掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于10/12/2017, 归类于乐评, 影评.

作为电影中非特殊符码的音乐

肥按:這篇文章是今年二月時一位朋友向我邀的稿,她短暫地在一家音樂雜誌幹了為時不長的主編,雜誌叫什麼我始終沒有問過。由於時間比較緊張,所以我拼貼了一些過去寫過的文章中,相關的段落,另外再將恩師閻嘯平書中關於配樂的分類表拿來抒發了一下,這張表在恩師書中沒有特別描述,這裡主要是我在課堂上講的時候,用過的一些片例。總之,希望這篇文章不會拼貼得太難看才好。對了,刊登時,有作大幅度的刪減,使得這篇超過一萬三千字的文章,好像剩下不到五千字。

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引言化电影的“非特殊符码”为“特殊符码”的最佳材料

 

几年来的教学工作中,总会在课堂上强调两个学电影的方向:电影史以及电影与其他艺术的材料认识。关于后一点,经常被问到的问题是“如何理解一部影片中其他艺术材料的叙事?”,我的回答往往适用于电影的综合原理:将“电影的非特殊符码”转化为“影片的特殊符码”。亦即:他种艺术本身有其材料特性,并非总是专属于电影,甚至可以说基本上非常少是专为电影考虑,毕竟它是最年轻的艺术。但在综合考虑(往往是叙事)下,好的影片总是能将这些非特殊符码转化为特殊符码。

其中,音乐可以说是最典型的例子。这是因为它是最不靠“视觉”表现的艺术,也因此,它与其他视觉艺术(而电影又恰好是其中最为强势者)在第一性上有巨大差异。这也意味着,当音乐来到电影的时候,两者间能产生的冲突、张力相对大;相对地,适当地融合这两种的努力成功的话,效果也是加倍。

本文试着从几个面向来浅谈作为电影特殊符码状态下的音乐:先就配乐的功能做简述,再区分片中与片外的配乐情况,最后再就两个片例来谈现成古典曲目来到电影中的情况。但在此之前,我们先来看一个例子。

 

配器的象征潜力

 

欧弗斯(Max Ophuls)的《萝拉蒙戴斯》(Lola Montès,1955)有一场戏:作曲家李斯特(Liszt)写了一首《再见华尔兹》(Adieu Waltz)准备题献给当时的恋人萝拉,这时我们听到钢琴的独奏衬底。当他题辞完,拿到壁炉旁,洒上香粉,整个弦乐队齐奏,成钢琴协奏曲的形式,将乐曲衬得更华丽、宏大。

不过,当他靠近萝拉的床边时,发现一直没有响应的她,原来已经睡了。他撕掉手上的乐谱,配乐也嘎然而止;但他没有如意夜逃,因为在他走到门口的时候,惊醒了萝拉,他于是多待了一晚。

隔天早上,真正分离的时刻到了,在仆人打包完大部分的行李之后,萝拉发现了房间内到处散落的乐谱碎片。当她弯下身碰触到第一张碎片时,《再见华尔兹》响起,随着她捡乐谱的动作,音乐断断续续进行,慢慢组织起来。音乐后来陪衬在两人的道别场面。我们听到这首曲子的配器,一整个弦乐团都在,缺了钢琴。钢琴作为李斯特的象征,他自此将从萝拉的生命中消失,所以音乐留下了,但钢琴却消失了。

寻常的乐器经过叙事的渲染与给予的功能之后,成为专属影片的特殊符码。但《萝拉蒙戴斯》的这个片例并不特别,随手就可以举许多例子来理解这种配器的隐喻性,像在《去年在马里昂巴》(L’année dernière à Marienbad,1961)的提琴和键盘音乐分别起到的咏叹调与宣叙调功能,或《如父如子》(そして父になる,2013)中钢琴(但更多是选曲)作为某种血缘主题的象征物。

 

音乐引入了一种像「主题」的东西,尽管这种主题不存在于对现实的再现或模仿之中;另方面,空间并不被排除在音乐之外,而是被音乐时间召来制作音响材料,它最后并入音乐作品作为作品存在的一个基本维度。-杜夫海纳(註1)

 

配乐的功能与其简化

 

不过当我们笼统分类欧弗斯(在这部片或其他作品中)的配乐功能,其实也与一般的配乐功能无异(註2):1.心理、2.情节(叙事)、3.效果(形式)、4.情绪与概念等的接合;事实上有意思的是,很多时候就算是没有配乐的情况下仍能以“无声”起到这些功能(不限于欧弗斯作品),现代音乐中也早已证明休止符与音符的作用是势均力敌的。

以刚刚“道别李斯特”的戏来看,基本上也已经包含了这四项功能。尤其第1、2项。第3项形式功能基本上也鲜少单独存在,就算在曲式上有了变化,或改变编曲与节奏,基本上都在搭配叙事。就像《萝拉蒙戴斯》中,当萝拉在马戏团中表演荡秋千,益发登高时(象征她在权力、财富与政治地位上步步高升),配乐以弦乐制造了明显的颤音,这种“音乐音效化”也仍是与动作、叙事紧密贴合,象征了她的攀登对她本身来说也是危险的——正因为她过于“忙碌”的生活步调,使得她的心脏也跟着快速衰竭——医生不只一次警告她应该取消在马戏团中表演她的一生这个节目。然而,即使第4项功能看似一般性功能,却值得稍加说明。

