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小河 发表于01/08/2018, 归类于书评.

书写的距离:赖香吟小说摘评,1995-2017

 

(一)

对赖香吟的介绍需要从一本“不存在之书”讲起。这并不是噱头。赖香吟的新作,小说集《翻譯者》(2017)确因部分选文的版权纠纷下架。但因为她本人曾在2016年的采访中表明:“《其後それから》(2012)、《文青之死》(2016)以及明年预计要出版的中篇小说集(注:指《翻譯者》)可以视为‘三部曲’,从自我、社会到两者融合的尝试。”“也是这十五年的结清。”作为一篇旨在介绍赖香吟的文章,也不可避免的要提及这本“不存在之书”。所幸,《翻譯者》是中短篇小说选集,其收录作品几乎在别处也可以看到。只不过分组的编排方式所隐含与呈现的意涵,只有选集能做到了。这也不是她第一次分组编排小说,在2000年出版的小说集《島》中,就有此尝试。她有意愿用一组短篇,出于不同的角度,来集中表达相似的主题。比如,此次收入《翻譯者》之中的“虚构一九八七”与“喧哗一九九四”,在收入《島》时,也放在一组,当时它们题为“一九八七:虚构与纪实”与“一九九四:喧哗与酩酊”。赖香吟在《島》的后记“告别九〇年代”中写道:“大约是九三年以后,我开始写一些年代与记忆的片段,题组为‘早熟的见证’。两三年一隔,写到九六年,第一届民选总统出炉,小说轮廓却难以收整。九七年,香港回归,台湾解严十年,庆祝纪念活动琳琅满目,我忽地知觉,时代布幕已经换上另一种颜色,时移事往,见证已经太晚,无论是自我恋栈同侪相濡以沫或耳提面命于后辈,都不再必要,只收‘一九八七’与‘一九九四’两个较具象征的年份,并入本书。”(《島》,页198-99)十几年过去,赖香吟陆续将这一组意象扩充,此次在《翻譯者》中收录了五篇,被置于第一组。(注:原刊索引及《翻譯者》目录参见附录)

政治大学台湾文学研究所的范铭如在该书序文“路人的政治,隔的文学”中说,“前两组小说以政经枢纽的台北观点纪年,第三组加入了地理元素,将叙事空间转移到台南。”我并不很赞同这一观点,因为赖香吟写作的特点就在于,她很擅长将时间、空间之流动融合起来。比如,在《翻譯者》与《島》这两部小说选集中,她为一些故事设定精准的时间,并且将其置于篇名之中。她为了点明时间,不惜为作品改名,如初刊题为“喧哗与酩酊”在收入《翻譯者》时改为“喧哗一九九四”。除了时间外,空间也很重要。许多小说中,她很自然的将都市地景变化、空间生成的历史内涵等等通过离乡又回乡的故事讲述出来。若整体考量这一选集,第一组(包括“虚构一九八七”、“野地一九八九”、“情书一九九一”、“喧哗一九九四”和“婚礼一九九六”),第二组(包括“台北的滋味”、“暮色将至”和“后四日”)无一不与空间挪移有关。第一组里,几篇旧作加上几篇新作补齐了一个完整的有关空间迁移的故事,从南部小城,到台北,再到日本,再回台北。因为“历史感”与“故乡感”对于作者的重要性,这些作品里,她的主人公身上永远沉淀了故乡,也永远在此处与彼处,过往与当下之间拉扯。“虚构一九八七”中,女主人公(到了第二篇“野地一九八九”,我们知道了她叫新新)从南部小镇来到大城台北,才能真正目睹这样的场景——“我们走到大道的尽头,远远望见校门口簇拥成群,抗议布条已经举起,更远的街上充满了圣诞节的装饰与热闹。”学长才会与她讲,“寒假让我与你一同回去小镇吧。”(《翻譯者》,页37-38)到“情书一九九一”,来自云林的政治系男生在日记中写下,“妈妈说我是中了魔,她说家里的蔬果批发根本就不需要多一张学历。我硬着心肠不安抚她,也不解释,只管在她面前摆出都市人呼风唤雨的样子……”也自言自语地写下对计划出国的新新讲的话,“你这天真的人,以为往世界的他处飞,就能逃离人生吗?我跟你说过很多次,绕来绕去你会绕回来,发现我还在这里——”(《翻譯者》,页70-71)在“婚礼一九九六”中,新新从日本回到台湾,借宿在女友家,“新任民选总统正神情愉快进行演说,她盯着电视画面,觉得有些隔阂,从下飞机以来,她感觉不到过去几个月这个岛上的气氛,而人们也不再谈起。”她在街上走,看到眼前的景观,想起过去:“和平东路与新生南路的天桥,是刚上台北来时所记得的第一个地标,如今它旧了,掉色了,走的人也少了。”(《翻譯者》,页113、115)等她搬到木栅,开始搭捷运:“在台北的景观里,这条轨道仿佛横空移植,使她错觉时间倒着走回了东京。可这班列车,在台北,指向未来。”(《翻譯者》,页117)而“台北的滋味”中,芳阿姨与男主人公在永康与台北之间交互迁移,曾经象征着台北、带领他认识台北的芳阿姨最终携台北外省夫婿回了永康,而他在台北安了家。之后,男主人公“无法具体想象,他将如何在这座城市度过晚年。他太缺乏这类知识,之于他们异地人,台北迷惑源于它年轻的幻觉,璀璨的盛年奇迹,没有人提及晚年。”(《翻譯者》,页141)所以,即便在写作台北,故事却不仅是关乎台北。故事主角身上带着家乡的影子,也带着去国或者还乡的心境。

更不用说“暮色将至”(注:也刊于《当代》2017年第2期),也写了台日之间的迁移经验。那时男女主人公离开了北投,去了日本,“在海外像小夫妻般克勤克俭生活。屋子里不再有很多朋友吃饭喝酒说话,日子里没有什么要紧的行程要赶,只是把几本书翻过来翻过去,听阿君(注:女主人公)在砧板上一刀一刀把高丽菜剁成细丝;他们只能依赖彼此的感情,最好还有点爱情,可是,他们有吗?”“他期待台湾朋友来访,听他们各言其志,让阿君在小厨房里绞尽脑汁变出炒米粉、萝卜糕等家乡味伺候大家;他乐于让自己这座东京小屋成为反抗者的秘密基地。然而,时代在变,东京小屋也跟着变,访客逐年减少,反抗者既已争得了舞台,便不再需要挤在秘密基地里相濡以沫。剩下来的,只是他与阿君的婚姻生活,眼高手低的学术之路……”(《翻譯者》,页160)“他们在这样的关系里猛然觉悟彼此竟然已经变得这样多,不再是当年那对率性的革命情侣,而是面对输赢放不开手、眼望人生残局也难免感到悔恨与恐惧的中年百姓。”(《翻譯者》,页147)男女主人公离婚后,阿君回到了台湾。之后,男主人公林桑也回到台湾,正逢上病患阿君的衰弱、弥留与死亡。林桑去看望阿君,“从山坡居处走下来,穿过捷运地下道,来到铁轨对岸的医院。这一带,出国前他熟得很,但捷运通车后很多地景都改变了。”(《翻譯者》,页148)林桑在阿君的病房里看电视机里选战正酣,曾经一同参与反对运动的同侪们已经因“权位与利益的洗牌”走上了新舞台。可是不仅仅他没拿到什么好牌,处于政治场景外。到最后,“又是暮色将至之时,岛国纷纷扰扰之际”,阿君也走到了生命的场景外。以上举例便是说明,这些小说均不缺乏地理元素,或者说“地理元素”是赖香吟很多小说中很重要的一个点,这些故事里蕴含着个体的辗转迁移与时代社会变迁。这是我对她感兴趣的原因之一。

 

(二)

赖香吟1969年生于台南市,国立台湾大学经济系毕业,东京大学总合文化研究科硕士,曾任职于诚品书店、国家台湾文学馆筹备处、国立成功大学台湾文学系。1987年发表第一篇获奖小说“蛙”。除了可称为长篇的《其後それから》(2012)之外,她多写作中短篇小说,有几部小说选集:《散步到他方》(1997)、《霧中風景》(1998;2007。注:两个版本略有不同。)、《島》(2000)、《文青之死》(2016)与《翻譯者》(2017),另有一部散文集《史前生活》(2007)。目前,她在写作一部新长篇,《使徒》,已在《印刻文學生活誌》2017年11月刊载部分。她说,“使徒”一词,出自于1965年,叶石涛与钟肇政的通信:“我们这一代的台湾作家只能算是使徒,我们为后来者铺路。”此外,她的译作包括《蔣經國與李登輝》(1998)和《日蝕》(2003)。并且,她主编了《邱妙津日記》(2007)。

