掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于12/24/2017, 归类于影评, 访谈.

在一個審美耐心盡喪的年代——《電影手冊》訪問歐弗斯

聖誕節,加上2017年快到盡頭了,意味著歐弗斯逝世六十週年這個「時間點」也即將過去。儘管還利用了職務之便,在三月時於迷影網規劃了幾篇歐弗斯寫的文章的翻譯,並且寫了一篇小引言。後來,又在我的慫恿下,《看電影》做了一個小專題,我也為它寫了一篇歐弗斯綜述。接近年末,再次去鼓吹、遊說深焦做專題,目前專題尚未推出,但我也又為它再寫了一篇歐弗斯小評傳。感覺應該差不多能做的都做了。唯獨本來期許自己能在年底前出本書(跟上一本書一樣,半本是寫歐弗斯)未果。想著,乾脆把《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》中收錄的這篇《電影手冊》對歐弗斯的專訪發出來,當作過節禮物,也當作趕在收尾時對大師的紀念。

這篇訪談的翻譯工作,如果沒有記錯,大概是從2011年就開始了,但是譯譯停停的。也許譯不到一千字,就幾乎停擺了。直到2013年在規劃《巴洛克與禪》時,想說到底要自己寫一篇歐弗斯評傳呢,還是把這篇翻譯翻好。最後,心想,既然這位導演的知名度不高,乾脆拿權威來推一下名氣好了;再者,歐弗斯言語中的幽默感(儘管他自認沒有幽默感)也是我比較難以再現於文字但又有助於理解他片中一些細節的營造,所以最後決定還是好好把這篇訪談翻譯出來好了。

譯文主要參考英譯版,收錄在Paul Willemen為BFI編的《OPHULS》中,英譯者是Jennifer Batchelor,再參考刊載在《電影手冊》第72期的法文原文做修訂。以下便是訪談的全文,譯文也是2013年底翻譯完那一版,此後也沒有再有任何修訂。原文沒有標題,標題是我從訪談中一段話改寫而來。英譯版無小標,小標是法文版有的。

 

希維特(Jacuqes Rivette)與楚浮(François Truffaut)聯訪

 

藍人

讓我告訴你們我的第一個電影記憶。我當時還小:在沃姆(Worms),馬戲團巡迴期間,一個帳棚內,銀幕上有個傢伙伏案而坐。他頭痛到看起來像瘋了似。一邊寫東西一邊焦慮地猛抽煙。他氣急敗壞地──突然撿起墨水瓶把墨給喝了;他整個變成藍色的!這個片給我留下巨大的印象,特別對個小孩來說,這太不真實,就像童話。你怎麼可能喝了墨就變藍?但我必須承認,回家後我試了一試。我喝了點墨水,但除了舌頭變藍……什麼也沒發生。這就是我對電影第一件記得的事。

許久以後,我還在劇場工作──我本想演戲,卻成了導演,很偶然且不怎麼成功──我一有空都在看默片:我特別喜歡朗(Fritz Lang)的作品。我發現自己老沉溺在絕非自然主義的影片。但即使我因為穆瑙(F.W. Murnau)做了我連夢都不敢做的事而成為他的崇拜者──粉(fan),我都沒想過要進電影圈;我不覺得我能勝任,以一個這麼劇場的人來說……我跟你們講一個穆瑙的小故事。你們看過《浮士德》(Faust)沒?它是不是很奇幻?穆瑙在柏林做一些試鏡,因為他還沒找到他的葛瑞青(Gretchen)。有個年輕女孩來做一個女演員的替身──但只替腳。因為她的腿超美。有天她正在做腳替,我想,應該是替麗爾‧達勾沃(Lil Dagover)的腳,給她的鞋太緊;但因為她做腳替可以拿到5馬克(比當時一般替身多2馬克),她又需要這錢,於是她靜靜地承受著,並堅忍地接受她的腳可能因那雙鞋而毀掉的事實。一個男子經過,他又走回來,盯著那張痛苦的臉。那是穆瑙和卡蜜拉‧霍恩(Camilla Horn)。不久,她出現在商業影片,然後消失了。但這是個好故事……。

然後,我在布列斯勞(Breslau)看了第一部「聲片」,我想我已經跟你們描述過那場戲──漢斯‧亞伯斯(Hans Alberts)點煙,他點火柴的聲音和大眾的掌聲。現在我想需要我們的時刻到了;那時不習慣讓演員適切地說台詞的人(一點都不懂說話)是會因這個新發展而過時的。

是的,我想我可以貢獻點東西。但我還是有些遲疑。我沒想過這會成為我的職業,而我也不敢想像能在柏林工作。它太大了,我去過一次,在我還做演員時,但我很快就離開了,因為這個巨大城市把我嚇壞了。是一個不可思議的巧合把我帶回柏林:一個專長於政治劇的劇團來了柏林,他們打算排演一齣由我催生的戲。於是他們邀請我到他們在柏林的劇院執導一齣戲。

隨行者的人裡頭,有個出演小角色的年輕演員,我愛上她了。也很巧,我還在想該有什麼辦法能讓我在戲演完後,還能在她附近留著,我遇到個男的跟我說「我簽了一個年輕導演,說了一嘴爛德文,所以我需要另一個年輕導演來搞定對白。」我攬下這工作,且在這段期間內,有幸在柏林上了三、四齣戲。這就是我當上李特維克(Anatole Litvak)助導的經過。

那剛好是電影發展的時期,亟需年輕人,他們被送到各個地方,接了很多額外的機會。一、兩週後,製片人看了有我協助的素材,我被喚去一個辦公室:「你喜歡拍片嗎?」我回答說我不確定是否能做到,因為截至當時我更多時候只管對白。「我們覺得你行。」他們讓我去片廠圖書館看看有沒有感興趣的題材。巡視了那些書後,我發現一部卡斯特納(Kästner,我很愛的詩人)的作品,一個年輕人站在我身旁,說「可惜你挑了那本,我本想選它的。」那位跟我一樣是新手的年輕人,就是懷德(Billy Wilder)。

 

魚肝油

問:那必定是懷德與休德馬克(Robert Siodmak)合作的時期囉?