这第4项其实是一种集大成的作法,它同时需要调动起叙事功能、形式内涵、情感含量,而更重要的多依赖于结构上的表现。由于整体的调动,以致于会给人一种总体音乐的感觉,而这无疑跟阿多诺(T. Adorno)等人所提的意见相左。阿多诺认为所谓的“主题动机”(leitmotif)不适用于电影配乐,原因有三,两项属于技术层面:影片规模不足以及其断裂本质;在美学层面则是象征作用无法完整被呈现(註3)。进而他还要强调“旋律”(melody)并不代表“主题”(theme)(註4)——这点是一般人容易混淆的;但吊诡的是,创作者(如导演)也可能因此混淆,但反而创造出许多有趣的例子,比如在《某夫人》(Madame de…,1953)中象征了耳环的一段主题旋律,在片中是怎么样寻找到时机重现,并多次以不同的形式表现,精采极了!然而,在许多作品,基本上仍会采取主题发展的配乐方式。这些影片无疑多是对阿多诺提出的忧虑进行了某些修正:简化音乐元素。

于是在欧弗斯或像小津安二郎那里(事实上,也与绝大多数的电影一样),影片中的主题配乐基本上也被压缩在三、四个,用以将意义更为清晰地放置在音乐中。尤其音乐与符号相同,都具有专制性(註5),如列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Struass)说的那样:音乐有规律但没有辞典(註6)。如此一来,又还能解决史密斯(Jeff Smith)说的两项造成观影不愉悦的因素中,意义不明确的问题(註7):透过集中处理,让主题音乐的意义逐渐凝聚。

让我们再次回到《萝拉蒙戴斯》的这个例子上,那首《再见华尔兹》是从影片的开场戏(马戏团中的“萝拉的一生”节目表演现场)转入第二场(她因为被问到“是否会记得过去的这些情人?”而开始回忆与李斯特的情事)的过程中出现的,在这个转场中,音乐由原先的马戏团表演的进行曲逐渐让主奏乐器消失,并将节奏乐器放慢,以配合华尔兹的舞曲节奏,进而由断断续续的钢琴独奏将主题演奏出来。后来能在第二场戏,也就是萝拉和李斯特在马车上对话,看到这个曲子之所以断断续续,事实上是因为它并未成形。在马车上李斯特与萝拉的对话便在断断续续且时有休止的音乐中进行着,同时以此象征他们情感的波动。由于镜头不是始终带到李斯特手上弹奏的钢琴,音乐的可见与不可见的区别也无法分清楚,当萝拉谈到她知道他们的关系恶劣时,李斯特的弹奏是在高音的琴键上拨动,形成一种扰动情绪的效果:现场音乐成了心理音效。

当晚,李斯特在写好的乐谱上签上名字开始,这首华尔兹才开始以确定的形式出现在影片的其他地方。事实上,为了建构这首曲子,从第二场戏的开头直到第五场戏(与李斯特告别的那个早上)的结束,观众一共可以听到这首曲子的六种变化形式:钢琴独奏、断裂的练习、协奏曲式、舞曲式、纯弦乐编曲等。乃至于影片为了集中,这首曲子也就成为影片中唯一一个舞曲音乐。于是表面上似乎可以成为“爱情”主题的这首曲子却又在某些段落中以完全相反的性质出现,如在一场船上晚餐戏,充当了饭后的舞池音乐——也许正如曲子的名称那样,一旦在关系的建立时,用上了这个音乐,也就代表着“再见”了。这或能说明萝拉在与丈夫詹姆斯决裂后,奋发图强的训练中,这首曲子又重现了;而在萝拉在马戏团中表演她训练的过程的同时,这些训练基本上也就与她一次又一次的情事同时并进。这首曲子最后则在她生命中最光辉的段落“巴伐利亚时期”的开头与结束时又再次重现,其意义也已经不言可喻了。

 

14种配乐方式

 

不过,经由上述的分析发现,仅就配乐的四大功能来检视音乐在影片中的作用,能看到的东西无疑会受限。事实上,从细部来看,在叙事下的声景(soundscape)实践上,起码能有14种配乐手法(如下圖,註8)。这14种配乐手法基本上可以分为三类性质,方位、模拟和情绪。

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首先强调位置的A.方位性下,又有两个子项:a.纯叙事和b.文化符码。