我来谈论赖香吟,难免失却一些“客观”立场,而夹带太多个人阅读体验。我不是文学研究者,不懂文学评论,也没读过多少小说。但我也许很适合谈论她,一方面简体中文语境下,还没有一篇全面介绍她的通俗文章,而我恰好在这几年读了她除了译作之外的所有著作;另一方面,也许有一部分个性原因,我很喜欢她的表达方式,也与她有一些共同的关注点。

我第一次读赖香吟是在2013年,读《其後それから》。说实话,我并不在意文坛八卦,邱妙津死亡之前是如何给她拨出一通电话托付后事,或者,她们二人关系究竟如何。那时我决定读《其後それから》完全是因为它被称为“自我重建”之书。封底上写着,“这并不是一本关于五月的书,而是关于我自己,其后与幸存之书。”在代后记“生手的天真”中,她写:“李维的书(注:指《忧郁的热带》)如此破题:‘我讨厌旅行,我恨探险家,然而,现在我预备要讲述我自己的探险经验。’可以容我(也许是肤浅地)套用吗?我讨厌煽情,我恨伤痕文学,但我却在这本书里写到了伤痕。我不相信书写治疗。袒露五月以求自己的书写治疗,一直是我不能同意的,事实上,也没法这样做。书写不是治疗,治疗的路程已在之前走过,我耗费了多少光阴,治疗也未必痊愈,痊愈也未必是原来那个人。某位写作同业说得比较准确:书写不能治疗,那是本身快要好才能书写,那是痊愈之前的一个大口呼吸。”(《其後それから》,页249)“生手的天真”这一说法,即出自《忧郁的热带》,那是大学刚毕业,她在从琉球那霸航向九州福冈的客船上读的。当时,她是“连一本文学书都不愿放进行囊的年青人,把尚未打通的知识所导致的生活混乱,代罪羔羊似地归因于文学对心灵的诱惑。那趟旅行,我的念头简单而强烈,想远远离开文学,不再恋栈这两个字”。反而是读这本书,因为看到“二十六岁的李维前往新世界,在甲板上,兴奋地,手拿笔记本,一秒一秒记下日落景观的瞬息光影。”“李维称之为‘生手的天真’的记录,不尽完美,但不可替代,其中热情满怀,如蒙神助的感觉,让人终老仍然着迷,仍愿颤抖着手去试。”她在甲板上自省,“或许,是我错看了写作的问题,那些幻觉、错觉、怨念、提戒之心,是凝望着黑板(白稿)的我的问题,而不是写作的问题。写作问题没那么大,大且难的是那些‘如此不稳定又如此难以描述的现象’,那些‘永远不会以同样方式再出现的独特事件’,一个心灵与新世界之遭逢:天空、海洋上下倒错的视野也好,终年无雪、草木不生的气候也好,所谓纯洁的野蛮人也好,景观新得令人惊叹,也让探险家大惑不解。”而整本《其後》所讲述的都是属于“生手”的。“那并非是些完美成熟的故事,而是一些‘如此不稳定又如此难以描述的’时间里的过去。我曾经因为无法理解存放它,而冻结了生命的前进,及至此刻也不确定是否具备了合适的语言与能力去描述它们。然而,这些故事再不会重复,重复也不会有同质的凝望,尽管不完美甚至错误而耗费,但因不可替代,不可重返,除非彻底失忆,要不,我只能面对并尝试理解。”(《其後それから》,页244-47)

《其後》仅仅是开篇我就极爱。她说,“走到大道尽头,正红色的活动中心,如今看起来,有一种属于过去时代的辉煌。走进去,陈设理所当然已经改变,昔日简单打菜的自助餐厅换成了宛如百货公司里的美食街,餐厅另一头小福利社变成了二十四小时便利商店,碰触它的自动玻璃门,便替活动中心开了另一个出入口,取捷通往新建于椰林大道尽头的总图书馆。”(《其後それから》,页6)(我们是否能立刻联想起“虚构一九八七”中——“我们走到大道的尽头,远远望见校门口簇拥成群,抗议布条已经举起,更远的街上充满了圣诞节的装饰与热闹”?)她使用地点,或者说使用负载有一定时代意义的空间符号(如台大活动中心、椰林大道),来开启这个故事,而这个故事也确实有超越个人的、有关于她这一代人的“心灵历程”。早在2000年《島》的后记里,赖香吟就勾画过她与同代人——“过去十三年,成长在戒严体制之下却展开人生于解严时代的我与我们,可以说,走过台湾政治社会无比青春狂乱的过程:拥有新鲜的自由,却不见得准备就绪,肯定旋复否定,渴求旋复厌倦,什么成就与价值都不稳定,即便书写的意义也是模糊的——如此的九〇年代——现今我有些疲倦,但也感到可贵”。(《島》,页199-200)

2016年,赖香吟谈及《文青之死》,说其中一些篇章在《其後それから》之前写就,但她感觉得先把《其後》写完,才能面对接下来的东西。“这两本书有着截然不同的调性,甚至彼此逆反的取向。《其後》是很自我的、很内在的;《文青之死》则是写外在的、社会的,我故意将那些很通俗剧的内容写进来。所以你可以发现《其後》不太写外在的社会变迁,如果要写进来就绝不是现在这个样子了。”(见:http://news.ltn.com.tw/news/supplement/paper/1000653)

阅读像《其後それから》这样的与作者个人经验联系非常密切的作品(将其称为小说还是散文?也许没关系,毕竟赖香吟通常被认为小说风格近似于散文),读者究竟能得到什么?我只能论及个人体验。第一次读《其後それから》,我了解到“自我重建”的可能性。因为作者在26岁接到好友的诀别电话并被托付遗稿这样的经验在谁看来都是需要用尽心力拼接破碎自我的。而我面临的问题,即便再让我感到困囿期间无处行进,大概也不会棘手至此。三、四年过去,第二次读《其後それから》(或许我头脑里还残存几分记忆,期望它能帮助我“重建”什么?),我意识到了“共情”的不可能。它只能给我提供一个于我生活现实而言虚拟的空间。在《其後それから》的结尾,因为父辈的死(赖香吟的父亲与邱妙津的父亲),赖香吟在花了十年后,终于跨越了年轻时,邱妙津的死给她带来的断裂。

她写:“醒来吧,当我思念父亲,仿佛有股力量把我从颈后竖起,瘫成乱线的木偶微颤颤地立了起来,然后,谁温柔地吹了口气,小木偶就张开了眼睛,说了人话。无路可走。死亡才是真正无路可走。父亲面临死之将至,年青女儿如何能说无处可走。父亲就是一条路。醒来吧,追忆似水年华,玛德莱娜小饼干,幸福盈满的瞬间,父亲摸摸孩子:好了,都过去了。父亲之死抚慰了五月之死对我的剥夺与震荡,当我终须放下父亲遗体转身离开,人生第一次激烈哭出声来,那时刻,内心简直被撕碎,绝望无情之中有一种完全不同性质的东西盖过了之前的悲伤,那差别不是孰轻孰重,而是一个包容的手掌覆上了另一只年轻的手心,一个挥袖把黑幕全给落下了——啊,何等残酷,父亲,我竟这样对你——我被撕裂而改变了,日后五月之死浮上心头,仿佛就有父亲守在那个世界入口,像以前在病房赶我早早离开:没事了,你回去吧。父亲的声音非常慈祥:一切都过去了。

“离开五月老家,刚爬上二高,天色忽然陷入昏暗,大雨滂沱而下,视野迷濛,行路难,往事一幕幕更替,如果会有五月及其父亲背影浮现于雨雾尽头,那也该是时候了,重聚,幕落;你们要走了吧,再见,如果遇上我的父亲,请一定帮我转告:我爱他。

“我舍不得说我想念他,舍不得他有所挂念。爱,是无偿性的,你以前不经常这样说吗?死,是彻底无偿了。以前父亲还在,得以年轻,得以犹疑,得以迁怒与埋冤,现在父亲不在,哪来藉口呢,一个人罢了,很自然就要老了。一片白茫茫大地真干净。

“父亲之死对我最大的救赎,就是残忍而温柔揭示了生命的有限,死之存在根本性决定了人生的有限与残缺,任我们如何凿切意志于完美并无法改变这有限而残缺的来临,如何自弃自绝以睥睨之亦不能使这有限与残缺有一丝一毫的动摇——这是答案了,可答案显现的同时仿佛也有谁蒙住了我的眼睛,笔下自动滑出这样的句子:去吧,去玩你的吧。——我凝望这几个字,仿佛那是天外之音。爱有恨之对,光有暗之对,那么,死有生之对?五月,为你回到太宰吧。经历了卑屈、厌世、中毒、接二连三的求死、以及最后家族支援的断绝,太宰安静下来,他这样写:‘当我在租来的小房间里,连死之气魄都丧失而成天躺着的时候,我的身体却不可思议的强健起来了……’我该如何跟你解释,我其实从来都以为太宰是爱生之人,他真的只是气弱,可他又坚定不悔地要把气弱当作(艺术的)出发点,这让我怎么跟你说呢?艺术总有让人无言的时候,可至于死,我想说,父亲之死对我的另一个救赎是抹去了死的错觉与幻影,自杀,不是情绪绕胡同的一个出口,不是一个软绵绵的依靠,它连作为一个控诉都非常短暂;情绪之绝望深渊与死未必有什么必然的因果关系,它其实是一个陌生物,趁机攫走了猎物。”(《其後それから》,页221-23)

