掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于02/02/2018, 归类于影评.

復歸原始的電影

按:這篇文章最初是為了給大陸版的《秋刀魚之味》藍光所規劃的花絮之一,一部video essay所寫的類似「腳本」的東西,然而,這個藍光到底有沒有再繼續進行,我也不知道,起碼也超過一年沒有任何下文了。否則,為了這個藍光,當時倒也規劃了一些附贈的手冊之各種相關材料,包括有託(拗)朋友摘譯了兩本日記(《全日記》和《蓼科日記》)關於這部片的段落,一些我自己的文章篩選,甚至請(拗)學生手工鍵入了劇本全本。無論如何,心想,不管之後這套藍光(之所以用「套」是因為我們很有默契地認為起碼會是雙碟包裝,因為光是這個video essay從腳本推估,起碼拍出來會是超過三小時甚至逼近四小時的影片;如此一來,就非得再另外弄一張光碟,哪怕是DVD)是否仍會進行,把腳本貼出來無傷大雅。再說,諸位即將看到的這個版本,是去年(2017)我本想趁著歐弗斯逝世60週年這樣的時間點,推出我第二本文集《在通俗性與藝術之間尋找電影的法則——馬克斯歐弗斯和小津安二郎電影中形式的表現》(書名的主標與副標字數與上一本完全吻合,且倘若真有出版也會開本相同,如此並排在書架上會相當好看;但這本書無論如何只是一本幻想的書)時特別再稍微增補過的,與腳本已經不太一樣。不過,由於想充當為理解小津作品的一個入門介紹,所以基本上應該有一些段落,諸位(當然,指的是對我寫過的小津有持續接觸的讀者)或會覺得眼熟,這很正常,我畢竟需要回收某些也許說過(說爛)卻仍值得再說的內容,作為對從來沒有接觸過這些內容的人一種尊重。總之,本想著給每一個我列舉的片例做截圖,方便參照;但一來,我想把時間拿來繼續讀《追尋迷失的時間》,二來,就在我益發想讓我的電影文字更純粹地偏向文學傾向(這點是最近才要開始發展),所以我覺得還是不要截圖了,一方面讓有心的讀者有「找尋」的樂趣,二方面也讓整個頁面可以看起來清爽、舒適、統一。就像豆腐一樣。

以下為正文。

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曾經,小津安二郎跟絕大多數的導演一樣,也都使用了所謂「電影文法」(這是一種應該但絕不會棄絕的說法)的一些慣習手法,包括推拉搖移和轉場特效(當然,他主要多只用淡入、淡出)等等。不過,即使使用這些慣常的手法,他很早就很清楚鏡頭內的所有元素都有其象徵含義,所以在默片時期,缺乏聲音的前提下,才會使用這些「手段」來輔助其他元素所無法替代或傳遞的概念(包括一些噱頭,和「輕觸」)。以下試舉片例,與其說要分析小津的形式,還不如說,希望向讀者介紹小津的一些形式美學。不過,之所以以下各段都詳述列舉片段,主要是希望讀者一邊閱讀時,可以順帶找出這些片段參照——當然,這只是最理想狀況……

 

1-1

【片段】《年輕的日子》開場的空景橫搖(拿掉中間的字卡)

《年輕的日子》的開場,用的手法有點像現在的全景攝影,不過可能礙於拍攝角度的問題,所以是以幾個鏡頭分別「接力」完成,其中插入字卡算是掩飾了必須的中斷。雖說空景的處理,一直貫串小津大多數的作品,不過這裡以橫搖鏡頭直接將空間以及其周圍做一個連貫,自然可以看出小津有意強調這些並置空間本身可能帶來的意義。

 

1-2

【片段】《東京物語》兩老樹下午餐,橫過墓碑的移動鏡頭

當然即使在黑白有聲片,偶爾還是有移動鏡頭,用以表達剛剛說過的那種「不可言說」(或說「不需言說」)的概念,比如《東京物語》的這個移動鏡頭,先橫過一排墓碑,再拍到樹下困窘的兩老。我們都清楚這兩老現在尷尬的處境,看過影片也知道後續老奶奶怎麼了(甚至也可以推想不久之後老爺爺會怎樣),像這樣的鏡頭,一下子就不言可喻了。事實上,即使不聯想到死亡,畫面橫過墓碑這件事依然會在視覺上帶來一點不舒服感。