在叙事的需求下,配乐成为一种演出。这部分于是涉及到(1)“听点”、(2)主导动机和(3)连续性的问题。听点指的是听觉位置而言,比如《擒凶记》(The Man Who Knew Too Much,1956)里头,母亲那为了给儿子定位的歌声,随着空间而有变化,摄影机彷佛在场为一个角色,所以顺势“记录”下它所听的声音直接材料。音乐也因为在现场而有可能以此种具有强弱的表现方式出现。又如《大白鲨》(Jaws,1975)的主导动机,强调了牠的出场,同样指出了位置;抽象一点如《某夫人》的耳环,有时候它光是被提到,配乐也就出来了。这类音乐则不见得发声源在场。还有一种则是表示空间邻近性的手法,比如《二重奏》(À Double Tour,1959)开场的音乐,是女主角在房间放的唱片,为了表示她房间与楼下园丁和后来出现的男子,都处在同一空间中,所以既有听点效果,同时保证了空间的比邻性;当然,《擒凶记》的配乐也同样兼有这样的效果。只是对《二重奏》来说,这种透过音乐串连的空间在影片开始时就非常重视,那是因为随后,在揭示凶案实情时,凶手所坦承的行凶过程,恰好也有隔壁播放的唱片声作为闪回的坐标。当然,连续性的配乐还有可能是在连接场与场,来标示情节的连续或象征为情绪的连续。

至于(4)文化符码则是将影片或故事舞台点明,比如《教父》(The Godfather,1972)的西西里民谣。

在B.模拟性的需求下,也同样可分两子项,a.真实的模拟与b.象征的模拟。

就真实的模拟来看,又有两种情况(5)米老鼠式的音画对位,比如《贝多芬的大恋人》(Un grand amour de Beethoven,1936)中,为了体现出贝多芬从失聪的打击慢慢走出来,暗示出他为了想透过音符去捕捉或重现他记忆中的万籁,所以当《田园交响曲》出现的时候,画面上搭配的是贝多芬走向田野,而树上有树叶规律地抖动来配合弦乐的主调。还有(6)支持梦境的手法,较多表现为音效式变化。比如在《船续前行》(E la nave va,1983)中随着画面动作由快(搭配加速的影像)转慢(配合转速慢慢趋正常的影像)的配乐,有助于建立一种梦境式的氛围。因此这里指的“真实”主要是针对已有的画面,透过配乐来模拟画面情况的作法。

象征性的模拟可有更多变化,(7)音乐绘画的手法,可以在迪斯尼多数的纯音乐电影看到,如《幻想曲》(Fantasia,1940),也能在很实验性的麦可拉伦影片中,看到有趣的创意,比如《忽然闪现》(Blinkity Blank,1955)。(8)管弦配器的手法就如前分析的《萝拉蒙戴斯》例子。这类象征性手法并没有具体的对象来作为仿真的依据,更多是从纯然的节奏、旋律,呈现为画面的律动或造型等等;或者从叙事背后的抽象性着手。

第三种C.情绪性的配乐手法,也同样有a.正面与b.反面这两个子项。

以正面来说,很单纯能有(9)纯情绪的表达,比如在《红杏出墙》(The Unfaithfully Yours,1948)里头,吃醋的丈夫随着正在指挥的曲子之情绪,而想象出稍后音乐会结束时,他将如何“处置”他误以为出轨的太太。这种类似的诉求,稍微再夸大一点就会倾向于(10)增加戏剧效果,比如《2001太空漫游》(2001: A Space Odyssey,1968)中航天员见到磁石时不断加大的(人声)配乐。还有常见的(11)加重音乐的处理,主要是对一些主题配乐的反复播出,比如《泰坦尼克号》的《My Heart Will Go on》旋律的反复呈现;较高明一点还有像《黄昏之恋》(Love in the Afternoon,1957)中,为了让观众熟记一段旋律,而透过多种方式不断重复强调它,因为观众会在随后于旅馆中,听到这段旋律时,理解到那正是一位吃醋的丈夫即将因为男主角勾引了他老婆,而在门外等着这首歌曲出现时,破门而入杀了男主角的信号。因此这类音乐往往也带有一种(12)预示的功能,但多数时候,预示手法都是用夸大的配乐来提示即将发生的情景,比如《惊魂记》(Psycho,1960)那著名的浴室谋杀戏的尖锐提琴声。

至于反面的情绪性配乐,有(13)假警报和(14)反讽的手法,前者多表现为虚惊音乐,比如在一部完全没有动白的谍报片《窃贼》(The Thief,1952)中,男主角在家中寻找可能被装设的窃听器,他每打开一个门(柜子门、房间门),基本上都带有一段这类虚惊音乐来加强张力。而反讽的绝佳例子无疑像是《现代启示录》(Apocalypse Now,1979)使用瓦格纳音乐的段落,音乐原意是女武神出发拯救外甥,但在影片中,却是美军为了冲浪而毁灭一个沿岸村庄的戏。

虽说这里的分类无疑有点过于学理化,而将某些重迭的情况区分出来,不过,其实真正让配乐在电影中呈现出其复杂性的,更在于它有时作为片情(diégèse,註9)的,有时候又是非片情(non- diégèse)的。尽管多数时候,创作者在使用配乐时,并没有讲究到这等地步;但是,总还有更多杰出的例子,光在这种游走片情边缘的手法上,就足以让我们大受启发。

 

片情与非片情音乐

 