答:是呀……即使在那之後。我猶記給我機會拍片的人這樣跟我說:「我們很幸運:有個年輕記者休德馬克剛完成一部我們極有信心的片,《星期天的人們》(Menschen am Sonntag)。」我一被雇用,就得學這門生意,並改正我對拍片的錯誤念頭。我被帶到一個片廠,我瞧見一位女孩在階梯上,美呆了,實在太美了。她說:「好,同意,週四九點,準時喔。」她對著空無說這些話,我搞不懂她怎麼不找個拍檔面對她或站在她身邊。我想那時差不多是上午11點左右。我被帶去參觀沖印室、剪接室、木工廠,這些、那些的,傍晚,我回到片廠,在那,那位超美女孩還在,就在那台階上,「好,同意,週四九點,準時喔!」

問:您挑的卡斯特納是什麼主題?

答:他寫的一部兒童故事的經典《愛彌爾與警探》(Emil and the Detectives),我挑的是童話故事;在沒有真正意識到的情況下,我總是被這類主題吸引。標題大致可以翻成「寧選魚肝油」,關於一些小孩,每晚睡前會邊吞下魚肝油邊祈禱。一晚,屋內非常黑,最小的那個許了個可說很大膽的願望:他問為何小孩總是要服從他們的父母?有沒有可能,有那麼一年,逆轉這些角色。禱告傳到了天堂,上帝外出了,但聖彼得在,正準備上床,他也問他自己,可不可以應允一個禱言。他進到一個充滿複雜設備的機械室,調換了標有「父母權威」和「孝順」的卡片。這小孩醒來時,嘴裡叼根雪茄,穿著大人衣服。他若無其事起床,走到父母房間,把他們弄醒並送他們去學校。父母忘了一切所學,他們沒有一點基本能力,也笨得做不好任何體操;至於他們的職務,小孩們到辦公室去,必須應付收稅員與罷工以及隨之而來的問題。到了傍晚,他們便要求一切回復原狀。我把它拍成了25~30分鐘的片──他們延後三個月上映,因為它真沒太好。

下一部是《攝影棚之戀》(Die Verliebte Firma):關於一夥電影人外出實拍,但所有事情都走岔了。這團所有人都愛上了一個年輕女電報員;他們以為她可以取代那個毫無天分的明星。於是他們把她帶上,因為他們都愛她。有趣的是,因此在片廠裡,他們太愛她了,以致於都成了騙子,因為縱使她或許很美,但絕對也是沒天分。最後她沒取代明星,而是結婚了。這是個微不足道的主題,但卻是我第一次覺得自己從頭擔到尾,也是我第一次試圖將節奏放進影片中。

《攝影棚之戀》有一場可愛的歌唱戲。

 

然後是情變

然後,《販妻記》(Die verkaufte Braut)。你們知道《販妻記》嗎?它是直接了當的天真的經典。假如雷諾瓦(Jean Renoir)是個作曲家,或許他也會寫出《販妻記》。片中有個很妙的滑稽演員瓦蘭廷(Karl Valentin),他飾演馬戲團班主。我寧願談他不談我。他就是沒法搞懂寫好的文字:你得向他解釋每一場戲,並且在任何有需要他的部分都要把他太太也放到那裡玩,再讓他即興演出需要的情狀。他創的台詞都可說是偉大文學的斷片,發自內心,幽默得就像帥克(Schweik)。他非常認同那個角色;我有說過他演馬戲團長不?反正,他一般10點左右開始。一天早上9點我到了,看看一切是否就緒。我發現他站在棚前(我們拿來當布景的一部分),正在貼一張告示,上頭他寫著:「任何毀壞戲棚者必受罰」他活在影片的世界裡,懷著一個維爾茲堡(Eulenspiegel)人的精神,殘忍,但非不仁。一天(該是1931年)我在他面前嚼了一小口草,他跟我說「吃草不好,有細菌」。幾年後,33還是34年,我收到一張明信片,上頭貼著一篇從巴伐利亞報紙上切下來的一小塊:「昨天一位農夫在村裡的醫院死亡,死因是他的舌頭被切斷,因為他吞了草。」最後署名:「祝好,保羅」。納粹統治下他下獄數次,因為(作為一個馬戲班主),當他傍晚離開表演場時,他會像對希特勒致敬那樣舉起他的手喊著「嗨喲……嘿……嘿……!」搔著頭像是他記不起那個人的名字一樣。

          問:是您選擇拍攝《情變》(Liebelei)的嗎?

答:嗯,我在拍攝《販妻記》的時候接到製片的一通電話。我很喜歡這齣劇,在我重讀它時,它看起來有點枯燥,但我卻更喜歡它了。於是我去找了製片,他告訴我絕對不可以是一部悲傷的影片,只要在結局能找到「happy end」他立即同意這個項目。他已經能夠想像,他說,一些設定在宮殿的場景,他這麼跟我說,是因為那是《集體舞會》(The Congress Dances)的日子──維也納式歌劇的凱旋。我還很嫩,這第一天的對談很崩潰地結束了;我仍記得在我離開辦公室時,當祕書看著我時,她臉上那悲傷的表情,以及我曉得那份痛苦經歷的痕跡必然寫滿我整個臉上。那天下午,我接到發行人的電話,讓我過去見他們;他們知道我還沒跟製片達成共識,所以他們建議我直接跟他們合作拍片。劇本寫得非常快,三、四週吧……說來好笑,我後來經常被要求再拍部片也像那部片這麼簡單、寧靜、鎮定。我不覺得我還能再拍一部,但我也再沒能找到另一個主題像它有的那種寧靜性了……

《情變》確實是「安靜」的片:連法蘭茲講述自己生死攸關的苦惱也都平靜。

 

        問:法國版《情變》完全不同嗎?

答:沒有不同,我到巴黎時破產了,於是同意做個混音版──既然配音並未完善;這就是在主要戲院上映的版本。我們只重拍了特寫;其餘就是德版配上法語。反正,花了12個工作天。

        問:為何您會發現這麼難,在《情變》之後,拍到您喜歡的主題?