【片段】《東京物語》兩老在看台講了兩句說東京很大,走散了可能再也找不到了,然後又是一個跟拍移動鏡頭。

不過,像這樣一個移動鏡頭恐怕才是小津「輕觸」的特殊範例:當兩老說完感嘆之後,攝影機感覺有點緊張、謹慎地跟了幾步。這個移動攝影到底有什麼意義呢?這才是小津想要透過形式留給觀眾的空隙。

 

1-3

【片段】《非常線之女》開場辦公室的橫移鏡頭,包括牆上帽子、打字機、時子的空位、老闆兒子進來,脫衣、脫帽,到時鐘、下班大家包打字機等。

《非常線之女》開場戲的這一系列運動鏡頭,除了形式美之外(比如我們看到忽左、忽右的移動),兼具情節的緊密結合。比如牆上掛帽子的地方空了一個位子出來,原來是後來老闆兒子要掛的(但沒演出來,觀眾能自己猜到);而空的座位原來是時子的位子,但她還沒來得及坐下,又被叫走了。兩個「空」位都是「特殊」人物。雖說沒有太強的劇作功能,但是終究給人物製造了一些溢於言外的形象與意義——畢竟時子並非尋常人物,下了班的她立刻變身為大姐頭。

 

【片段】《非常線之女》緊接著在街上的一段行走,是時子和兩位手下邊走,字卡不斷插入干擾的戲。

至於這一段也相當有意思,字卡不斷打斷行走的節奏,橫向運動與黑底白字的靜態字卡形成很有趣動靜遊戲;但更好玩的是,跟多數默片不同的是,每次接回來行走的畫面時,你都會發現背景有點不同,亦即:閱讀字卡的時間是被考慮進去的!(當然,很少默片會像這樣中斷行走,或者說,既然要專心講話,就不會安排邊走邊講的戲。)也就是說,字卡雖然是填寫上對白(屬於劇情中的元素),但字卡本身這個原本應該是「影片」之外的素材也成了影片內容的組成,可以說小津在考量素材的時候,總是全面性地思考。事實上,他對於這些別人習慣怎麼用的材料總有自己另外的一套,我們等一下還會看到一些例子。比如,他曾明白說過在《東京之宿》的實驗……

 

1-4

【片段】《東京之宿》開場不久,喜八去向看管工廠的保全詢問是否有職缺的戲。

一般在默片裡頭交代說者與字卡的關係,都像這場戲最開頭的對話一樣,說者-字卡-說者-聽者,但是小津在這裡只用了一次這種慣常的方法,接著都是把字卡放在說者與聽者之間。小津聲稱是「迫不得已採用了有聲片的拍攝手法……大膽地把說者的台詞顯示在聽者的特寫鏡頭中呢!」其效果是:字卡本身成了觀看的替代。

 

1-5

【片段】《秋刀魚之味》第一次和第三次去Torys時的空景。

不過,正因為晚期作品在聲音與色彩陸續進到小津作品的世界之後,完善了他需要的「寫實性」,(這是因為小津肯定比誰都要清楚自己並不是照搬現實到電影之中,所以需要克制明顯的人為設計)因此,在取消了之前講到的那些拍攝手法之後,在處理場與場之間的連接時,就有非常不同的作法。像我們這裡看到《秋刀魚之味》裡頭兩場同樣即將發生在同一個舞台,多力士酒吧的戲之開頭空景處理,第一次是用了三個鏡頭,近-遠-近,從「心」的招牌最後到「Torys」,有一種誤導的情況。你以為舞台發生在「心」,但實際上後來是去了「Torys」。一如隨後,他以為看到一個像亡妻的老闆娘,但其實是一個跟亡妻一點都不像的年輕女子(兒子幸一在第二次來到多力士的時候說的)。不過,最後一次來到多力士,只有兩個空景,第一個「心」的招牌以及第二個遠景都在,不過我們這時看到醉醺醺的平山緩步走進多力士,這是全片中第一次看到他喝得如此醉,當然不是沒道理的。不過重要的是,「心」跟著他一起進了多力士,為了排解把女兒嫁掉的落寞,他來找這個其實不像但他覺得像亡妻的女子尋求安慰。這裡的處理其實已經很清晰了,有時候可以看到因為結構而掩蓋的清晰,最終造成有點晦澀但一旦發現卻會覺得有趣的手法。就像在戲院重看本片時,第二次出現「心」招牌的時候,許多觀眾都笑了:因為他們還記得之前幸一說想看酒吧女老闆,而父親周平來向秋子「借」幸一,果真就是來到這個酒吧。並且,拍「心」是必要的:因為這場戲父子的對話,就是在談路子的「心」事啊!關於《秋刀魚之味》的分析,將在後面的〈《秋刀魚之味》,「小津」的完成〉中進一步闡述。