虽然我边读边哭,甚至需要读几句,喘口气,再继续。可是,似乎一切都与书中内容无关,我在赖香吟营造出来的那个空间里,只能陷入我自己的世界,和我自己的悲伤。我意识到了共情的不可能,以及悲伤的不可共享。大概我唯一可以理解的是五月死后,她为何无法表达。

赖香吟不止一次描写过父亲去世对她的意义。2006年,在《霧中風景》(2007)的后记“第一个十年”中,她写:“第一个十年,我自己挥霍掉了我自己。第二个十年,我得拼回我自己,这比预料难一点,迟迟没有作好,最后是父亲推我一把,在第二个十年期满之际,他忽然离开了这个我一直感到隔阂的现实世界,而他是一直那样执着勇敢地要活。这一击,其情景竟宛如十年前写在‘雾中风景’的句子:‘仿佛快艇刷过水面,仿佛飞机冲进云层,晕眩的动能把我摔出轨道;那瞬间,我像是一下子长大成人了。’

“这一年,我在这个父亲生下我的城市静下心来写作,在他常去的公园散步,偶尔骑单车行过自己高中上学的路径,视野清空,雾散去了,死亡野火燎原,烧得干干净净。我想起了很多事,很多事也逐渐连结起来,原来如此。一切都太迟了。父亲与死神作的交易,把我从死亡游戏里赎出来,无论如何,就是得活,感谢与尽力。”(《霧中風景》,页204)

到2017年发表的“雨豆树”,她也写到了父亲。虽然这是短篇小说并非散文,但因为赖香吟在小说中亲自现身,成为女主角,所以我们也可以将其中谈起的“父亲”,就当作父亲。

“为什么呢?父亲不存在之后,我感受越来越多的问号,我对父亲的前半生竟是一无所知,然而,父亲,此后,也将对我的后半生一无所知吧。

“我那少女般、薄弱的前半生,看在父亲眼里,是什么呢?梦中,他看着报纸,很专心的模样。他是在读其他文章,还是在读我的文字呢?他感到陌生吗?他在那些文字里,读出了我们从未交谈过的感受吗?”(《翻譯者》,页233)

而在“雨豆树”最后,也以父亲的现身而结尾:“我学着黑冠麻鹭,动一动我的颈子,看看周遭,想一想刚才结束的选举,世界不还热腾腾,闹纷纷吗?我抬头仰望雨豆树的枝桠,此刻,有一颗孤独的星,挂在其间,非常明亮。

“忽然之间,我感觉到雨豆树宽阔的树身后边,有些动静。我转头去看,有个身影,和我一样,正在观看黑冠麻鹭的动静。

“我倒抽一口气,心内闪过一丝恐怖,可又忍不住想多看一眼,那个身影……

“世上熟悉身影那么多,可是,那个身影,那个衣装,不会错的——

“我想喊出来,心脏扑通扑通地跳,这个校园的梦太深,我得清醒点,可我的心不听使唤,有什么好怕?有什么好怕的呢?

“我张嘴发出声音:爸爸……

“那个人,从树身探出一步来,我看清楚了,是他,和我的记忆一模一样,甚至比我记忆的还要再年轻些,再柔和些。他露出微微笑容,将食指竖上唇角:嘘——

“我随他的指向看去,那只黑冠麻鹭,细细的脚,像极了舞者踮起脚尖,静默而迷离地跳舞,然后,在总算到来的一瞬间,它倏地拉长颈子,咻,准确地从草丛里,把蚯蚓咬了出来——

“好敏捷的动作,我着迷地看着,待这鸟儿吞食入腹,我回头,父亲,却已不见了。”(《翻譯者》,页248-49)

虽然,这时的她,与2006、2012年已经不同。但考虑到写作者赖香吟同时作为故事主角的这篇小说本身就富有个人色彩、旨在“回溯”她过去作品的书写意涵,也同时为她“岛”、“热兰遮”与“雨豆树”这有关“岛”的三部曲画上了句号。这时,那“孤独的星”是否仍然意味着,可以为她与岛屿指路?

而在更加虚构的文字中,赖香吟逐渐开始站在“父辈”的角度来讲述故事。《文青之死》中有几篇都有此尝试。如“迁徙”,用一场搬家作了老年生活的开端。又再用上一辈的逝去,引出返乡、离乡。本省人与外省人的身份也像是写入基因,仅用一句两句讲出,也不会有标签化的危险。平房到透天厝再到高楼大厦,居住空间在生长。乡与城,是水平的地景变化,而向上搬迁又是垂直变化。再伴随着年岁生长,新生死亡。

“拍拍身上的发屑,他走出门,看起来差不多和公园里那些打太极拳的老头子一个模样了。回到家,妻子女儿迎着他一阵好笑,就连宽宽也调皮摸他的头。”“他躺进沙发,昏沉沉的,好像只是寻常的一天……母亲死了,他望着窗外的蓝天,再想想,父亲也死了……那是几年前的事?父亲的手尾钱他留了好几年,小偷什么都偷,独独漏掉这干瘪的红包。不久之前,病后买新屋,他拿出这几张父亲亲手捏过的钞票,依俗例,立业成家,用以付了眼前这座新屋的订金——落叶归根,他又想起这老话——妻子说,到了最后的时候,总是要回旧屋去的吧,总不能在这高楼,会吵到邻居的……”(《文青之死》,页186)

“约会”中,故事以老年生活展开,去医院“约会”。

“时间慈悲,现在,他们坐在一起了,穿着打扮、行为举止,都跟寻常老伴侣没什么两样,诊间的号码跳得非常慢,慢到让人疑心医生根本走开了去开会或巡病房。严以新和方方未必时时都在说话,而是看看诊间里的众生相,握一握彼此的手,有时严以新甚至在读报,方方把头倚在他肩上……

“说起来,方方真正愿意与他殷勤相见,还是切了大半个胃之后才发生的事。

“电话打那么多年,面倒是愈见愈少。严以新难以说服自己和方方到底是什么关系。就连电话,五十知天命,两人之间少到两、三年才打一通……”(《文青之死》,页131)

“方方没事不会打电话,即便打了电话,有事也还说没事。她轻描淡写:‘胃里头长了东西。’”(《文青之死》,页131)

并且,在《翻譯者》中收录的新作“后四日”,利用故事主角“父亲”的形象,促成了多种比拟的可能。产假即将结束的女儿搞不清究竟该复工还是辞工做全职太太,她一路没什么选择的念书工作嫁人生子,在父亲看来她困在家事中似乎不曾快乐。而与之平行的是对台湾无从选择的焦虑(这种焦虑感对比她其他小说似乎是前所未有),父亲杜先生在电视上看到败选的总统候选人,“宛如女儿”,在电视里讲“我们一定要坚强,我们一定要比谁都坚强。”“四年后,我们会回来。”而杜先生在计算什么?这意味着他继续进出洗肾室五百七十六次。女儿的困境与台湾的困境之平行。女儿成长至今日不得不面对这些问题,台湾积攒问题至今日也不得不面对。

其後それから(2012)

 

(三)

既然我说“共情是不可能的”,那为什么我还要读赖香吟?或者说,为什么我认为赖香吟值得读,会写下这篇介绍文章。我认为,她惯于给读者提供一些可能性。除了那些“不可替代”、“不能重返”的事件之外,在她自己看来可归为“社会”一类的《文青之死》中,我们也可以发现那样的可能性。大概我要从与《文青之死》同名的中篇小说“文青之死:A Fond Farewell”说起。如同女主人公嘉嘉希望从稍年长一些的女友吉儿那里看到一种可能——“不一定要受苦或搞得天翻地覆,也可能过一个有感觉的人生”那样,在我看来,赖香吟的读者似乎也怀着相似的隐秘心境。

在嘉嘉眼中,如果她问吉儿“喜欢什么音乐?什么事物是她最喜欢的?她大概也答不出来。我常常跟她一起吃饭,台南小吃百百款,哪个台南人不喜欢说东说西,偏偏我就是没听过吉儿说她喜欢吃什么。”(《文青之死》,页204-5)

“想起来,应该是因着气味相投,吉儿才能驯猫似地把我这文青教成能写公文,能招标采购,能把艺术转成金钱与劳务,还懂得改词拐弯,不至于在这公务机关撞得满头包。”(《文青之死》,页206)

