掘火档案

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夏博 发表于02/18/2017, 归类于影评.

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小津到底超验了什么?

文/夏博

谈论小津安二郎的电影,不可如谈论沟口健二、成濑巳喜男、黑泽明、木下惠介等人那般有迹可循,那般有着强烈的情感诉求。你无法在小津的电影作品中求得心理上的普世情感,他的电影是基于纯粹的形式之上的,一种极致的形式之美,而要达到这种极致,他就必须要节制情感的发生,遏制道德的拔高,否则他的电影就与当下多愁善感、唠叨不休的煽情肥皂剧无异了。毕竟小津的电影全部是家庭题材,这类作品很难不激起观众强烈的情绪,让人们轻易的产生代入感,但小津的形式恰恰弱化了这一点。

小津的电影不是关于心理的,不是关于情感的,而是对一个客观存在的生活定理的观察,反复的观察,不厌其烦的观察,以至于他拍摄了一部又一部同样的电影。

因为观察,所以要客观,因为客观,所以要冷。小津通过静止的镜头和对演员不带感情色彩表演的要求实现了一种近乎残酷的冷,恐怖的冷!无论电影的背景音乐多么的欢快,任凭原节子笑的那般灿烂,观众都感觉不到一丝的愉悦,甚至原节子笑得愈灿烂,我愈有种脊背发凉,不知悲从何来的恐惧感。

小津无法类比,至少无法在日本和东方的电影语境中总结出个所以然。美国编剧、导演、电影理论家保罗•施拉德提出了一种与传统电影语言完全不同的独特风格——超验风格,具备这一特点的导演除了小津,还有法国的布列松和丹麦的德莱叶,如果你对这三人都有所研究,那么你的确能在他们的作品中找出某种共性。可以说,施拉德的理论为研究小津的电影开辟出全新的视角,甚至重新发现了它们的价值。

所谓的超验,有三条准则:日常、疏离与静观,依据这三点来观察小津电影,确能窥见这一特殊风格的本质,但在小津的电影中,这三点不能分开来研究,也许是东方文化的折中、融合使然,小津镜头下风和日丽、朴素琐碎的日常即是他对生活最真实的态度,同时他稳定的构图和固定机位无时无刻不在以全知的视角凝视着一个早已注定的结局。

在小津的日常中,疏离通常是点睛之笔,他只以演员面无表情的说出几句简单的对白就可以达到这种效果。例如在他的影片中经常会出现下面几句台词:我们已经很幸福了,但我们还可以再幸福一些;人的欲望是没有止境的,不知足可怎么行啊;是呀,我们已经很幸福了。这样的对白由片中表情僵硬的角色说出来,反而令观众不由得省思起来,在一件本该是幸福的事情的发生过程中,观众却开始心生疑惑,他们刚刚升起的一丝情感被打断了。

又例如“东京物语”:是吗?她不行了;是吗?她不行了;是吗?就这样完了啊。父亲周吉从长子口中获知老伴儿已病入膏肓,活不到早上,他只生硬的重复了这几句,即便观众和角色本身都知道接下来将要面对什么,就算生离死别之际,仍没有大悲情,从戏剧角度看,这未免有些冷场,但电影此时却以沉默延宕了观众的情绪,并引申了周吉的话:是呀,生命就是这样而已。

小津的形式以“东京物语”达到了顶峰,影片最后,儿女相继散去,家族四分五裂,周吉独自落寞端坐在家中对邻居说到:是呀,一个人生活,日子特别漫长。此时,全片陷入到最后的沉默,所有的疏离都已结束,静观显现,超验完成。

“生活本当如此,一切又有什么关系?”,无论“晚春”、“麦秋”、“东京物语”中的周吉,他们从未因社会的影响,家庭的变迁而改变自己生活的态度,应该说,历经三部电影,周吉内心从未被激起过波澜,这大概也是小津电影被一些人认为具有“禅意”的原因,禅学中一种修为即是内心不起应答,他们会看到、听到周遭环境的纷乱,他们心里知道了,但却不会回应,不做评判。

小津的电影没有浓情烈爱,他淡如止水的情节和对话不断揭示着人们内心的隐秘,他让人们关注的也从不是情节和对话本身,而是其背后预示的生命终极问题,确切的说,是不得不接受这命题之后的一种生活状态,这即是小津形式所取得的,或想要取得的功效。

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