当然,在创作中也极端注重这种片情/非片情区别,就会出现诸如丹麦“教条95”(dogma 95)的其中一条规定:影片中不许出现“无源音乐”,这点规范主要用以对抗商业影片的渲染式配乐,从这点来说,已经可以看得出他们对配乐的认知也是相当局限的,无疑剥夺了音乐的可能性。虽然某些依循规定的艺术家仍能有出彩的作品,好比在是枝裕和结构彷如《广岛之恋》(Hiroshima mon amour,1959)的作品《距离》(ディスタンス,2001)中,没有任何配乐,仅有一处使用了广播的音乐,属可视音源。其结果就是他得大量依赖音效,终使音效音乐化;这种倾向可以说是回到有声片初期某些重要艺术家的探索。

事实上,比丹麦这批与其说在美学上不如说在造势上更令人印象深刻的运动还要早三十余年的新浪潮,在材料的探索上还要更进一步。侯麦(Eric Rohmer)也曾在作品中几乎完全取消了配乐,甚至不用依赖音效,对白与无声本身就能形成丰富的韵律,如在《穆德家之夜》(Ma nuit chez Maud,1969)的那一夜;希维特(Jacques Rivette)则索性让配乐琴手“神出鬼没”地出现在需要配乐的场景,进行现场的即兴伴奏,像在《决斗》(Duelle (une quarantaine) ,1976)。以上例子再再证明:为了可见音源问题,以及为了彻底做到可见音源,其实在创作的程序上,与商业影片那种情境配乐的添加过程,都是同样专制。这种手法无疑摒除了任何观众心理建构程序的可能性。若从理论角度来看,柏区曾经期许音画更为紧密联系的关系键(註10),在教条约束下,无疑是遥不可及的。

反过来说,不可见音源的处理,或许贴近于布烈松(Robert Bresson)对音乐的创作心得──“影像与声音不应互相协助,而应以接力方式轮流运作”(註11),他因而仅在影像所无法表达之处,才用上短暂但却效果惊人的配乐,《死囚逃生》(Un condamné à mort s’est échappé,1956)中使用莫扎特《c小调庄严弥撒》似乎总是在死囚风坦的逃生计划有一点起色的时候响起,似乎隐喻了为他某种心灵的喜悦。尤有甚者,有的创作者更让可见与不可见音源分不清界线,透过延宕音源,也透过情绪描写,将可见音源化为内心配乐,像德莱叶(Carl T. Dreyer)在《葛楚》(Gertrud,1964)中就数度让现场音乐(由葛楚所单恋的钢琴家所弹奏)化为心理音乐。

相对于音效的音乐化,德莱叶的作法,甚至希维特的创意,都可以说是反过来将音乐给音效化了;欧弗斯则是经常模糊两者,将音乐融于背景中,形成无法辨识但又不断于声音的底部进行扰动,无疑也是使音乐音效化:毋须再去辨识音源而化为背景。无论是可见或不可见,音乐与音效的关系始终存在这两种可能性,且还常有交替的情形,而这种互换性,也就发生在影音关系间的流动,或许这样又回到布烈松的理念。

欧弗斯在《萝拉蒙戴斯》中让音乐主要来自现场,如前所述,即使来源并不容易见到;于是多数的时间里,话音与乐音都是重迭,并且没有主从之分,话音也成为音效的一部份:所有都为表演而服务;在这根基下,声音也就造成极大的含混性,最终一起化为音效,终究凸显出影像本身,因此他的作品常与“巴洛克”这个词脱不了关系;不过,除了在影像上的繁复之外,他的配乐概念基本上也相当符合巴洛克精神。比如他特重音乐的节奏,片中设计有一曲“萝拉进行曲”来符合萝拉不断的运动,刚好“巴洛克的音乐概念脱离不了节奏,节奏使得巴洛克音乐抓住了这个动荡时代的动态和动力”(註12)。这个曲子共有18次重现,便是在音乐形象建立之后,成为“按照纯音乐步骤发展成抽象的音乐材料”(註13)。音乐的性质得到解放,不再成为影像的附庸,而拥有了自己的独立性。它可以在自己的系统中保留“有”与“无”的操作。当音乐“无”时,仍有影像在承载叙事;相同地,影像在接合过程中的删去与省略却又获得音乐某种程度上的补齐,甚至起了说明的作用。于是可能在音画关系夹缝间形成了叙事空缺,并成为音画接合的中介。影音不再需要同步,毕竟阿多诺指出“在银幕上所发生的事情与对称地表达出传统旋律之间存在着间隙”(註14),确实,并没有什么音形可以表示一朵飘过的云。从而柏区的理念无疑保守了一些:“声画之间的关系的实质性并不是来自它们的差别,而是来自它们的共性”(註15)。

 

音乐是超级时间艺术。因此,音乐意义不可能一次性感受完,必须随着时间的流逝,从出现到呈现。音乐叙述学建立在这种过程中。通常一个乐句以某种缺失而开始,它可能是音乐属性最单纯的部分,例如,谱例中的间隙、非对称性的动机、切分音节奏,等等。这些问题常常留出悬念,可以说,直到最后才会解决。这种犹豫不决的情况创造了悬念或紧张,它们势不可挡地贯穿了整个作品,推进到后来才面向解决。--埃罗‧塔拉斯蒂(註16)