“吉儿幽幽几句:如果可以,我想把二千年以前的事情一笔勾销。”“我不知道为什么吉儿这批五年级的人,都这么把千禧年当一回事?”(《文青之死》,页211)

“我很高兴有她这个世代走在前面,让我从青春期就知道还有反叛与追梦之路可走。”(《文青之死》,页212)

文中的吉儿是五年级生人(注:出生于1961-1970间),赖香吟以年轻一代的视角(推算起来,嘉嘉应该是六年级)写自己这一代,往往令人联想起来《其後》的一些片段,例如:

“办公室里解严十年的活动办得热热闹闹,我很忙,忙着把文化包装成商品,忙着让知识与时尚、宝石、美酒并列,同部门主管是个对很多事物都兴致勃勃的人,她或许设定曾经写作的我必然对艺术话题感兴趣,经常跟我谈论她看过的哪部电影、哪本书、哪个怪胎作者,哪个很棒、不得了,或是相反很无趣、老套、假道学等等,她是个笑声爽朗的人,在喜欢的事情上从不吝于使用夸张的形容词,相对我则鲜少表态,我不是反对她,通常只是没有提起兴趣,因为我在文学上的看法和她不尽相同,在哲学艺术上的知识则远不如她,因此通常没有回报以热烈的讨论。

“有一次,她讲到一半,停下来:‘你知道吗?不管问你东西好不好吃,书好不好看,这个人那个人怎么样,你的口头禅就是:还好。’她挑着眉毛说:‘请问,这是不好的意思吗?’

“‘不是啊。’我愣了:‘我没有那样的意思。’

“‘那你为什么不说:好,很好呢?’

“我沉默着,她讲的是事实,我确实常顺口说还好,但我以为那会表达‘我同意’的意思。

“‘还好听起来很勉强。’她说:‘好像你只是不好意思批评而已。’”(《其後それから》,页116)

五年级的吉儿就真是那么值得学习吗?在嘉嘉看来:“我是期待吉儿走在我前面演出一个好故事,好让我期待未来有个好人生在等着我”。可是吉儿辞职结婚、生小孩、搬去台北、再搬回台南等着办离婚。嘉嘉则是怀孕、结婚、生小孩。“我们这一代,扬弃制度、与制度脱钩运转者大有人在。至于我自己,相反地,找了间博士班重当学生,把买空卖空的文化放到制度里去求保障,和棒球男日班夜班分工带小孩”。(《文青之死》,页230)

嘉嘉后来才明白,吉儿“转身去做其他好多事,包括那个城堡里的采购员,以及后来结婚、生子,所谓人生该做的事情她差不多都做好了,温和礼貌刚刚好,不给人难堪,但我不知道她给了自己什么。”“吉儿的故事不是特例,棒球男说五年级到处都是这种烂故事。”“内心知道哪里走错也不敢重新开始,只能合理化自己的作为,或压抑自己的感觉,直至麻痹无动于衷。”(《文青之死》,页247)

小说“文青之死”与《文青之死》的后记“时差”,都明确释义了“文青”,并且我们也知道,这里的“死”一方面是说真正“中断”生命的死亡,另一方面是说另一种死——“公务机关约聘人员本意在活络制度、补足专业,但是,我所见到的事实却经常是约聘人员很快学会了公务机关的话术与行事,与这看不见轮廓的城堡一起浮沉下去。”“为什么朋友都渐渐地死掉了?”“嘉嘉,你就是姿态多。对,别人都没理想了,只有你有。”(《文青之死》,页220-22)

“她叫我文青,但我并不喜欢这个词:一个词泛滥到既可吹嘘、又可骂人的时候,多半已经离原来的故事很远了。我所曾经置身其中故事的源头是,我们的确在文学、音乐、电影,各种媒材的艺术形式里,追寻自己心有戚戚、有为者亦若是的前行者,但也不可讳言,那些心灵所遭遇的人生,并非总是平坦明亮,而是满布着残缺与不圆满。我们并没有愚蠢到以为那是浪漫,要说我们一心向往流转离散、特立独行、充满喊叫或悲哀的人生,那是言过其实,甚至装腔作势了。就算我真是文青吧,可我并没有想要那么多的悲伤,也没有要搞得天翻地覆,说得咬文嚼字些,我暗暗期待吉儿对我显示一种可能性:不一定要受苦或搞得天翻地覆,也可能过一个有感觉的人生。”(《文青之死》,页213)

在后记“时差”中,赖香吟写:“九则故事,尽管角色、情节有异,但大抵是内在生命与现实相互牵制或漠视的故事,症状表现为错误的情感,志业的彷徨——多数文青人生正是在这两者病去了大半。

“如今文青当然不是个干净字,消费流行与装腔作态使它讨人厌,这本书回收此字,不是拥护,不在批判,而是想理一理文青这个字曾经干净的成分。是的,曾经,意味今已不存,初心已改,所以文青已老,已死——这些年,观看同辈甚至较我年轻世代之文青变形记,不免有此感叹,可我又偏偏不想放弃。”(《文青之死》,页260)

在2016年访谈中,赖香吟说过:“《文青之死》像给自己的考试,作为一个小说家,我能否驾驭基本描绘世相的能力,在短篇小说里处理浮世众生、爱情故事、职业婚姻家庭等题材。”(http://stn.eslite.com/Article.aspx?id=2733)这部选集中许多篇章看上去都是有关中年心事与失败的(不存在的)爱情(感情),却根本意不在此。主角没法挡住时代运转,又没法真正游刃有余。他们只能看到台北地景之变。去国离乡,与归来,都内化为他们的个性。就像,“爱丁堡的雨让她想起基隆。”(《文青之死》,页77)

“静到突然”讲述一场争夺抚养权的离婚事件,却又不止于此。“以她现在的情况,带孩子很辛苦,但没有似乎更加苦涩。或许她依赖孩子。爱丁堡那些年,雾雨绵绵的天气里唯有孩子芳香温暖,她不明白为什么张明伦对她视若无睹,如果彼此不满,又为什么不说出来?房子那样小,两个人怀着巨大的心事。张明伦逃逸而去惨淡凄凉的长日,屋里四处奶粉、尿布、婴儿用品的人工香气、食物搅成碎泥的味道,干净有时近乎恶心,她把娃娃放上推车,去广场坐着看人,去公园看人扫树叶,雨,要下不下的。

“等不及张明伦拿学位,她带孩子回台湾,工作未安顿前,把孩子放在高雄,一路就到今天。”(《文青之死》,页59)

“张明伦的答辩状已经写好。在那份以法律用语所构成的小说里,她对婚姻的信任与倾诉成了举证材料:和母亲关系不睦,让人怀疑她能否成为一个慈爱的母亲;精神科就诊记录,间接证明她人格偏颇;她的经济相对处于弱势,孩子长期由公婆照顾亦是事实。”(《文青之死》,页78)

可是,正如我前文所说,落脚于琐碎的故事不仅仅关于琐碎,女主人公在此时与地产公司的旧同学重逢,赖香吟也花了大量篇幅对都市地景进行评述。与对婚姻历史童年生活追溯相平行的是对台北都市景观变迁的追溯——

“如此怨恨而仇恨,婚姻与家庭还是在,孩子还是大,时代还是一步一步往前走。世纪末的好事是,昔之荒郊僻壤吴兴街,划入新兴信义区,地价不可同日而语,不过,房子没拆,家庭没垮,屋内依旧囤积数十年大大小小、过时、发霉、褪色、变形之垃圾,那些几千几百万甚或上亿的房地产值,只是心理数字”。(《文青之死》,页64)

“公车继续行过火树银花、海市蜃楼,好不容易转进寻常住宅区,乘客一站一站按铃,一站一站下空了车。婚前她曾充满情感地跟张明伦描述过这一段路,整个中学的记忆:一票绿制服从公园路上把公车挤满,沿着仁爱路、信义路精华地段,在校园占尽光芒的那些女孩们陆陆续续下车,她会等到位子坐下来,而且还会坐上很久,久到霓虹愈来愈稀疏,车内愈来愈空,久到公车驶进彼时尚属松山区的吴兴街底,全车几乎只剩下她一个人了。”(《文青之死》,页72)

“他们一路滑向北投,直到路旁大同公司的拆卸作业惊醒他们,抬头仰望,机械正在切割过去熟悉已成地景的红白商标,裸露出寂寞的橄榄绿外墙,被支解的残骸,巍颤颤自高空降落,路人如蝼蚁仰望,有谁就在此刻喀嚓按下快门,啪,俱往矣。”(《文青之死》,页83)