答:是這樣的,在《情變》之後確實有段停歇。很難去找到……可以說,詩意。我想我在法國有過一個這樣的機會,在拍《維特》(Le roman de Werther)時,但我搞砸了。

        問:我們不熟《維特》,但我們看過《吉原》(Yoshiwara)……

答:不該看的……

 

《吉原》還是值得看一下的,像在這場美麗的戲中,不能相愛的戀人正在進行一場想像的出遊。

 

        問:還看了《沒有明天》(Sans lendemain)。

答:不差。我覺得《溫柔的敵人》(La tendre ennemie)還算不過時。

        問:您的荷蘭影片《金錢劇》(Komedie om geld)呢?

答:我覺得它也還可以,它還挺有趣的:一個銀行小職員拿著裝滿錢的公事包,他碰上個老朋友(以前是個流浪漢,現在則是飯店門衛),他們散步了一會,傍晚,錢從公事包中不翼而飛。銀行員受到懷疑卻無法定罪,因為錢沒找到。有些人堅信他拿了錢,並且覺得他一定特別聰明,因為他成功地從他的審判中脫身。於是他們拿了其他錢給他,他變得很有錢。就在這時,遺失了的錢被找到了。他被激到了,因為他意識到人們對他失去了信心;他魯莽地投機終歸於貧窮。故事大概是這樣。

《金錢劇》中出現了歐弗斯第三個漂亮的「無人稱主觀鏡頭」的處理(上兩次分別是在1934年的《眾人之妻》和1935年的《蒂維》中)。

 

        問:這段時期,您在荷蘭、法國和義大利拍片,是因為被要求才從一個國家跑到另一個國家嗎?

答:我被邀去義大利,邀我去的人是一家報社的所有人,他看過《情變》,想要把他很喜歡的一本小說拍成影片,那本小說在他的報紙上連載過。這個人叫里左利(Angelo Rizzoli)。這是他對電影的初次嘗試。我必須說,那幾年當我在義大利或荷蘭拍片,我都沒有選擇的餘地。

 

好萊塢失業記

        問:您計畫跟約維(Louis Jouvet)合作拍《女子學堂》(L’école des femmes)嗎?

答:有的,我是在普羅旺斯「出埃及記」時遇到約維的,那時我還在當兵。他邀我在他以及Bérard的陪同下到日內瓦,首先是為了保護我,其次是想試著拍《女子學堂》。在拍攝了幾天之後,由於資金與信心的缺乏,製片人宣告停擺。這部片對我來說是項實驗:在一個演出中,我得帶著我的攝影機跟著約維和他的演員,這還是在觀眾在場,以及沒有試著將原劇做電影化改編的前提下。我想展現正要離開舞台的演員,並在台詞還能被聽到的情況下跟著他到側翼;我想從腳燈前後的光線遊戲中收到些效果,並且還不展露出劇場的技巧。我從沒離開過演員,即使在他們停止表演也一樣,畢竟他們並沒有停止活著。除了開場鏡頭外,我幾乎什麼都還沒拍到:一架攝影機穿過劇場,從觀眾的頭上過,而約維,坐在這個攝影機台車上,一邊上妝,改變(transforme)自己,在觀眾席上的觀眾沒有注意到,燈光慢慢暗了下來。當攝影機穿過布幕後,揮發掉(volatilise)了,只剩Arnolophe一人待在台上。這第一個鏡頭也是最後一個鏡頭。三、四天後我去美國了。

我到好萊塢是我復員的六個月後,1941年底。我帶著老婆、兒子開車穿越美國,而在那裡絕對沒有任何人等著迎接我。在紐約,我們用所剩的資金買了一輛二手車,對三個人來說,這樣的旅程要比搭火車來得划算。在寬廣的高速公路開上兩三天,鄉村對我來說看起來都一樣。日後當我又踏上同樣的旅程,我變得比較能察覺從一個區域到另一個區域景致上的不同,儘管其實看起來還是很像。大概是這樣,上路了兩週──我們開得很慢──我在一家「牛排店」(我們停下來吃午餐的地方)問說:「還有幾公里能到好萊塢?」服務生回答:「您已經在好萊塢了!」

從1941年到1945年,我持續失業,我一部片都沒拍到。當然,我有跟歐洲朋友保持聯繫,他們多多少少也都專注在自己的工作上,我也一直試著透過經紀人接觸,片廠大門開得非常、非常地緩慢。美國人對移居者的態度,不管怎麼說,總算是親切的:他們發覺我們很有趣,以及也可說是異國情調,喜歡問我們各式問題。現在不一樣了,他們只消在飛機上花上一天,就能瞧個仔細。

我得承認,那四年過得幾乎一個樣,因為每三天左右,就有人這樣跟我說:「你馬上就要開拍一部影片了。」一天,一個我在歐洲就認識的製片人打電話給我,他就是帕斯特納(Joe Pasternak),打算拍《感傷的旅程》(Sentimental Journey),但還沒簽下導演(還是他生病了,我忘了),他說「馬克斯,就是這部了!三天內你要跟Margaret O’Brien以及Johnny Hof,等等……,一起拍片。待在家,我一會打給你。」至今我還在等這通電話。

一個很棒的經紀人(也是非常重要的一個),歐贊提(Orzati,簽給MGM的一個老義大利人)曉得我,因為幾年前我在德國跟他太太(一位荷蘭女演員)拍了一部片。他想為我爭取很大的利益,有人說,他想「安置」我。有一天他打給我說:「我向弗烈德〔Arthur Freed,專製作歌舞片,我超愛他和明尼利(Minnelli)合作的片〕說起你」、「梅耶(Louis B. Mayer,總裁)明天早上九點要見你,這要是一次很有禮貌的拜訪,你的報酬已有腹案,我不會接受少於這個數的金額。」(他指了一個天價給我看;我們當時住在一個套房,有了這筆錢,我們隔天就能買下一座城堡)「沒錯,這是個禮貌的會晤,我們已經談了一點你的事,他曉得你是誰了。你只消說你很樂意為他工作就好了。」隔天上午,八點四十五分,歐贊提和我搭著一輛豪華大轎車從他辦公室離開,去到梅耶二樓的辦公室,我想應該是。歐贊提說:「那是梅耶的祕書,我進去跟他講五分鐘話。在這等我一下。」然後他進去,不到五分鐘他就出來了,說梅耶沒時間,要將會議延後到那天下午,直到現在我也還在等。