 

现成古典乐的“叙事化”

 

虽前面大致提及《死囚逃生》或《现代启示录》的例子,都是引用了现成的古典乐曲,但使用的自由度上似乎受到了先天的限制,前者受制于作者对音乐材料的专制态度,后者则是在观众不了解乐曲的叙事本质,便难体会那种讽刺性,音乐本身似乎更凌驾于影片的内容。以下再藉两例的分析,来探讨它们的突破点。刚好第一例《单车少年》(Le gamin au vélo,2011)的导演达内兄弟(Jean-Pierre et Luc Dardenne),在音乐的使用上几乎和布烈松一样克制;而第二例《芳名卡门》(Prénom Carmen,1983)在处理贝多芬的音乐时,多少也仰赖了音乐自己的创作故事,但又似乎可以超越那个故事而独立看待。

 

《单车少年》:待完整听完的选曲

在一次高中电影课程的种子教师研习营上,播放了《单车少年》这部大抵上不太使用配乐的影片,只在片中的三处以及片末结束时的工作人员名单,才节约地用了同一首曲子当配乐。由于种子教师里头不乏音乐老师,我故意在映前不事先说明,亦未提醒他们要将片末工作人员名单看完。老师们很自然地在看到上片尾工作人员名单的时候,就纷纷离席、自发性地休息了。这首曲子是贝多芬第五号钢琴协奏曲“皇帝”的第二乐章,它在影片中有象征意义,然而却要在全片四次的展现一起听到后才完成它的象征任务。

片中出现的三次分别对应了小主人公西里尔的三次挫败,第一次是试图从收容所逃出,因为他父亲当时答应他说暂时让他来这里住一个月就会接他出去,岂料期限到了,父亲不但没来接他,就连电话都打不通了。所以西里尔试图逃脱,但还是被抓了回来,这几乎在影片的开始不久(不到3分钟处)。第二次,是在一位陌生女子萨曼塔的协助下,与父亲取得了联系,也约好了见面地点,不过,父亲迟到了将近一小时之后,萨曼塔决定带着西里尔去父亲的现在住处找他,才知道父亲已经结交新的女友,且正在新女友的饭馆当大厨。随后就是在那间饭馆,父亲清楚要西里尔跟萨曼塔生活。绝望的西里尔在萨曼塔的车内自残,音乐再次响起。第三次是西里尔在生父抛弃他之后,于萨曼塔家附近认识了一些坏朋友,其中一位叫做魏斯的人对西里尔极殷勤,不但给西里尔留下很好的强者印象,甚至照料了西里尔珍视的单车、帮他将眼睛里的沙子弄掉,还带西里尔到他家去玩电玩,仅用半天便在西里尔心中建立了理想父亲的形象。但魏斯接近与接纳西里尔,其实是想要西里尔帮他去打劫书报商。但西里尔的任务干得不漂亮,魏斯于是在怒斥西里尔之后也把他抛弃了,西里尔遂拿着这笔赃款去找生父,却再次被抛弃,音乐响起。最后是片末,西里尔在书报商的儿子向他报复后,默然地骑着单车离去,消失在阳光灿烂的街角之后响起。

贝多芬这首曲子的标题“皇帝”也许不意味着什么,因为是后人给取上的;但这第二乐章本身的情况是,在约55秒钟的前导弦乐之后钢琴才进来。而前三次放这首曲子的时候都不足50秒,即观众是还来不及听到钢琴声的。钢琴在某种程度上来说,象征了萨曼塔这个角色,直到最后才算真正地走进西里尔的生命中,用一种温情来感化他。于是,延后出场的钢琴就非常必要。温暖、舒缓可能是这第二乐章的钢琴给人最直接的印象了,结合起影片的结构以及叙事的内容、方式,这首被引用的曲子成为影片的一个不可化约的成分。因此这部片没看到最后一秒钟,也就不算完整接收到所有传达的讯息。

 

《芳名卡门》:戈达尔的素材策略

戈达尔的这部影片出名在它虽以卡门的故事为蓝图,做颇自由的改编,但片中基本上没有使用比才那为人熟知的音乐,仅在一处由戈达尔自己像是无意间用口哨吹出,更多时候用的是贝多芬的弦乐四重奏当配乐,且我们还真能看到有一组影像素材是一个弦乐四重奏乐队在排练这些曲子的情况,因此我们不仅能听到音乐声,我们还能看到“制造”这些音乐的乐手出现在片中,虽说他们几乎是在影片最末那场戏才真的出现在剧情中,但在此之前,他们的存在都像是既与情节平行,又像是情节“以外”的材料。