而在“天竺鼠”中,一对夫妻在东京旅行途中争吵,丈夫走掉。这个故事蕴藏着一桩刻意未言明的多年前发生的死亡事件。妻子的前男友,丈夫的朋友。或者说,赖香吟用“不言明”来制造出某种效果——死者成为某种阴影,生者需要背负的——那是不能拿出来说的,大家要假装没事并且各自消化的。若没有过度解读,这个气氛是否暗合《其後》中:“我们都是被遗留的人,无可选择地被逝者的阴影笼罩,得挣扎着走出自己的路,然这个挣扎是不是又伤害了我们与逝者的情感呢?”(《其後それから》,页234)当然,这与“喧哗一九九四”(或“喧哗与酩酊”)中那桩男主人公讲述中的在东京发生的女友自杀事件有一些相似的意象,却又完全不同。此次,死者已经不是“被叙述的内容”了,而是需要被一再避开的。她只用两句告诉我们——“这之后,他们从未见过面,这些相片确实成了纪念。”“当李维离开的时候,威廉替她挡了不少闲言闲语。苏菲很感谢他。”(《文青之死》,页107、109)我觉得这一篇很有趣的处理在于,结尾处,提前结束度假旅程的妻子因为行李箱装不下本来要带给丈夫同事的礼物,只好拿出去丢掉,却不小心侵占了流浪汉的地盘,精美包装的煎饼与糕点被他丢了过来——“摔落满地的煎饼更让她局势狼狈,然而,她没有余裕生气,也没有时间哭泣,她得蹲下身来,快快收拾,因为新宿大浪般的下班人潮很快就要到来。”(《文青之死》,页122)赖香吟又一次在日常被打破之后,维护了秩序。

 

(四)

让我们再回到《翻譯者》,这本选集选择曾获1995年联合文学小说新人奖中篇小说首奖的“翻译者”一文的题目作为选集的题目,并且将其放在全书最后,当然可以看出赖香吟对于这个中篇的重视,或者说,从年轻时开始对类似主题的兴趣延至今日。我读“翻译者”一文是在读《其後それから》与《文青之死》之后,虽然很明显能感受到这是在所谓“技巧纯熟”之前的作品(比如结尾的一些表达看起来略有刻意),“翻译者”也足够出色与引人喜爱。“翻译者”的女主人公帮助日本教授翻译中文史料,并且也将用日文写作的“台湾研究”翻译成中文。(注:“翻译者”一文,地名人名均以字母代替,A地、B地只是可以被解读为台、日而已。在本文中,我将直接采用这种“简单的”解读。因为可以与她的其他作品关联。)她同时也在构思一篇描写“翻译者”的小说。在这样的中日文转译活动之外,女主人公并不刻意的假扮失语,她避免说话,别人都以为她不会说话,她也乐于维持这种误会。女主人公的父母曾参与“反对运动”,母亲是翻译者(之后我们会知道母亲也是女孩所构思小说的主角),随后自杀,父亲在母亲死后不久也因醉酒车祸身亡。日本教授是父亲的朋友,台湾研究者。小说营造了太多人的死亡,先是对“反对运动”感到幻灭越来越淡出世事躲起来翻译的母亲的死,再是因为母亲自杀而消沉的父亲的死,小说结尾,是已经年迈的日本教授的死。女主人公离开台湾去日本就学,自然契合当时赖香吟本人的生活经验,但同时,我们也能从中理解到赖香吟试图表达的以一种局外立场,来观看/研究台湾的尝试与真正困于其间的不同。我想,体验过在异文化中对本文化之反观的人都可以理解这种境况。她写,日本教授“只是一名外国学者,他有理由也容易在情感上拉开距离,跳过死结,关于A地(注:指台湾,赖香吟不愿意点出,但此处应该点出)的困难,这样的主题,或许只是构成了他研究工作上一个意味深长的挑战。即使A地相关的人事,曾经改变或是丰富了他的生命的历史,但他毕竟不需要被属于A地特有的迷惘、难以抛却的苦恼所攫住。”(《翻譯者》,页294)除了母亲、父亲的死或许隐喻着“运动”幻灭后,女儿这一代需要自己找寻出路。女儿与日本教授的亲近,一方面表示着她试图理解母亲(在故事中日本教授与母亲享有一套共同的语言体系,字面上意义的语言,与语言背后的共情与理解。“该明白的就会明白,终会明白。”)同时也表示着她试图寻找新的角度来理解台湾(在故事结尾日本教授告诉她,“要想念你的父母亲,不管曾经发生过什么事。”“你要相信他们真是对善良且有抱负的人”)。

当然,“翻译者”一文对表达/不表达的关注似乎预示着赖香吟本人之后有一段时间的失语状态,和逐渐形成的写作风格。或者那也契合旅居日本生活带给她的:“那个文化折射在我当时的心中,有一种类似疗养院的特质:安全,静美,孤独而冥想。”“我则愈来愈内化,对语言诸多怀疑”。(《其後それから》,页190)我们或许也可以参照2016年《文青之死》后记“时差”中,她对于2000年《島》以后,十几年过去,才又有新的结集的说明:“这本书,以时期言,可能就是我的slow down,或以我自己的语言,是减法。这本书里的故事,写得慢,离得远,与其有我,毋宁无我,与其言爱,多为不爱,是现实人生凌驾灵敏之心;我们得先学会活得够久,才能等看生命要教给我们什么。”(《文青之死》,页259)一个写作者如果吝惜表达,质疑语意的准确性,那她所选择的角度只能是“后退一步”的,在“场景”之外的。以此反观她在《翻譯者》这一选集中更晚近的其他作品,我们便能明白,她为何几乎没有描写过一件可作为“成功”或者具有“积极”色彩的事情。(《文青之死》毕竟也是同样。)如同赖香吟2009年在访谈中所言,“我以为对学运的留恋、歌颂,或者从正面的角度歌颂学运的勇气、热情的作品已经很多了……我看到关于学运现场人事物一些比较负面的东西,或者,也不能说负面,是一些不如想象中单纯,宛如口号、勇往直前的东西;也许我本来就比较注意那些东西,那些东西也比较能够引起我写作的兴趣。我通常会质疑,或者说,当我们隔了一段时间回头去看的时候,看到当年那些所谓学运的朋友们现在变成什么样子?岁月会对他们的侵蚀,这是一个小说家会比较感兴趣的东西,这些东西放在小说中也会产生比较特别的意义;写那些东西是对以前的回顾、也是反省、或许因此在不知不觉中就写了一样的主题。”(黃懿慧,「學運世代知識分子的知識實踐:賴香吟小說研究」,國立清華大學碩士學位論文,2009,頁116)在“文青之死”中,她也借棒球男之口写下,六年级(注:生于1971-1980)这一代“从青少年就听惯了自由、民主一大堆漂亮口号,大家好像也都读书读得很有良知的样子,可是,那是概念,甚至是流行,话讲得容易,但到三十几岁,遇到切身利益,就会把每个人真正的酸碱度测出来了。”(《文青之死》,页239)

保持质疑,这也是《翻譯者》这部选集在我看来非常好的一个原因。在解严三十周年的时间点推出,范铭如在序中将其归为“政治小说”,《翻譯者》无可避免的具有一定的“记录时代”功能。但我却认为,这些小说,不能仅仅被视为“政治小说”,即便其中不免“政治”的影子。它们有更广义的对社会与个人的关怀。并且,它们较于那些“为政治而政治”、“为认同而认同”的小说而言,正因为其中包含的“游移不定”,摇摆与质疑,缺少那些笃信的表达,才更值得阅读。

“暮色将至”对“场景外”的写作当然是赖香吟的一个特点。她详细介绍过这种写法:“我若一开始便在小说中言明郑南榕自焚事件,整篇小说的调性就定了,但我不想让事件抢掉主题,因为这篇小说的主题是那对不在运动台面上的夫妻,是我对反对运动的反省与关心,甚至一点点批判。”“若在小说中亮出美丽岛事件或党外这些名词,也是个方便的做法,让小说很快得到注意,但我不希望小说成为这样的东西。我并非反对文学政治化,不过,重点得是文学的谈法,这些具体的事件和人名能否成为文学的题材?绝对能,不过那和‘暮色将至’会是不同的写法。”“文学写到政治,那不过是因为我们的生活回避不了政治,我不想装作没事,但写法依然是从生活过去,而不是从政治过来。我目前还没有特别处理政治的题材,如果说涉及了政治,只不过在政治事件里,我看到了某些令我感触良多的现象和故事。”(见:http://stn.eslite.com/Article.aspx?id=2733)“暮色将至”中的男女主人公已经算是接近“反对运动”中心的人物了。而同组作品“台北的滋味”和“后四日”中,政治更是生活的背景色,“选战结束后隔日,新店天气阴冷,盆地周围的山峦雾色婉约。他与敏乘车一路经过景美、公馆、新生南路,来到和平东路,沿途遇见诸多胜选议员和市长扫街谢票,车队敲锣打鼓,炮声嚣嚣,仿佛又将是一个新的时代。历经两三个月来民意调查与扣应节目之疲劳轰炸,这个下午他答应敏去选后尘埃落定的公园安静散步,沿途她买了一根棉花糖如孩子般欢喜舔食,无数直排轮从他们身旁滑溜而过,表象生活似乎永远不会翻覆,而城市气氛却可能在一夕之间重新拼贴……”(《翻譯者》,页142)