那四年就像這樣過了,很快,因為希望從沒停止過。每天似乎都帶來了機會,就在新的一天來到時蒸發了前一個。我的歐洲同儕,演員和所有人,從未停止同時向我顯示極深的友誼和援助。簡單說,錢花得很快,而當我們像這樣登陸,在戰後,是很需要錢的。他們保證我不愁基金,那有個互助基金,後來,當我賺了一點錢,我總是撥一定比例到這個基金來幫助那些後來的人。

在歷經四年的失業後,我總算可以工作了,感謝休德馬克的一個友善的行為──大大友善的行為……噢不,我記混了時間順序。總之,首先我是跟史特吉斯(Preston Sturges)合作搞「可隆巴」(Colomba)的改編:《復仇》(Vendetta),他們不喜歡我拍的東西,所以這個合作在幾天後告終,我猜,在我之後,起碼有四個導演接手過這個片子。是在這個事件後,休德馬克才打給我。那是發生在戰爭剛結束,他跟我說:「如果你想回歐洲找工作,你必須在好萊塢至少拍一部片子,否則沒有人會對你有信心的。」休德馬克那時候說話還是挺有份量的,多虧了《殺手》(The Killers)的巨大成功,而他做了些必要的事好讓我有機會待在環球。

擁有最大自由度的《流亡皇帝》。

 

流亡皇帝

這就是我如何,在一週內,被雇去和小道格拉斯‧范朋克(Douglas Fairbanks Jr.)拍《流亡皇帝》(The Exile)。道格拉斯自己製作這部片,而我是在最大程度的自由下拍攝它的。

        問:看得出來。

答:真的?我對這部片沒什麼信心呢。道格拉斯和我成為非常好的朋友,幾乎是在我們見面第一眼開始。他跟我說,這部片可能不會是人們期待他的那種片,但我們可以彼此盡興。事實上,我們真的很享受拍攝這部片──可能有點太享受了,因為有時候我發現當我在拍一場戲的時候,是不太清楚誰拔劍刺向誰、他們為何打、為何殺……簡單來說,我覺得有點跟不上。我想這點有顯示在影片中,不過我還是非常喜歡跟范朋克合作,因為在片中他飾演了一個非常放鬆、有趣的角色,擁有一種非常純粹且鮮活的想像力。

        問:甚至,他這片是最讓人回憶起他父親的一部。

答:會這樣?他對他父親還真有點邪典式崇拜。我們週末都陪著他看他父親的老電影,他一邊說著各種關於父親的故事。我想很可惜傳奇冒險影片的傳統隨著聲片而消失,現在這類片中,冒險多過傳奇太多了。

        問:您應該也在場景中玩得不亦樂乎吧:荷蘭鄉間的大駁船、風車……

答:是啊,《流亡皇帝》的景是由一個以前沒碰過電影的人做出來的(我一下想不起他的名字),他來自劇場。行家們老跟他說:「先生,您這場景也太舞台化了吧?」他回答(羞怯地)──他很矮小且蒼白:「喔,不行嗎?」道格拉斯也這麼看待這事情,這些場景也就順利通過了。

拍攝這部片的過程中,我開始喜歡好萊塢了。我不是本來對好萊塢有偏見,而是當你賦閒在家,你會討厭你住的城市或國家。而當你有工作,也和你喜歡的人一起工作,你就會覺得這個城市──羅馬、好萊塢、柏林或者巴黎──超棒的。正當我每天一早在看素材的時候,已經有人跟我談到(同一個片廠的)下一個項目:《一位陌生女子的來信》(Letter from an Unknown Woman)。

 

一位陌生女子的來信

真的多虧了編劇(我相信你們一定熟悉他的名字),科許(Howard Koch,我的一個朋友),多吉爾(Bill Dozier)的辦公室大門才為我打開。他是瓊‧芳登(Joan Fontaine)的老公、製片公司的副總裁,我跟他討論這個項目。在工作順利展開前,我們得得到公司總裁溝茲(Bill Goetz)的同意。總裁,不只是副總裁,唉呀我的媽,我才知道要安排與他會面以及跟他心平氣和講上幾句該有多難──不斷有電話進來打斷我們。不過在片廠有個土耳其浴室,我安排跟他同時間去做蒸汽浴。在蓮蓬頭下,光溜溜的我滔滔不絕地談著《陌生女子》,當我跟他說我是這世上唯一有能力拍這部片的導演時,他抬起頭來簡單地回答一句「為何不呢?」就這樣,定了。

時至今日沒有人會懷疑世上只有歐弗斯能駕馭《一位陌生女子的來信》。

 

        問:您有絕對的自由嗎?

答:絕對的。當時這部片的劇本已經寫好了,但我獲准全部重寫,和科許一起,改成我能看到的那樣。既然公司頭頭很憂慮,他們便安排了一場試映會,你們曉得試映會嗎?就是那種經由觀眾意見卡來決定這部片能不能上片的試映。試映在好萊塢附近的小鎮帕薩德納(Pasadena)舉行。我們急迫想知道結果,所以我們就等在戲院旁,在一家男士旅行裝備店的霓虹燈下。總算,我們拿到第一捆卡片,其中一個人大聲唸出來,一張卡片寫著:

您喜歡這部影片嗎?──喜歡。

故事好嗎?──很好。

另一張寫著:

您喜歡這部影片嗎?──一點也不。

故事清楚嗎?──不。

片廠的領導一張接一張抽出卡片,每一次的「是」與「否」他都要看看我,帶著喜悅或氣惱、滿意或非難的。這些意見卡都問得很仔細,比方下面這張:

您覺得這部片子如何?──太棒了。

故事清楚嗎?──非常明確。

演員呢?──極為傑出。

音樂如何?──太美了。

您建議更換哪些演員?──都很完美。

您對影片主題有什麼感想?──與眾不同。

您能認同劇中人物嗎?──完全可以。

您會向朋友推薦這部影片嗎?──當然。

性別?──男。

年齡?──9歲。

這是一個美好的製作項目,直到最近我更加證實了這點,兩個星期前,多吉爾(他已經幾百年沒來過歐洲了)到了巴黎打電話給我,像所有旅行的美國人一樣,他臥病在床──美食的受害者,他在飯店裡足不出戶,他告訴我這部片在電視上開啟了第二春。這部片子當時在美國賣座不佳,以致於我非常擔心那些(後來成為朋友的)製片人無法回收成本;不過在歐洲的成績倒很好,而現在(相隔10年)它則是美國電視觀眾最喜愛的影片之一。這是一個非常有趣的現象:一些相對比較內在的片子,上映時票房失利,卻在電視上迭獲佳績。