 

1-6

【片段】《秋日和》三次有岩下飾演的秘書領客人到間宮辦公室的戲。

在這個走廊應該一共有四個人走過,不過最後一次並沒有拍出人物走來的鏡頭,但前三次有,且,這三次各有異同。同的地方是拍攝人物走過來的時間都約10秒鐘,差異是,第一次母親秋子已經走到中間了,第二次女兒綾子(或翻譯成「愛子」)和第三次的平山都是從走廊最深處開始走。也就是說,綾子作為年輕人腳程較快,10秒鐘就能走過這個母親恐怕需要花兩倍時間才能走完的走廊,但是比母親年紀更長的平山,居然也可以走得那麼快,這是因為他正趕著來找間宮,拜託間宮向秋子提出再婚的建議,迫不及待了呀!這就是小津的幽默。然而,事實上,小津正是用這些最「基礎」的手法,就能達到他想傳達的(雖然也可能是簡單的,但卻不容易也不應該直白講出來的)多重訊息;儘管他這些「參數化」的反覆元素在分散於影片各處之後,幾乎無法被觀眾感知、察覺,但我們絕對有理由相信,導演會為了這種玩興而置放屬於鐵粉的密碼。

 

基本功的深化

2-1

【片段】《麥秋》紀子和朋友聚餐回來,買了蛋糕要給嫂嫂吃,哥哥卻在紀子離開的時候偷偷從門後探頭出來的這一整場戲。

由於逐漸減少攝影機運動,並且還拒絕使用寬銀幕,小津自知要在畫面中凸顯空間的層次感,非得一方面透過空間本身的層次,所以他的片有大量的居家空間,那些門框、房間、窗框等,就讓空間的層次渾然天成;二方面也利用了布景本身的開闊性來增加層次感,比如框中框的遮蔽,將畫面內的可見空間再做窄化,利用上下左右的邊界,製造了更多畫外的視線引導。當然,他也擅長使用布景後面的第五個場外空間,就像眼前這場戲,哥哥在門後偷聽妹妹紀子與太太的對話,使得門後的空間隨著拉門的開闔而成了相對的場外空間,有時是場外、有時是場內,使得這場莞爾的戲,在視覺上有一些奇特的變化,特別是我們也可以看到紀子跟那扇門的互動(當她短暫離席後回來,她很自然地將門帶上,彷彿是想到擔心兩人對話會吵醒哥哥;儘管她把門關上後又馬上二度離席),以及隨後哥哥對門的互動(在交代完該怎麼突破紀子心房之後,自己悄悄將門關上)。不過,正由此例可以稍稍修正對場外空間提出嚴密思考的諾埃爾‧伯區(Noël Burch)的論點,他將(暫時的)場外空間形容為「想像的」。但其實場外空間並不總是引起觀眾的想像,就像在這裡,觀眾大概也不難想像哥哥所處的房間之情況;當然,有些觀眾大概會記得那個所在之前曾經出現過,但更多時候是,這個空間並不神秘到引動想像的機制。不過,「想見」終究是主觀的。

 

2-2

【片段】《東京之女》開場不久,弟弟出門上課後,姊姊到後景化妝的戲。

事實上,早在默片時期,小津也會利用畫面上的影像層次,來製造畫面中的場內、場外變化。像《東京之女》這場戲,在弟弟出門後,姊姊走到後景去化妝,但小津卻不改變焦距,淺景深鏡頭造成了畫面上成像的差異,有實焦與虛焦之分,虛焦顯然我們就看不清楚,所以大概只能透過模糊的身影去推測她正在化妝。由於雖在畫面內卻因為看不清楚,而似乎像是隱於場外,也製造了畫面的層次感。這個處理也是合理的,因為姊姊並不想讓弟弟知道自己夜間兼差的事情,而她偷偷做這件事的目的,不過就是要維持兩姊弟的基本生計,也就是前景在焦距內的這些「日常」。尋常生活其實是透過一種非常工作來支撐,這一個畫面就足以訴說許多不明講的訊息。馬克‧維內(Marc Vernet)曾以此種在畫面內就存在以焦距製造不同的影像質感的手法,稱為「空間的結構化」手法;而伯區則稱之為「半枕鏡」(semi-pillow shot)——用以相對於全空景的「枕鏡」,儘管這個從日本詩歌的「枕詞」借來的概念還有不小的中論空間。他在文章中是以高達(Jean- Luc Godard)為例,所舉的例子看起來是畫面有隨著戲劇重點而有調焦的活動,雖說在「電影」中這麼做似乎經常引人遐想在「拍攝活動」中的這些「影片外」人員的在場,不過想到許多完全不講究於此的影視作品,無疑早讓這種可能召喚出後設性的手法,成了容易讓人無視的現象;就像變焦(zoom)鏡頭在它出生至此受到的待遇一樣。