我们回头看“虚构一九八七”中的学生运动,女主人公也是一个旁观者的角色,旁观学长参与运动,那篇文章的结尾:“他放开我的手:‘我要去参加游行了。’我站在这一年的尽头,看游行的队伍如此走上大街。”(《翻譯者》,页38)女主人公的旁观是源于她的不确定,就像在故事中,她反复修改自己的小说习作,为它撰写多种可能性,为了寻找一个不造作的故事结局。联想到这篇小说初刊时的题目“虚构与纪实”,这样的游移不定、一再阐释,是否也象征着对待历史、或者说事件、再或者说台湾本身,故事需要一再重释,寻找合适的讲述法则和阐释规则。

如同赖香吟在2016年所说,《翻譯者》是“自我”与“社会”融合的尝试。这些中短篇小说集合起来可以契合赖香吟本人的生活轨迹。主人公离开南部家乡,到台北,离开台湾去日本就学,再回到台湾,回到南部。在主人公迁徙与空间转换的过程中,她的写作也充满着历史感,这一点在“岛”的三部曲中体现的最为明显。2000年的选集《島》,直白的用这个字眼表示她以台湾/岛屿为叙事的主体,她完完全全引诱着读者将人与人之间的关系对应上人地之间的情感。在同名短篇小说“岛”中,女主人公的年轻恋人“岛”的失踪,促使了她的寻觅。她重返南部家乡,去寻找“岛”。而在“岛”的续篇,也是《島》这一选集的最后一篇——“热兰遮”,我们只知道恋人“岛”已经死亡,女主人公与未出世的孩子搬回台南家乡,目睹都市更新,也目睹作为都市更新从业者的男主人公“高”退出项目。在编写“地方区志”和帮人写回忆录的女主人公看来,高“以知识与技术见证了南城的沧海桑田”。而她“感到自己如此渺小也如此无为,相对于高,这十年来,对这眼前的社会,我真正做过了什么?政治运动、环保运动、乡土运动,一波一波的浪潮,我与岛扑进去又被冲出来,灼热的火光,或是落寞的溃散。”可是在“热兰遮”的结尾,港口整治计划也被描述为一个不成功或者说是悬而未决的事项。高告诉她,“你喜欢来港口只是因为这些美好的景色吗?”“如果我告诉你这一切只是虚假的景象呢?”“我已经结束,不,辞退了这一区的整治计划。”“我已经黔驴技穷了。”“你要知道,打通旧港口,固然可以加速港区污水和海水交换,但是,根本之道还是在污染源的断根,否则,只是将污水排入海面,使受污染的区域由渔港更延伸到海岸,这不是更糟糕吗?可是,我却无法说服他们。”(《翻譯者》,页223)2017年发表的“雨豆树”为她设定的“岛”三部曲画上句号,将“岛”、“热兰遮”与“雨豆树”凑成一组作品(这也是《翻譯者》的第三组小说)。赖香吟亲自在“雨豆树”之中现身,在故事里,她在与“热兰遮”的法文译者交流时,反观前两篇小说的创作意图。

“朱利安(注:法文译者)和我重新用红笔把路径标示出来,兜成一个说法:‘归乡,故乡已经陌生,旧的印象不可靠,新的又还没认识,因此,主人翁在新的重划区迷路了。’朱利安点头,他每个提问,都让我羞愧他对字词的推敲远多于我,此刻,他的神情认真,没有一丝做作,我继续说下去:‘这整个小说,对接下来人生的打算,是不清楚的,这也是为什么小说会以圆环来开场的原因。’

“我并非心有准备要说这些,但真说出来,思路也就忽然变得清楚。与其说小说每个细节都精准算计过,不如说,我是现下此刻才有了这样的明白。可是,这真是我当年的心思吗?写作之于我,经常有点神秘性,它的到来,往往比我的认识,要早了好几步。”(《翻譯者》,页238)

并且,她在这真正的第三部,写出了她原先对于“岛”三部曲的计划:

“‘岛这个系列本该有三部曲,但第三部我只写了一半,搁置了。’

“‘离岛生活故事。反攻复国不再,鱼源枯竭,讨海难。主角是个小女孩,爸爸妈妈都到大岛赚钱,她成天跟着失意的代课老师看翻译小说,但哪懂呢,不如种种小白菜、九层塔。岛上有个老邮差,哪家孩子寄钱回来,哪家没有,他都清清楚楚。几个小离岛共用一组医师护士,每星期一搭船来,其余时间就靠视讯,生病的爷爷会对荧幕说:我这里痛,那里痛……’

“‘都是想像,写不好。’我带着自嘲:‘从寻觅岛写到记忆岛,看不清,就往离岛写,现在想想,很虚妄,幸好我放弃了。’

“‘那是一种recherche,一个过程吧。’

“‘你刚说的那个字,是什么意思?’

“‘追寻?’朱利安说:‘普鲁斯特那本书名,台湾怎么翻译的?追忆?’

“‘追忆似水年华。’

“‘对,原文就是recherche。’

“‘我并非那样的情绪,也谈不上那样的意图。’我带着心虚,这类比太高了。

“‘所以,我说,不是“追忆”。’朱利安说:‘应该译成“追寻”,追寻是动态,有过程的。’”(《翻譯者》,页243-44)

2001年,在“公共电视”纪录片《文学风景》中谈及新作“岛”时,赖香吟说,“我觉得我早期的作品跟我自己的连结性会比较弱,或者是说它就是一个纯粹的所谓的写作投稿,一个公开的作品,我们就是去虚构一个故事,或者大家可能读了会若有所感的故事,可能就是做一件还不错的衣服,把它做起来。我出生、成长在台南,我现在依然有那种我算不上一个台南人的那种想法,当我这样说的时候,不是说我不想当一个台南人,但是我觉得我可能要回头去看我在台南度过的那段岁月。一般提到台南的时候,大家就是在凭吊它的过去,可是我比较想看他的过去是怎么存在?现在台南人到底有没有变?或者台南到底变成什么样子?我其实只是想试着去写,或者去回忆住在这里的生活,我之前在这里成长的日子,以及此后我将在住在这里的生活。应该是说我现在换了一个时空,在这个时空下继续去写东西,我在想这个时空它自然会找到一个方式进到作品里面吧。可能这个关心会随着我人在台南这个时空,而更具体更容易掌握到比较真实的材料吧。我也希望这种真实就会带出一个比较好的,比较不一样的台南印象。

“我在写‘岛’的那篇里面,写到说这片土地浮涌出来的时候,其实我自己是蛮惊讶的,因为我们好像就是一直在找一个东西,往一个古迹里不断不断的去找,想要从里面找出一个脉络,自己的历史、自己的身世,然后一些人的关系,就是不断去找。可是,事实上今天你来到这里找,你不见得找得到,然后在这个找的过程里面,你可能失去信心。其实那个小说在写一个找的过程,它一直找一直找,找到第九天,然后再找到这个西区来,再往下走其实就已经出海,就已经没有线索再找了,所以她本来想放弃,然后突然有一大片土地浮涌出来这样,这也许是一个愿望吧,在找不到的尽头,可以给她一个愿望,或者给她一个新的线索。因为事实上她来到那一片可以联系另一个土地的去向,事实上她也要犹豫。所以其实那篇小说,我也不能够说我很确定地形成了什么观点,但是可能那是个追寻的过程,我觉得现代对我们来讲是有意义的吧,也许应该试着去找一下,而不要很快的陷入一个定见里面。”(见:http://web.pts.org.tw/~web01/literature/p10.htm)

虽然《翻譯者》辑录的小说因为包含了许多台湾政治、社会元素,对于“局外人”来说,似乎有点难读,但我认为它们仍然是值得读的。不仅仅因为文学作品并不存在天然的界限,还因为它们确实可以帮我们增进对台湾的理解。

 

(五)