著名影评人巴克曼(Gideon Bachmann)在一篇他针对这部片与戈达尔的访谈前言中抱怨影片的声轨处理:“当这两个音轨分别被音乐和海浪声占据,就没有办法录人物对话了……所以声音(也包括背景音乐)总是嘎然而止,然后从中间冒出来”,戈达尔在对答中则强调他只有两只手,所以他的影片只能用两个音轨。虽说巴克曼指出的情况也确实存在,影片基本上把声音材料严格地分成三个部分:海浪声、音乐声,以及片情声(diegetic sound)。具体说来,海浪声真的就是只有海浪声,它跟不时插入的海浪影像算是同一个系统,只不过有时候为了渲染情节的某些情感,会让海浪的声音位移到剧情的发展里头,但这种情况实际上不多,也不能多,仅能在关键时候出现。音乐声除了贝多芬音乐,还包括排演现场的环境音、交谈声等等。至于片情声则是情节需要的其他所有声音,包括对白、音效等等,这些似乎被混成一条音轨。所以戈达尔声称只有两只手,所以只能处理两个音轨的前提,是这三条音轨都是在它们早已经各自完成混音而成单独却完整的音轨。而戈达尔只是让声音的材料总是最多由两组系统组成。无论他是否戏言,但他的作法总是对的。

因为首先,虽说只有三条音轨,但是每一条音轨因为本身也有复杂的材料内容了,所以即使只有一条都够让声部的讯息完整体现,二方面,当出现那种片情声因另两音轨的在场而缺席这样的情况出现时,往往也是完全不需要听到对话(或其他音效)的场面。

举例来说,当卡门带着乔瑟(在梅里美的原作中是叫“荷西”)来到戈达尔叔叔空荡的海边小屋时,乔瑟问卡门现在要做什么,卡门在脱掉鞋子后,说她想展示她“对男人做的事”,然后左手一把放到乔瑟的裤档上,接着是海浪的画面,此时贝多芬的第15号弦乐四重奏第三乐章缓缓响起,这里反而没有听到海浪声,持续了一段时间之后,再回到屋内,是肩上景角度拍摄卡门与乔瑟在窗边的对话,但我们听不到他们的对话,因为除了持续的音乐外,画面来到窗边后海浪声才移位了过来,也就是巴克曼指出的情况:海浪声与音乐声掩盖(或说,替换)了对白声,当然观众便不清楚他们讲了什么;甚至乔瑟很快就离开画面,我们只看到卡门朝着镜头的右方看去,有说有笑,然后乔瑟从画外伸出手搭在卡门的肩膀上,这时才又跳到海浪的画面,但时间很短,并且音乐在这时切掉了,然后再回到屋内,剩下持续的海浪声以及对话,卡门讲述了自己与这个屋子的回忆,再讲到她与朋友要拍纪录片(而乔瑟问她这是否就是她们抢银行的原因),话题最后是卡门问他是否“被我吸引了?”再接到岸边的画面,远处沙滩上有两个无法辨识的人影,音乐声又起,跟刚刚这场戏开始时的乐段相同,然后是接到乐手排练的镜头,先是拍摄中提琴手克莱儿(前景有第一小提琴手失焦带背),然后当乐曲慢慢高昂且速度加快了之后,画面对准了第二小提琴手(前景依然有第一小提琴手,侧脸,依然失焦);再回到屋内,音乐、海浪声持续,是乔瑟战战兢兢要解开卡门上衣扣子;乐手演奏(只拍出第二小提琴手),这个画面很短促;音乐中断,回到窗边,剩下海浪,以及卡门命令他“来吧,笨蛋!”,乔瑟粗暴地扯开卡门的上衣(卡门这时又改口说“温柔点”),乔瑟顺势跪下,海浪声异常大声;再接海浪画面,音乐又起;再回到乐手排练现场,画面上只有克莱儿,但她并没有在演奏,因为这一段中提琴是休止的,有海浪声,音乐持续,第一小提琴手提醒克莱儿准备加入,她跟上小提琴的主奏,以二部重奏的方式与他们会合,但一边拉奏,她一边讲话,“命运,显示你的力量,我们并非自己的主宰,命中注定的,一定是……”;画面跳夜晚的海浪(很短),音乐持续;两个短促镜头(带过乔瑟与卡门的床事),床上的卡门与乔瑟,克莱儿的声音持续“就这样”,这时乔瑟说他想通了为何监狱会被称为“洞穴”(这件事在前面没有被交代过),从背景小小的窗缝可以看到,外头似乎仍是白天;又跳回夜间的海浪画面,跟前一个同,但在这里,这个画面持续很久,先是海浪声与音乐声,但音乐持续一段时间后就消失了,然后在海浪声也被切掉时,卡门的画外音说“为什么?”,然后海浪声又继续,她接着讲“一切震动……地球……大地……”;镜头跳回屋内,卡门的裸背,“我”,在与乔瑟一两句鸡同鸭讲的对话之后,镜头以肩上景拍摄卡门的侧面,她似乎陷入了某种沉思,音乐又慢慢起来,海浪声则在她要讲出内心独白的时候暂时退位,不过,在这个画面即将结束前的画外音说“一切……”,然后画面又跳到夜间海浪(但无海浪声),独白声音持续“需要被检查”,音乐也持续;最后再来到克莱儿在谱架前,在音乐停下时,她一边念念有词, “浮云……是否能展现……生命的流动”,一边在乐谱上写字;再回到屋内时,已经是早晨了,依稀可以看到刚升起的太阳照射的光芒。