 

3-1

【片段】《浮草》開場的空景。

我們看到開場的四個鏡頭,雖說小津的影片開場,多數是在建立空間,也就是舞台的屬性。不過,《浮草》這一組鏡頭算是相當典型,或者可以說是最具特色的一組。因為我們會注意到,第一個畫面中有燈塔和酒瓶,一大一小,一白一黑(咖啡色),燈塔原先應該作為座標,佇立在港邊;但是隨著取景與鏡頭變化,它卻像是在遠離我們。第三個鏡頭特地引入一艘小船,來讓觀眾確認,這是活動影像而非靜態影像。而這開始的一大一小,像是象徵了片中父親與私生子這樣的關係,但是,原本應該要當作兒子楷模與指標的父親,卻因為工作的關係,所以終究還是要離開,因此,燈塔才會逐漸遠離我們。但反作用力,則慢慢退到港口船塢來,順勢交代一下即將登場的主角們的身分。但雖說燈塔因為取景構圖,而似是遠離,可是四個鏡頭的視覺中心,還是那座燈塔,甚至因為這座燈塔,而讓觀眾確認了空間關係,不至於跟著迷路,這也正是燈塔的本質功用。

 

3-2

【片段】《晚春》中父女搭車進城,在電車上問說要不要坐的對話。

不過,儘管搭配起影片情節,尋常的匹配剪接,如上述《浮草》燈塔鏡頭組,雖說沒有具體的動態,但視覺中心的連續性,也可以看做試圖製造一個連續空間的假象。不過,小津也正是經常被指責破壞匹配剪接的導演,而他也在許多地方公開表明對匹配剪接的質疑。事實上,小津總是對的。比如我們看到《晚春》的這場戲,這也是典型的「反匹配」剪接的例子:紀子和父親在列車上,我們先看到兩人一起拉著手環,接著是一個架在鐵道旁拍攝列車駛過的固定鏡頭,再回到車上,剩下紀子一個人拉著手環,這時,跳坐著讀書的父親摘下眼鏡問她是否要坐,這裡明顯是違反「常規」的不匹配越軸鏡頭,因為父女的臉都朝向了右方,明顯攝影機跨了假想軸來到對面拍攝。要說起來,這是一般拍攝指南的禁忌,但是,反而因為這樣,小津引導我們思考匹配剪接的本質。在這裡,雖說視線明顯不對,但是觀眾根本不可能搞混對話的人,因為即使在旁邊有人的公共空間,但是主角就是這兩位,他們要是兩個人都抬頭看天花板對話,也不可能搞不清楚誰在跟誰對話。所以匹不匹配不是考量的重點,而是說,匹配的原則,是在於為了拍攝方便,所以常規拍法是將兩人的對話分開來拍攝,為了製造「同時性」的假象,才嚴守假想軸,以便再重新組合到一起的時候,讓觀眾錯覺兩人真是實時交談。而這對小津就是騙人的把戲;不過,當然有時候更要問一個本質問題:為何對話戲非要切成正、反打的方式拍攝。不過小津卻反而利用這種觀看的慣性,反過來將觀眾一軍:我們反而看到在相鄰的鏡頭,也就是在平常要拿來暗示實時的連接方式之下,卻已經暗示了時間的省略,這兩人仍在一問一答,但提問與回答之間,因為不匹配而失去了連續性的錯覺,加強了父親「反覆詢問」的印象,這也是符合影片設定的:從影片開始,就從各種小動作或者看起來不起眼的對話,暗示出紀子身體的虛弱,足以讓她身邊的熟人,對她加倍呵護。所以父親會反覆問她「要坐嗎?」就是非常合理的設計了。很遺憾,諸多關於《晚春》的論述,多會提及這組鏡頭,但是卻多只是拿出來證實小津眾多不匹配的典範。

 