        問:這恰好跟雷諾瓦一些美國片的情況相同,像《南方人》(The Southerner)和《女僕日記》(The Diary of a Chambermaid)。

答:《女僕日記》是一部非常好的影片,很讚。

        問:它們現在在電視上放的成績也很好。

答:到戲院看電影的人,還在想著剛剛繞了戲院10圈才停好的車,或者離開辦公室卻隨身帶著煩惱,他們還心繫街上的事,從新聞片帶到正片上。因此會發生他們不夠放鬆在(要求觀眾專心的)影片上的情況;在家就不同了,在一張扶椅上,晚飯後,伴著微弱燈光,是比較可能達到那種專心,並讓他們進到影片中去的。這麼看來,我們應該以最大的樂觀主義來看待電視的未來。

        問:之後您就離開了環球?

答:對,我在MGM工作,拍了《捉》(Caught),我很喜歡這部。但因劇本而在製作上遇到了困難,於是影片在通往結局的路上出軌了。沒錯,結局幾乎是不可能的,不過直到最後十分鐘之前都還算不錯。

昨天,我收到梅森(James Mason)寄來的信,他跟我說他又在電視上重看了這部片,他發現所有一切都很完美,除了他的演出。此時此刻,他正在製作一部由我的摯友雷〔Nicolas Ray,他是被豪斯曼(John Houseman)給相中的〕拍的片〔英譯按:《重於生命》(Bigger Than Life)〕,梅森本想在法國拍這部片的,我給他推薦了貝蓋(Jacques Becker)。梅森跟我說他要在法國拍片必須是在他的戲得拍得很快,以及要給他很多錢的前提下。他很精準地強調說:「我說『給』是付我錢,而不是拿要給我的酬勞來資助影片──假如歐洲還有沒被你搞垮且有錢到可以支付我要求的鉅額片酬的話。」

《捉》裡頭有大量框中框來外化了人物那被壓迫的內在。

 

        問:您算是以《輪舞》(La ronde)回到您最愛的一個作者?

答:對的,而且關於薛尼茲勒(Schnitzler)自己的生活有件很有意思的事:他在23歲寫了《輪舞》、40歲寫了《情變》,而你可能以為是反過來;但當你熟悉他的作品,你就會明白了。《輪舞》是反對愛的,可它的犬儒卻不是生活經驗的果實;但在40或45歲的薛尼茲勒懷著最純粹的鄉愁,而這也是為何(因為他經歷過了)《情變》中的純粹是渾然天成的。假如他在23歲寫《情變》,他會用過火的浪漫憂鬱來灌滿它;然而40歲的他已經能夠在一定的距離看待他的對象[1]。於是我發現(先不管它23歲的犬儒)《輪舞》有著燦爛的純真與新鮮感。當他寫這齣戲時,甚至規定它不能演出,僅供閱讀。

        問:無疑地,它還是被搬上舞台了?

答:是呀,後來,它到現在還一直在美國上演著,多虧了影片才有了對這齣戲的要求。它完全由一系列的場景組成:沒有報幕者,這個角色是我的電影化發明。

 

蘿拉蒙戴斯

問:當《蘿拉蒙戴斯》(Lola Montès)上映時,所有人都被震懾了。您有被這部片嚇到嗎?或者至少說,您有被觀眾這麼訝異而嚇到嗎?

答:讓我清楚地告訴你們吧!我對自己被當作革命者,或者革新者感到驚訝,因為我認為我所作所為,都是世上最正常不過的事了。我可以向你們保證,《蘿拉蒙戴斯》(我對這個主題非常投入,至今仍是)裡頭沒有一絲研究後的元素在。我可以向你們保證,當我在看素材時,放映員向我驚呼「那藍!那紅!太大膽了!」時,我一點都不理解。所有在《蘿》中美好的東西,都是因為我不曾拍過彩色片跟寬銀幕影片──當我看向攝影機觀景器時,我宛如新生,我做的一切,就是事物向我呈現的那個樣子。只有一件事叫我憂心:溶接。我犯了個錯,那是我試著去矯正的錯誤:當我們說「溶這裡」,我們就得知道要製造什麼樣的顏色。當我們將藍天溶上黃色桌子,就會有一刻是兩種顏色交溶在一起──我們必須計算到這點,除非我們想與一種令人不喜悅的顏色邂逅。拍攝過程中,我才弄明白了這件事,於是我就故意讓戲結束於某一特定顏色,然後下一場戲也以同樣顏色開始。但這並不總是很輕易可以做到。溶接會構成某種印象派式的瞬間,假如我們知道,且謹記在心:那就是溶接本身也是一場戲,那麼我們就能得到非凡的效果。你們知道嗎?這是第一部讓我收到這麼多信的影片,特別是來自年輕觀眾的。維諾(Anne Vernon)打了一通令我欣喜異常的電話給我,在馬戲節時,她與一個高階的馬戲團騎士跟一個馴馬師長聊,他們跟她說到《蘿》中的馬戲,他們說他們覺得它很了不起,一如他們小時候夢中的馬戲團一樣。他們並沒有說「這不存在、人們不會在馬戲團裡這樣那樣」,這讓我開心。《蘿》讓我想去講一些為了駕馭它們而可能必需要與其鬥爭的故事,即使我可能錯了,但我很開心我朝著想走的步伐前進,且不惜任何代價。但人們不相信我,沒有人會讓我再拍一部像這樣的影片了。現在,我必需拍一部很「安全」的影片,然後再拍一部……比較不「安全」的片。也就是基於這一點,我會跟製片人說:「你該讓我拍下一部片,但不是這種樣子的!」

昨天,我看了英文版的《蘿》,他們在我去德國度假期間背著我剪的,Gamma電影的總監態度最可疑,即使在當時;他不斷地打給我說:「好好休息,行行好,休息一下吧!」我看過刪減版──當想到人們不僅不尊重你的作品,甚至根本看不懂就這麼做,真的很不可思議。歐陸在戲劇風光的時代中,如果你要想成為一名導演、擁有組織演員、掌管一家戲劇企業的權力前,你得先能接受作家和演員本身,他們才會對你做出所謂「藝術讓步」,這樣才能排除掉導演只是生意人的面貌。負責《蘿》的製作公司不想要這部片,他們根本沒搞懂過它。

但無疑的,《蘿拉蒙戴斯》終究也駕馭了顏色。

 

問:同樣的事也發生在《歡愉》(Le plaisir)?