费劲透过文字为读者重现这场戏的细节,当然有点吃力不讨好,但毕竟这里包含了三项材料,基本上都很难用文字去捕捉,一个是乔瑟与卡门的对话,第二是海浪与声音,第三则是音乐与乐手的排练实况。但复杂的是,画面自然是一次一种,但是声音的部分,即使戈达尔声称的“只有两只手”不无戏言成分,但光是每次要是两种系统的音轨同时出现也已经够复杂,更别说这三种画面还都可以跟任意搭配一或两种音轨,这就更复杂了。

有篇分析精准指出(注),乐手中的克莱儿作为中提琴手,其实正对应了在比才歌剧中是为女中音的卡门;而第二小提琴手则对应到乔瑟的角色,至于第一小提琴手则是正片中的导演(也由戈达尔自己演出),而很少入镜的大提琴手,则就像海浪声般,是作为某种性欲的在场。

倘若说乐手的段落确实在对应正片的人物关系,这样比较能理解为何在卡门与乔瑟要开始做爱时,穿插至乐手的画面变得频繁了起来,戈达尔透过乐手的段落来类比了卡门两人的调情,所以我们先看到了克莱儿的画面,前景的第一小提琴手像是主导影片的导演(他也同样引射到《芳名卡门》这部片的导演,当然指的是戈达尔本人)在主导着她的拉奏,接着当音乐从稍慢板加快至行板时,画面跳到第二小提琴手,他卖力演出,却被前景身影巨大的第一小提琴手遮去了大半。不过,从“慢”到“走”(行板指的是行走的速度),也有了明显的指令:乔瑟要采取行动了。因此再回到海边小屋,乔瑟自然是准备要采取行动:脱卡门的衣服。这时短促的镜头又回来拍第二小提琴手,他演出得更卖力了(因为这一段是生气勃勃的段落),再回到小屋的时候,在卡门的挑衅下(“快点,笨蛋!”)他粗鲁地扯开了卡门的上衣。紧接着的浪潮,自然转喻了两人的鱼水之欢。倘若没有影片最前面的铺陈,让我们一点一点将四重奏对应起卡门这一条叙事线的人物的话,在这里的平行与移位基本上就难以理解了。

但是有趣的是戈达尔的选曲,第15号,编号132的这首曲子,是贝多芬尝试处理多乐章四重奏的滥觞, 132号采用了5个乐章(130是个乐章而131则多达7个乐章;132实际上早于130完成),这是因为原本应该是四乐章形式,由于贝多芬生了一场病而中断,待他痊愈后,写下了片中选用的这第三乐章,并且还给这个乐章起了个名字:“痊愈者献给神的神圣感恩歌”,因此乐曲从慢板开始,从沉重但不忧郁的气氛慢慢走到中间的行板,(有专家如是解说)“气氛变得活泼跃动,表现出从死亡边缘回来的感恩之情”。

正当音乐通往重生的新生命(以及其所带来的欢愉)时,卡门与乔瑟这一段落停了下来,而来到排练现场,则有克莱儿发表了对命运的看法,命运跟痊愈的新生似乎有着隐晦的关系。不过我们可以特别注意到,在画面回到排练现场的时候,这一段刚好没有中提琴的演奏,所以克莱儿不知道从哪里走回她的座位,然后才发表了对命运的想法,当她说命运注定要这样,这个“这样”字眼是在画面回到床上的卡门与乔瑟时说出的,所以注定的,就是这种鱼水之欢,或,更精准地说,是鱼水之欢后的落寞。并且在克莱儿讲出命运这件事之前,她回到座位上的时候,有海浪声配随着,而海浪若一直也是情欲的某种替代的话,那么在这里克莱儿首先感受到了一股激情,然后才表达了她的感受。

事实上,这个地点放在海边也是有意义的,起码可以让海浪的音轨进来的时候,模糊掉现实(窗外的海浪声)与非现实(象征为情欲的海浪声)间的分野。此所以当卡门开始在讲述这个屋子和自己的回忆(尽管也没讲多),观众会听到外头逐渐变大,甚至大得夸张的海浪声,同样吃掉了他们的一部份对话。而这是必要的,当卡门问“你被我吸引了吗?”之后,在海浪声的掩饰下,她低声说了句“我也是”。这才让两人的关系可以往前推进,于是再出现海滩的镜头时,乐曲才几乎重头开始,也含有这个“重生”有一个缓慢且艰难的开始。至于要怎么样通往重生之路呢?所以接下来的排练画面特别长,先是第一小提琴手指示克莱儿节拍,以及强弱,这一乐段刚好是由中提琴引入一段小高潮;然后是第二小提琴手的热情演奏。