阅读完赖香吟的所有著作,我终于不得不承认一开始我想把她从“邱妙津事件”中独立出来的企图是天真的。是,我第一次读完《其後それから》,固执地只想承认与欣赏她本人的文学才华,而并不仅仅将她与“划时代”的名字所联结。或者,翻开《其後それから》,看到她清晰谈论这一事件的时候,我们应该诚实地意识到,无论是她还是读者(即便是最诚恳、少有八卦心的),都没办法故意避开。她在《其後それから》的代后记“失手的天真”之中写道:“曾经我以为这本书不会出现,如果倘以幸存,还足以写,应该直接跳入下一阶段。我开始动笔写其他几篇悬在心头的小说,然而,过程多所踬碍,不禁使我怀疑自己的书写能力是否真因一场疾病肆虐而难以回复,某日与朋友碰面,聊了几句,话题转到这个怀疑。在他听完我的描述之后,我感觉得出来,他对我口中说的新作没有生出很大兴趣,我们继续漫天胡扯,感时伤怀,我自言自语:‘有些东西没写,还真到不了下一步。’本来不太神采的他这时忽然亮起来,朝桌上拍了一记:‘你会这样说,就代表碰到问题了。’接着,我们不知从哪里开始提到五月,事实上,这应该是我们第一次触及五月。我谈到延宕,对时间耗费之大感到惊吓,动不动就是十年,倘若生命重要经验都得费上如此时间去反刍,诸事澄明之日生命也差不多已到尽头,还有多少时间可写?他简单应了一句,‘你就是在逃避嘛。’那口气是漫不经心的,逃避也是陈腔滥调的词汇,但我听进去了。”(《其後それから》,页249-50)

所以,她终于写出接到的最后一通电话:“她想起最后一刻挽留五月:这是不行的,她说:我一个人办不到,办不到。”(《其後それから》,页197)

“五月的自杀,之于我,其作用力却不完全相等于同志故事的悲欢。比起一桩情事破裂,爱人离世,一种对象明晰、疼痛确凿的哀伤,五月之死使我临到的是一个年轻时代的提早终结,众多信念的挫伤。肉身脆弱,死真正存在,完全不是开玩笑,不是游戏,不可重来,不是以后会死,是已、经、死、了,所有年青时代的天真侥幸之心,一次用尽。我相信,一些在年青时代失去挚友的人,应该会有类似感受:面对一个和自己年纪相仿、灵魂相通之人的急逝,尤其是自杀,那在心口凿下的力道,不知为何有一种迷幻感,痛,却又是轻飘飘的,难以掌握,难以克服,不是随着时间淡去,而是随着时间弥漫开来,捲着我们自身,一次又一次往更深底的秘处里去,使我们孤独,老衰,羞愧,失乐园。

“因此,有关同性爱恋的伤痕,之于我只是故事里很小的一块,甚至在五月离开之前,我们之间已经磨平消解了这个小硬块,取而代之的是一个大破灭,得花上很多光阴才能重新拼凑安顿。这其间,来自外部之揣测、联想,即便如何出于善意,之于我始终具有违和感。容我借用西川的话,‘很难说在对海子的种种缅怀与谈说中没有臆想和误会,很难说这里面没有一点围观的味道。’我选择不回应,源于对五月的不忍心,在众人难免与同性恋划清界限的旧时代,情人一个也不见的悲剧过后,自死成了写作者偏执的下场,这太无情,就像我仅仅把手从她的手心里抽出来都足以使她受伤,我若说出一个不字仿佛恩断情绝。选了与死者的承诺,无视生人的眼光,也因我赌气不肯屈服对号入座、近乎霸凌的阅读习惯。我有时接近于傻,一切出于情义,然而,吞下这些,未必事圆情满,其中尤其无奈的是,五月形象笼罩住我,文学上,我失去了自己的角色,成了一个关系人,作品不分青红皂白地都被作了关于五月的联想与影射……”(《其後それから》,页123-24)

而《其後》为什么在题名中加上夏目漱石的作品それから?两则故事从情节来看似乎毫无对比性。纪大伟在2012年曾给出这样的分析:“被点名的それから形同‘帮忙’《其后》述说了情感层面和伦理层面的无奈。(难道中文版的《それから》和日文版一样,都在承认生涯及爱情的徒劳?)”(见:http://www.coolloud.org.tw/node/68527)但到了《同志文學史:台灣的發明》(2017)中有关《其後それから》的段落,纪大伟没有再给出这样的推测。虽然我也不很明了,但当我重新回看赖香吟在《其後》中提及夏目漱石与三千代(注:それから的女主角)的段落,我似乎有点明白,这个题目里的“其后”也许不仅仅是“五月去世之后”(抑或现实中邱妙津去世之后),也有可能指涉五月与她在东京的那次相会之后。显然这一次的会面对她们两人的影响都很大,或者若非有此会面,她也有可能不会成为五月的“文学托管人”。也正是在这里,她写:“五月到东京来的时候,我们的相处除了旧时的不相合之外,也是两个新文化的相碰撞。她是巴黎的孩子,灵魂大大敞开,追寻意义,没有什么现象不能用话语来加以拆解,且所有现象都该被话语拆解,被诠释,仿佛这是一种心灵的战术,智性的指标。我则愈来愈内化,对语言诸多怀疑,日本人那种只谈天气,漫不经心闲扯,不着痕迹把要说的话砌进去的方式,我不是不能接受。最早为日本人织就了小说写法的夏目漱石,读西方小说常为其间的男女情话过分露骨、放肆和直来直去而惊叹,在他自己的小说里,主人翁即便想对恋人三千代表白,仍然坚持‘用平常的词汇已绰绰有余裕’,日复一日缓慢推进、微幅起落的心境,写了十来个章节,仍然什么悬疑或高潮都没有,忽而主人翁却一转而坚定明白:关系已经进展,爱的火焰已经燃烧过了;没有语言的直指,显露出来的往往不过脸色的变化:苍白、红扑扑、发青、难看极了。”“如果我们没有在那一年重逢,我与五月将会沿着这两条文化线,各自走向多远的地方呢?基底的不同加乘倍数演化出更多的不同,我们会更加变成彻头彻尾不相似的人,在世上不同角落以不同守则过着自己的人生吗?或是,她终将以那样的方式结束自己的生命,而我就和其他人一样,从转了好几手的通知或者某一天的报纸,才知道了这样的消息?”(《其後それから》,页190-91)或者说,因为夏目漱石文中很难让读者确定“然后”是在什么的“然后”?(是代助与三千代的重逢吗?)赖香吟也在这里,为我们模糊了视线。《其後それから》也成为了一个并非完全讲述“五月之死”之后的故事,而是需要追溯前事,甚或以それから那样的节奏一点一点剥析的故事。也许,两者在表达美学上的关联,大于在主旨意涵上的关联。毕竟,赖香吟从“翻译者”那时起,就在质疑着语言。写作《其後それから》这样“自我”的作品,更要在不表露与表露之间寻找到合适的位置,而那位置有可能也是模糊的。

在这里我也想提及一点,因为书中人物五月与现实的对照是很多读者关注的焦点,将《蒙马特遗书》、《邱妙津日记》与《其後それから》进行比对阅读也屡屡可见(当然,后出现的文本在被阅读时会受到先出现文本的干涉在所难免),这导致了一些问题。《其後それから》作为独立的个体,整个故事的其他部分往往会被忽视。比如,“噩梦主”这个人物的被忽视,在这里我不会展开讲,但,如果我们持有“《其後それから》的主题不仅仅只是讲述‘五月死亡后’”这样的观点,就自然能注意到像前文(第二节)所提及的赖香吟(或者《其後それから》的主人公)大学毕业后对写作与文学产生的质疑,而她克服质疑的过程同样是《其後それから》的一个重要的主题,或者也是该书终于能够完成的缘由之一。

在比《其後それから》出版略早的访谈中,赖香吟提及了她的两段停笔。虽然《其後それから》用了更多篇幅描述,但因为“访谈”是“非虚构”文本,所以我们也应该参照。2009年,赖香吟在面对研究者黄懿慧询问为什么有两段时间的停笔时,她答,“至于1994年为什么不写了?就是决定去念书,把博士念完就进学院,没有想要继续写作,就先把书念完再说。后来我在东大通过硕士论文,按例免试直接进博士课程,但那时候我做了一个很怪的决定,就是放弃不念了。回来台湾之后就继续写作,出了几本小说,直到两千年《島》出版。

“至于两千年后为什么又停笔了,大概只能说我健康状况出了点问题,此外父母的健康也有问题。可以说大概从1995年后关于死亡这东西就追着我跑。从我的朋友邱妙津的死亡开始,死亡就追着我跑,这也就是为什么我离开东大的原因。你会对整个知识产生怀疑。要问这个事情对我的影响,不要讲很复杂的部分,很多问题的核心答案其实都是很简单的,只是我们愿不愿意回答这个答案而已,或者说任何写作者一生的写作都只有几个基本的答案而已。你问到为何会反启蒙反热情,或者说为什么我会去检讨理想热情这东西,(当然这是我后来才明白的事情,并不能够说我在写作当下就能明白或我在当年就明白,也因此也许到了现在这个时间点我才能来回答你的问题。)也许就从那个事件开始,让我对理想热情产生怀疑,以八〇、九〇看到的学运现场为例,我们一直相信所谓主体性,现在批评说不要主体性,但我们这一代人最惨的就是完全在追求这个,全部死在主体性上,因为我们相信主体性是可以追求、可以创造、是有价值的。