答:某種程度上,不過是由於為這部片籌資有困難,他們倒是在之後做了不少事情;那些出錢拍《蘿》的人一點都不熟這部片,於是都很為它震驚。在我看來,不說在法國引起的風暴,它已經在一點一點(非常緩慢地)賺回一些錢了。它在德國的發行有意想不到的結果:在柏林上映了15週。假如不是由一個很小的公司發行,它應該也能在英國證明它的成功,因為這些小公司都是以法國軟調色情片來賺錢的。在德國這部片甚至因為它的藝術成就而獲得了特別減稅。

問:巴伐利亞國王在劇院中庭的那句「不,這不行……」是NG鏡頭嗎?

答:不完全。第一次排練時,我確實叫他穿過那個布景,但他卻很自然地遲疑了,我說他肯定是老了,不過我們可以把這個遲疑放進影片中,既然它剛好很適合這個國王的角色。

問:扮演畫家的那個演員也在《情變》出現過吧?

答:對呀,我們那時候都年輕……,只要跟女人有關的總有問題:結婚或不結婚、分手或不分手。拍攝《情變》期間,他跟個女藝術家在一起,總是大吵大鬧,他跟我說:「我要克服這個折磨,我想一個人,但這好難。」我問他為何他不離開她,他說:「其中一個理由是我不知道我一早起來誰能給我遞杯可可。」時間就這麼過了,他結過八次婚,但我倒很少聽到他的事。移民潮、法國、戰爭、美國,戰時某個從德國來的朋友來看我,跟我說:「我替柏納帶來最深的祝福,他要我跟你說,再也沒有可可了。」

我還知道「耳醫」,他83歲了,戲院的前少年先鋒隊員。做為觀眾,我非常崇拜他,作夢都沒想過有一天我會跟他一起工作。現在,他住在慕尼黑,很愛喝酒,所以,為了讓他演好他的戲,以及移駕到不同的景,我們到處都擺了酒瓶。這也是為何你們會看到他在戲裡頭醉醺醺的(他談著莫札特那段)。我們在各個點放了酒瓶,這樣他才會記得要走到哪裡。拍完後我問他酒好不好喝──「我今晚沒法跟你說,我喝太醉了。」

 

「巴洛克」這個詞

問:當談論到《蘿拉蒙戴斯》,很多人會用上「巴洛克」這個詞,這會令您驚訝嗎?

答:對我來說,「巴洛克」代表了某個時期的建築,且我說不出它何時開始、何時結束。我記得我曾說過「噢,那是文藝復興!」卻被指正「不!那是帝國主義!」我想,今天人們在使用語詞時,都已經經過轉譯了。我不清楚人們在用這個詞時,到底想說什麼。比如,難道他們想說「肉欲的」?我熟悉被稱為巴洛克的奧地利教堂,我覺得那種巴洛克很迷人:它反射了陽光、非常具有音樂性,以及對周遭事物給予相當的尊嚴。但我不知道到底用到影片中,是在講些什麼。假設它是用在影片中符合我剛剛跟你們說的那些特色,我能明白,否則的話……我不知道為何要用它,你們清楚嗎?

問:可能是含糊地指示輕快與莊嚴的混合吧,就這個意義上,舉例來說,很多人說莫札特(Mozart)是巴洛克音樂家。(編按:楚浮他們似乎也搞錯了巴洛克的用法,莫札特一般還是歸在古典時期。)

答:這麼說來,這明顯是一種恭維……一種挺嚇人的恭維!

問:一些評論責備您在《歡愉》中的諾曼式教堂布景。

答:這可真有趣,多波尼(d’Eaubonne)最初畫了一些草圖──先不管他糟糕的脾氣,他是一個我非常尊崇的人。他把草圖帶給我,我說:「不過,您弄錯了,看起來怎麼很像奧地利教堂!」他說:「此外,我還在西班牙(在X…村附近,接近法國邊界)設計教堂,還有諾曼式教堂。」他這麼說倒是打消了我這部分的疑慮,因為我發現這些草圖剛好跟《歡愉》中要用的教堂戲很搭:就是那,你說得對,偏光嚴重(le grave côtoie le léger);我接受了並且拍了出來。後來我到諾曼第看景,因為我在那裡拍了鄉下的戲,我有讀到過:「為何他要在蒂羅爾(Tyrol)拍這部片?……」我們找到的那個地點恰好就有間教堂,我們打開門,裡頭,幾乎和影片裡頭的一模一樣──當然,建築師經常到處旅遊,從左、右、中間都借了些點子。

問:關於您要的風格,您給過多波尼什麼特別的指示嗎?

答:沒有,我從沒給過個現實的或任何特定的風格,我跟他說了故事並解釋了各場戲的情緒,然後多波尼按他所見來設計。我跟他合作非常非常愉快,因為他瞭解。

問:也許是您在模特兒完成之前已經給了一些關於天使的概念了?

答:天使?喔~是啊……

問:您比較偏好在片廠布景還是實景拍攝?

答:我不確定,實景可能較好一點,假如你能像畫家想要在他畫面中的風景那樣操縱天氣的話;只有,在我拍攝時,景緻、天氣、氣氛都能幫我忙,將自己配合到故事裡頭。既然這很少發生,所以我很少在實景拍攝。但沒有什麼能比得上自然的慈悲所帶來的驚喜,我就有過這無與倫比的幸運,比如,在《歡愉》中……

《歡愉》中任誰都難忘的海灘戲。

 

問:海灘戲?