我们当然可以说戈达尔对于这些曲子都已经相当熟悉,所以透过这种互文的方式来穿插,可有效地替换掉叙事现场的某些冗长,特别是,卡门与乔瑟之间的欲火,虽说是卡门故事的必然,但作为现实再现为第一性的电影来说,总归还得花点篇幅来递进两人的互动与交缠。并且作为一个经常在面对一个议题时会迂回行事的戈达尔来说,以海浪来转喻情欲这一作法基本上也是合理的,而海浪穿插全片,最终反而成为在象征情欲的同时,也化做影片节奏的标点,并且因为它统领了其中一个声音系统,所以为含混定义成音效的这一材料,做了一次整合的工作。

 

小结在奥斯卡之后……

 

本文最后分析的两个片例,都在一定程度上将非特殊符码(特别是音乐本身是先于影片存在的独立作品)化为影片中的特殊符码,并且就单纯欣赏的角度来说,这些音乐也被使用得毫不突兀,与影片其他的部门形成完美的平衡。事实上,就算透过配乐的几个功能性去检验(虽然无此必要),也完全符合理论需求。

只不过,随着89届奥斯卡的揭晓,《爱乐之城》(La La Land,2016)那热闹的配乐也算“众望所归”地拿下了配乐奖,可是像很多观众、影评批评过于煽情、不够克制的《海边的曼彻斯特》(Manchester by the Sea,2016)甚至连入围配乐奖项都没有,但实则后者有系统地处理钢琴与弦乐配器之间的关系,来对应到主角情绪与叙事需求:低沉且持续的弦乐,象征了主人公在犯下大错之后,在一定程度上对自己采取的惩罚,而不时强而有力的钢琴声,则象征了有外力介入打破他这僵化的生活样貌,且钢琴这富有更活跃旋律的声音,确实一点一点渗透,覆盖(但不完全掩盖)弦乐的张力,也对全剧作了完美脚注。但是这点却几乎未曾看到评论写明。这也就意味着,如何兼具悦耳动人和细腻规划,让一般观众都能在直观上便能感受到配乐之美,想必是配乐家永久的课题。

 

 

註釋:

1. 杜夫海纳,《审美经验现象学》,韩树站译,北京:文化艺术出版社,1996,第285页。
2. 《電影音樂》將音樂功能區別為配合敘事、結構匹配、形式、情感等,見第十章(Peter Larson著,聶新蘭、王文斌譯,《電影音樂》,濟南:山東畫報出版社,2009年7月第1版,第197~213頁)。
3. Adorno, Theodor & Hanns Eisler. Composing for the Films. New York: Continuum, 1947/2005,第5頁。
4. 同上,第6頁。
5. 這是《電影音樂》的作者疑惑而提出,但卻沒有進一步解決的問題(《電影音樂》,第61頁),但早在符號學中早就有定論。
6. 《看‧聽‧讀》,第136頁。
7. 〈聽不見的旋律?論精神分析電影音樂理論〉。史密斯提到的另一個問題,是技術的潛在問題。然而由於這篇文章是以縫合音樂為論述對象,才會將「不縫合」的音樂當作是斷裂、是侵犯感知的作法。於是在現在主義電影中的那些斷裂的音樂慣性,自然會成為在這個系統下的不合宜作法。如雷乃、柏格曼等人的音樂處理。(David Bordwell and Noël Carrol編,麥永雄、柏靜澤等譯,《後理論:重建電影研究》,北京:中國社會科學出版社,2000年,第322頁)
8. 阎啸平,《追忆在巴黎看电影的点点滴滴-研习电影符号学的策略游戏II互文篇》,台北:伴三工作室,2011年,第92~93页。
9. 这个词目前可以说在华文学界尚无定版译名,在《电影理论与批评辞典》里头翻成“叙事体”(叁考页64~65);在《电影研究关键词》里头翻成“叙境”([英]苏珊•海沃德著,邹赞等译,北京:北京大学,2013。叁考页131~133);在《电影语言——电影符号学导论》中翻成“陈述世界”(叁考页19与30);在《电影符号学的新语汇》中翻译成“叙事涵”(Robert Stam等著,张梨美译,台北:远流,1997。叁考页83)。在《宽忍的灰色黎明》中翻成“故事”(叁考页337之注释)。
10. 柏區所期待的那種「成功地和全面地組成一個聲帶,而它無論從內部或相對於畫面都能創造一個總體的聲音織體」都是需要獲得相對大量的資金,才能使得所有組成成分都保持在掌控下。(《電影實踐理論》,第94頁)
11. Robert Bresson著,譚家雄、徐昌明譯,《電影書寫札記》,北京:生活‧讀書‧新知三聯書店,2001年,第35頁。
12. Joseph Machlis著,劉可希譯,《西方音樂欣賞》,北京:人民音樂出版社,1998,第378頁。
13. 同上,第377頁。
14. Composing for the Films,第8頁。
15. 《電影實踐理論》,第85頁。誠然,他這裡主要從攝影機選擇與人眼之差異,回頭看聲音的擷取也有別於自然聽覺;故而聲畫在這個點上是共性的。然而,仍不妨礙令其觀點有狹隘的傾向。
16. Eero Tarasti著,陆正兰译,《音乐符号》,南京:译林出版社,2015,第24页。

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