率的話,她又何必需要接受這些煎熬?圖雅事蹟能夠聲名遠播,是在讚揚政府的善行,同時也暗諷了圖雅無奈的原因。這一代創作者過往對社會的控訴是否在某種程度上回到新現實主義的傳統:揭示但不批示。以致於如果不瞭解第六代(或之後)導演們的意識型態傾向,那麼對於枚竹開啟的那道門房號就會有以下這第一次的解讀:「2007」作為「希望」誕生前的一個母體,不論懷胎九月還是十月,影片迴避了確切的時間,恰好是希望將小孩(可能)誕生的時間調到2008年,於是「2008」從集體意識被濃縮到個體上來。這個關鍵的年份成為萬萬民眾引領企盼的「希望」。這麼一來,導演王小帥就這麼隱而不顯地為奧運做了一次附庸的禮讚了。但在同學的指正之下,這個觀點很可能轉而成為這樣,這個被枚竹期盼的「希望」是一個不應該被期待的「希望」,因為它藏著太多無奈與讓步。主人公們既期盼「希望」的到來,又希望它永遠不要來,繼續為生活攪渾水。反諷又再次呼之欲出了。但無論意圖為何,他們肯定都是和緩的,彷彿在一代人的用力努力後,新一代人已經懂得用更加折衷(毋寧說是一種飄渺)的方式發聲。可能因而導致一種新的修辭法來讓影片負載看不見的意識型態。一如我們也站在門後,將現實遮擋在外,留下模糊的呼喊。

 

結語,但遠非結論

圖雅的聰慧在於把門關上,將妖魔擋在門外,所有的紛鬧索性就讓自己的哭聲蓋過。但枚竹開啟的是盒蓋,那些原先被試圖掩蓋的負面情緒也相應湧來,只是盒底會有那個她所等待的:「希望」嗎?聰明的導演不給(也給不了)我們答案,因為電影重現了生活,但生活終究還是生活本身。

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