答:是的,假如所有實景都能這麼幫忙,那就太棒了。

問:我們之所以問您這個問題,是因為您有些片完全是搭景拍的,比如《輪舞》。

答:是啊,當然是。我為《輪舞》拍了一個實景鏡頭,但我剪掉了,是在詩人與女演員那一段裡。他們在旅館待了一夜,而報幕者──他用雪橇載他們到那裡的──在雪中,他等在外頭,雙腳都凍傷了。

其實是我不太相信要想打斷一個行動(通常靠內、外景切換)的所謂電影化改編;為了不讓角色說:「因為計程車動彈不得所以我遲到了一會」,於是你得展現出動不了的計程車。我不信這套。我只有在實景可以跟其他部分相符且用在戲劇性震撼時才信賴它們;必須得像戲劇性顏色般處理它們而不是什麼寫實主義的衝動念頭。

問:我們倒是能在比如說《歡愉》的「戴莉埃樓」找到這種「實景震撼」。

答:是呀!沒錯,「實景震撼」可以非常有趣。

但人們同樣震撼於這棟一比一蓋起的泰莉埃樓,鏡頭一次都沒進去過!

 

問:您稍早提到薛尼茲勒時,您強調了他作品中的純粹性,往往這種純粹感能在您的許多影片中找到,在《歡愉》或《陌生女子的來信》。

答:我實在沒法向你們解釋清楚,純粹的主題不見得能一眼在對象中看到,但故事可以朝那個結論逐漸發展過去,一個沒有解釋的結論,這肯定沒法在實際生活中找到它的解釋。

 

我心儀巴爾札克多年了

我打給維莫翰(Louise de Vilmorin)問她是否有適合我的主題,她寄給我一份她最近一部小說《愛的故事》(Histoire d’Aimer)的副本(上面有美麗的題獻辭),你們讀過嗎?

問:有。

答:這是另一個例子,也許要想自評是危險的事,但我相信我不是個道德家。也許我在不自覺的情況下一直都在追尋美麗的純粹性,當你找到了,可是件最美的事。而在那,就在這本小說裡。

問:它很顯然不容易改編。

答:不,怎麼會,很簡單。如果我能做,你們就會知道為什麼了,非常簡單!

問:《愛的故事》看起來是路易絲‧德‧維莫翰最輕的小說,但實際上卻是最嚴肅的。

答:沒錯!有人這麼跟我說:「聽著,我不敢相信;這本小說實在平庸得嚇人」,但這恰好跟《蘿拉蒙戴斯》一樣:深度藏在平凡背後。她必然是受到極大的鼓舞來寫這本書,因為,乍看之下整個就是兩個女人在對話,而死神──如此接近愛──就在背景中;這兩者彼此相關,你沒法拿走任一個。也許有天我會拍《崔斯坦與伊索德》……那個住在墓穴的年輕人,在結局的轉折處,一切都變得非常有力。我覺得我現在很難抉擇一個議題,因為我曉得對於那些業界的抱怨,我得到的答案會是什麼:更便宜地拍部片。而《愛的故事》的主題就是太昂貴了。

然後我得告訴你們:我總算讀了《幽谷百合》(Le Lys dans la vallée)!裡頭那個男人的感情生活是我非常喜歡的,經常,在多愁善感上很接近繆塞(Musset),卻有別於我認識的巴爾札克(Balzac)。我超愛這本小說,卻說不出原因。這就像薛尼茲勒:我看到每件事,就這樣。我一下就看到,不是兩種不同方式,而是看到它應該的樣貌。讀這本書,是一種非常罕有的感覺。你能理解它,可以跟著故事走,但你不見得能看到它。以這點來說,就像巴爾札克已經是個導演:他以令人驚駭的視覺清晰度來專制了影像,根本沒有討論的餘地。不幸的是,沒有人會讓我拍這部片,因為它實在太貴了。

問:您可以在都蘭(Touraine)拍,實景,用很少的演員。

答:是呀,但哪個都蘭?你得等它完全搭這個故事,等到天空完全是對的顏色,而故事發生的那個世界又是如此地奢華!……沒法做的。你不能忽略了費莉絲(Felix)的童年:這絕對是殘忍的,它必須被展現出來,並且心理分析師總能從中學到點什麼。

我得承認我是讀德文版,因為法文偶爾還是有一兩個字會逃避我,有時你會略過一個難字,我讀到最後一頁以為我都懂了,但我經常得冒著無感於一個字完整的美之風險。但要是德文,我能肯定無所遁逃。

所以當我讀到費莉絲看到了城堡、樓塔,以及她懷疑自己是不是住在某一個特定的樓塔,還有當他第一次發現她,我知道,那會是一個非常非常長的鏡頭:他在葉飾的窗格後發現了她,穿著一套純白洋裝。

問:您已經看到了取景?

答:對呀,它是這麼寫的嘛。

問:他們的會面呢?

答:那個肩膀?難以置信!它該是多麼令人難以抗拒的肉感啊!

問:是呀,但您會怎麼做,觀眾才不會想笑?

答:我跟你們講恐怖的事情:如果他們笑了,那真的就太糟了!不對,也許這是錯的:假如你不要看得太認真,或許還有機會讓他們不要笑。反而如果你考量太多,就得冒付出更多代價的險。真的,我已經好幾年沒讀過這麼刺激的東西,我拍過的任一部片一跟這相比,都差掉了,不過也許這也是我不可能拍的片吧。在這部小說裡,有成打的寫實細節非常耀眼、很有音樂性。當巴爾札克談到政治、拿破崙……等等,寫實主義扮演了它真實的角色。它傾覆並減緩了戲劇流,你得全神貫注才能觸及它的核心;就在那,在欲求觸碰戲劇性的神經末梢與你的情感之間,並且它將事物減慢了速度。這就是它唯一的戲劇功能,而且是燦爛動人的。倘若你敢這麼使用它,就能得到不可思議的控制力。就像在一首交響曲中,你試著將情感真實從生活的真實中抽離。這種技能很不可思議……非常有力。

我一直是巴爾札克的粉絲,之前,我讀到《朗熱公爵夫人》(La Duchesse de Langeais),我愛他讓人們服從於政治事件壓力下的方式:他的人物總是極優柔寡斷,當他們這樣從這頭跳到那頭,他們總會給我們一種無助受害者的印象。在巴爾札克那裡,男人在面對政治事件時總顯示出要比女人弱得多的樣子,女人仍舊負罪,可能得因於她們如此緊密地連結到政治:她們有勇氣去形成一種輿論,而男人則只是投機者。

問:您剛提到《幽谷百合》的主題時談到了繆塞,您不是打算將一些繆塞的喜劇翻譯成德文?