“我们那一代的特色,如果这要用很简单的几点来归纳的话,这应该是其中一点,相信主体性,相信到我们之中有太多人愿意把自己丢进去,去实践去追求,我看到很多惨烈的结果,我的朋友邱妙津当然是个极端的例子,她是完全的去实践去追求,之所以说影响很深,也许是因为我看到一个多么活生生的例子,这让我产生很大的崩解,也让我怀疑所谓理想热情真的那么正确?那么伟大?天地会因之而改变吗?我自己不能算是个百分之百去实践去追求的人,但是我的朋友绝对是百分之百,甚至百分之两百去追求的人,这样的人都输了毁了,还能怎么样呢?也许就从这个事件之后,让我对这些东西产生怀疑,所以主题会不知不觉集中在这些东西,也许是因为我在反省那些东西,做一些创伤后的处理,或是一些survive(幸存)的努力。……所以,你说‘反智’,不能说我的结论就是那些,我是处在中间那个反省阶段,反省我们相信过的东西,是否那么值得相信。

“那些年所接触的都是一些关于健康、死亡这些东西,跟我们以前单纯信仰的东西都是未必相关,是人生一道新的关卡,所以那几年都在做那些功课吧,所以等到后来再开始写的时候,题材上就出现转弯了。之前的东西不是不想写,而是前几年我的状况还不能去写那些东西,所以就先转弯去写其它的东西。像2008年发表的‘暮色将至’已经不是在反省自己,而是纯粹去写一些朋友的故事。我自己有种感觉,好像总算回到一个比较高的位置去看,很高兴已经没有纠结太多的创伤或是伤痛在里面。”(黃懿慧,「學運世代知識分子的知識實踐:賴香吟小說研究」,國立清華大學碩士學位論文,2009,頁116-18)

读到“大概从1995年后,关于死亡这东西就追着我跑。”真有一些无以言说的感触。让我们再回到1995年5月定稿的“翻译者”,重温那个令我感觉略为刻意的结尾。(注:这个时间点是赖香吟在《散步到他方》中写在“翻译者”文末的。)这时候女主角又回到了B地(注:我们可以理解为日本)看望时日无多的L先生(注:我们可以理解为日本教授),她陪伴了L先生一段时间,又要返回家乡A地(注:我们可以理解为台湾)。最后一次看望L先生时:“我注视L先生的眼睛,我想我们之间实在存在太多无关且不可追涉的历史(注:《翻译者》中“历史”改为“过去”),可是,为何我还是深深地被卷入其中……‘过去’这个东西多么让我无能为力(注:《翻译者》中删去此句)。

“(岁月忽已晚……)

“我猛然忆起童年时代母亲教给我的诗句,片刻之间,我也恍然明白了L先生为何说人生总是太短。是的,相对于过去,生命太短;此刻我终于明白,当我们能够不慌不忙摸索到生命自在的时候,所谓‘活着’就只是剩下一小截了。

“相对于过程的漫长,我们所能表达的余地实在留下太少。L先生。

“我不能自止地悲伤起来,但他只是对我说:‘要永远想念你的父母亲,不管曾经发生过什么事。’(注:《翻译者》删去“永远”)

“我什么话也说不出来。面对L先生,无论是亲情或爱情,任何爱的形式都已经从我的掌心逸失而去了。”(《散步到他方》,页123-24;《翻譯者》,页311)

如果我们记住这些表达是未满26岁的赖香吟所写下的话,那之后多年间,她会面对更真实的死亡,不会像笔下的女主人公片刻之间,恍然明白。她会说,“曾经以为十年这个数字够遥远,够客观,够漫长到使她们足以恢复,孰知倏忽十年,她们不过刚刚喘平了一口气,钟声就响了。”(《其後それから》,页197)

在那篇小说真正的结束之处,赖香吟写:

“(思君令人老。岁月忽已晚。)

“那个黄昏,我多少意识到L先生或许也将离我而去,但是,我不知道又是那么快。(保重啊,我亲爱的孩子……)我生命中的人总是走得太快。

“即使已经找到如此鲜明的位置,人物L先生毕竟还是离开了我。

“在那之后,我再没见过L先生。

“疗养院的人说他完全拒绝进食。十天之后死于衰弱。

“只留下一个走失了主角的翻译者的故事。”(《散步到他方》,页125;《翻譯者》,页312-13)

“翻译者”刚刚写就,1995年6月以后,赖香吟本人的生命中,也确实需要面对更多切实的“离我而去”。原谅我仍然把邱妙津去世的日期放在这里。作为认真的读者,我全然知道赖香吟“在文学上”不是“一个关系人”。但其后,这个事件对她的影响也确实成为了她写作时所需要处理的主题之一。“她愈是埋葬了青春,愈是感到青春灵魂哀悲未了。”(《其後それから》,页196)并且,这一主题,也无可避免的影响了她对于其他(更关乎社会的)主题的处理。

也许我可以再摘录几句“文青之死:A Fond Farewell”作为结束,毕竟在这里赖香吟鼓励大家活下去:

“我胡思乱想,我想告诉棒球男,问题可能不出在知识,也不是文艺骗人,是真心,原来是真心让人活不下去。”(《文青之死》,页248)

“吉儿微笑,笑得很浅。他们都死了。我们还要继续活下去。

“死去的人往往是走得太前面了。他们站在未来看着我们,朝我们说:来吧,来吧。

“我看看吉儿,再看看孩子,她们分分秒秒都在生长,我得快一点,在清白的生命腐败之前。”(《文青之死》,页256)

爱丁堡的雨让我想起了基隆

 

附录:赖香吟中短篇小说集目录及索引 

《翻譯者》(印刻文學,2017)

虛構一九八七,第二屆台灣文學獎短篇小說首獎,原載《文學台灣》,1998年10月

野地一九八九,原題“嬉遊一九八九”,原載《自由時報》副刊,2012年3月12、13日

情書一九九一

喧嘩一九九四,原題“喧嘩與酩酊”,收入《島》(聯合文學出版社,2000年11月)

婚禮一九九六,原載《印刻文學生活誌》,2017年7月

 

台北的滋味,原載《中央日報》副刊,1999年4月13、14日

暮色將至,九歌年度小說獎,原載《印刻文學生活誌》,2008年3月

後四日,原載《印刻文學生活誌》,2017年7月

 

島,原載《聯合文學》,1999年4月

熱蘭遮,原載《聯合文學》,2000年6月

雨豆樹,原載《印刻文學生活誌》,2017年7月

 

翻譯者,第九屆聯合文學小說新人獎中篇小說首獎,原載《聯合文學》,1995年11月

(注:分四組排列)

 

《文青之死》(印刻文學,2016)

在幕間:一則偽評論或偽小說,原載《印刻文學生活誌》,2004年4月

暮色將至,原載《印刻文學生活誌》,2008年3月,九歌《九十七年小說選》暨年度小說獎

靜到突然,原載《短篇小說》,2012年9月,九歌《一〇一年小說選》

天竺鼠,原載《印刻文學生活誌》,2016年2月;部分文字曾以“至理名言”發表於《不如去流浪》,自轉星球文化創意事業有限公司,2006年10月

約會,原載《印刻文學生活誌》,2013年2月

日正當中,原載《自由時報》,2002年11月21-22日

遷徙,原載《聯合文學》,2001年5月

小原,原載《自由時報》,2006年8月7日

文青之死:A Fond Farewell,原載《印刻文學生活誌》,2015年11月

《霧中風景》(印刻文學,2007)

清晨茉莉,1990年

習作的午後,1993年

霧中風景,1995年

愛麗絲夢遊仙境,1996年

命名者,1996年

颱風天,1996年

線路,1997年

紅褐色的頭髮,1997年

野鳥,1998年

晴子,1998年

營火,1998年

小原,2003年

一朶微笑,2004年

月滿西樓,2004年

開到荼靡,2005年

第一個十年(後記),2006年11月

《島》(聯合文學出版社,2000)

一九八七:蛙

一九八八:戲院

一九八八:上街

 

一九八七:虛構與紀實

一九九四:喧嘩與酩酊

 

一九九七:野鳥

一九九八:歌亞

一九九九:滋味

 

一九九九:島

二〇〇〇:熱蘭遮

 

告別九〇年代(後記) ,2000年7月

(注:小說分四組排列,除了“一九八七:虛構與紀實”和“一九九四:喧嘩與酩酊”兩篇中的年份是指故事發生時間外,其餘年份均為小說完稿時間。)

《散步到他方》(聯合文學出版社,1997)

散步到他方(代序)

說命人,1995年7月

翻譯者,1995年5月

虛稱讀者來函的小說,1994年11月

 

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