答:對,我很快就要開始了。我有個祕密的嗜好──廣播。我愛死廣播劇了,裡頭一切都是不能在戲劇或電影中做到,我打算試著搞廣播。幾年前,在巴登-巴登,我做過一個廣播節目。我也改編過歌德(Goethe)的作品,就叫《中篇小說》(Nouvella)──真美好。現在,我正在忙著弄一本我最愛的作者之一的短篇小說,又是,薛尼茲勒。目前,我還沒能為一部片找到製片人,我想也許在德國我就可以。

我也打算將一些繆塞翻譯成德文,我發現了一個戲劇之文化性轉換的空隙,繆塞在德國沒有知名度,因而也從沒有上演過。假如我能讓他被德國的劇目接受,即使我的工作非常微小,我想他仍會被認同且經常、經常被演出,因為繆塞相當接近畢希納(Büchner)。我總說,《Léonce and Léna》和《Fantasio》就像你聽到阿爾薩斯教堂的鐘聲穿越萊茵河,兩者間有點距離,卻又如此地微小。

我也感覺比如說像莫札特,也很適合電視。他的一些主題帶點非現實的元素在裡頭,就像在《後宮誘逃》(Die Entfuhrung aus dem Serail)或《女人皆如此》(Cosi fan tutte)。這是難得能從小畫面的侷限中,可以獲得藝術效果的機會。其配器如此地微妙,相對來說是適合電視的。

問:很久以來,您有個拍攝計畫,不是《唐璜》(Don Juan)「的」、而是「關於」它的影片?

答:對呀,我寫了故事:和烏斯提諾夫(Peter Ustinov)大致分好鏡了,不過不是我而是別人中止了它。故事是一個歌劇歌唱家在沙茲堡唱《唐璜》,而他的真實生活有著相同的歷險。本來應該是部英語發音的製作。

既然我們談到了音樂,一週前我遇到某人,我跟他說如果歐洲能以它的方式在歌舞片上做出一些貢獻會很有意思,就像美國片做的那樣,他想知道像是用什麼,我說:「像奧芬巴哈(Offenbach)的任何作品都行,這真的是我生命中的音樂」,「但,奧芬巴哈不是法國人啊!」這個人回答。這不是很荒唐嗎?

 

審美耐心

我讀過一篇文章……我不記得哪裡,是一篇由希區考克(Alfred Hitchcock)寫的,關於大眾冰箱──非常好的一篇文章。令人難以置信的是,大眾幾乎不再存在了,他們是消費群體,只是這樣。危險的是,我們看太多電影了。這是一種我極力避免的危險,因為我發現了少去看電影的怪理由:假如是我崇拜的導演拍的影片,我可以替自己想像它;當我們熟悉一個偉大導演的風格時,我們自己都能清晰地構思出來,這就沒有去看的必要了。我們也可以想像那些作品很糟的人所拍的影片。但經常,人們就是看了太多影片。在美國,他們12歲起開始看片,看到20歲,然後這就是為何他們會變成消費者。消費者看片,就跟叼著香煙成癮的人一樣:他們不再意識到自己在抽煙,所以即使在說話時也含著煙。

幾年前,我去看《四海之內皆兄弟》(Si tous gars du monde):片尾,在一艘船上,所有在上面的行動都將回到港邊,在港口,人們等著,他們看到了船,他們歡呼,音樂一起,人們就起身,甚至不等到最後一個鏡頭。這證明他們是消費者。

這件事無關乎發生在我同行的誰身上:這標誌了他事業的崩壞、墮落與消殞。去到音樂廳:即使是貝多芬的「登登登、登……登登登、登……」演上10遍,沒有人會起身。但消費者呢,我跟他們混坐在一起來聽,嗯,我可以這麼跟你們說,這是在浪費時間──他們比你在你的工作上更在行,也做得更快。這開始於階梯的第一級:「嗯,我想這……還有那……」然後他們開始撕碎他們眼前所見的一切。他們不再是等著接收的個體,他們只是來然後消費的人群,並且摧毀他們剛消費的東西。這是多麼快就發生的事呀!在他們的座位到散場出口之間,他們就不斷地在討論整件事。影片早已被完成。他們無須再參考它。夢的大眾產物無止境生產的結果,加上每月看七、八部這種作品的人們來消費,這就不可能去欣賞一部真正「有生氣的」(dynamic)影片了。就好像報紙,它們沒法刊登詩作;而人們一天要讀三、四份報紙……

我這輩子都不會忘記人們起身的模樣:這並非說影片不能抓住觀眾──恰恰相反。這只是因為審美的耐心已不再存在了。

歐弗斯曾感嘆他在片中所做的設計,有一、二十人能看出來也就滿意了。不過,他的感嘆大概也是無濟於事,畢竟,連《輪舞》這樣顯眼的設計,願意花點力氣解讀的觀眾都稀少了。

 

[1] 歐弗斯似乎搞錯了他所改編的這兩齣劇的創作時間,他以為自己在年輕的時候改編了薛尼茲勒後期的作品而在年長時卻反而改編了薛尼茲勒年輕時賴以成名的名作。實際上,1932年的《情變》改編自1895年的《Flirtation》(花月斷腸時),而1950年的《輪舞》則改編了1897年的《Reigen》(輪舞)。但這卻不妨礙我們從兩次的改編中體會到的感受:《情變》在原著中簡潔的切片本身帶有強烈的留白效果並且有種穩重的感覺,而歐弗斯也確實以一種相對靜謐的方式表現這部影片,使得一股濃郁的憂鬱蘊含其中。反之,薛尼茲勒在劇作中表現得相當輕浮的《輪舞》被歐弗斯以極為風格化且裝飾性的方式視覺化,似乎是以更浮誇的方式增添故事本身的輕浮。彷彿歐弗斯也以一種遊戲的心情來回應這一段段情事的遊戲性質。

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