3-3

【片段】《麥秋》近末,綾子慫恿紀子去看一下那位本來要介紹給紀子相親對象的戲,她倆在走廊上躡手躡腳的,然後直接接一個哥哥家的走廊空景。

同樣地,小津經常善用「非常態」來製造意義。說起來,他的手法是相當後現代的,尤其結構主義時期,人們喜歡在作品中尋找空缺的結構,進而去推導在那看不見處,存在的義理,因為本來應該有的東西沒了,那麼肯定這些空缺與實在的內容之間,有著不可告人,或說,不可明白告人的祕密。像在《麥秋》這一組也是很出名的鏡頭組合:綾子慫恿紀子上到樓上去看一下紀子原本應該要去相親的對象,由於紀子臨時且出乎大家意料地決定要嫁給隔壁的鰥夫,所以那位相親對象是連見紀子一面的緣分都沒有。紀子經不起綾子的唆使,所以兩人還是躡手躡腳來到樓上的走廊。這時,鏡頭用很舒緩的速度,配合兩人輕巧的步伐,後退跟拍她們走過來的動作,然後,接了一個走廊空鏡頭,攝影機以同樣的速度,往前推進,這裡按說應該是一個主觀視點的反打鏡頭,但其實不然,因為這個走廊是紀子家而不是綾子家餐館的走廊!有趣的是,跳接到紀子家的時候,面對的時廚房,空無一人,鏡頭大概在快到起居室的時候停了下來,再下一個鏡頭是父母、兄嫂愁雲慘霧圍在桌前的靜默,因為大家還在因紀子的決定,而陷入惆悵的氣氛中,與前面紀子和綾子的那種玩心完全相反。這兩組鏡頭的相接,使得前一個鏡頭的後續和後一個鏡頭的前導都少了,紀子走過去的,是不屬於她的未來,那個目的地可以說是影片中的「絕對場外」,反過來,紀子預見的未來,也不是她家人們可以理解的,所以這個錯位,使得她與家人形成一種無法接續的平行關係。

 

3-4

【片段】《東京物語》下塌幸一家後,紀子姍姍來遲,上樓向公婆請安的戲。

讓我們再回到堅實一點的例子,也就是再次利用常規手法,達到非比尋常的效果。以《東京物語》這場戲來說,我們很容易感受到小津在處理對話戲的時候,如何尋找鏡頭的韻律感。姍姍來遲的紀子一抵達大哥家就趕緊上樓跟公婆打招呼,這裡先給出一個尋常的三人建立鏡頭,旋即,攝影機來到人物圍成的圈圈裡,開始一句一鏡的節奏,首先是公公說話,客套問沒來車站接他們的紀子應該是忙碌,換紀子的時候,當然是自謙東摸西摸忘了時間,常規的小津式直面鏡頭正反打;然後再換到婆婆,和藹的她,毫無心機回應說紀子其實無須多禮,因為他們會住上一陣子,但於人情世故來說,晚輩還是需要盡到起碼禮節;所以公公趕緊再將發言權搶回,順勢切斷婆婆的發言,他問紀子是否還在原公司上班,這個提問對觀眾來說肯定摸不著頭緒,但是紀子顯然不願意接續這個話題,於是低下頭,將手邊的手拎包,從她的左邊拿到右邊,攝影機也趁勢從圈圈中跳出來,從180度的另一端重新看這三人。在這裡,公公的提問到底有什麼玄機,在劇情上當然還沒為觀眾揭示,但小津已經提前用影像來暗示,這個問題對紀子來說,肯定是不願談的問題,所以小津採取了180度反打,加上從內來到外,讓視覺上有個完全不同的感覺,用以增加這個提問的力道,應該說,落在紀子身上的力道;順便提醒觀眾這句話有玄機。豈料,這位耿直的婆婆再補上一句「一個人很辛苦吧?」呼應了她前一句對白給人的感覺,所以絲毫沒有察覺到這個問題對紀子來說,還是很傷心的,因而,從後續的情節發展來看,即使影片沒明說,公公說的那「同一家公司」很有可能是紀子與先生相識的地方,而今,戰後未歸的丈夫已經被家人認定是戰死沙場了;但紀子卻依然過著守寡,或更像等待丈夫奇蹟歸來的生活,並且因而不顧公婆的規勸改嫁。小津利用視覺上的劇變,搭配起紀子一個突兀但仍算是自然的動作,使得整場戲行雲流水,但又充滿暗示,層次複雜。

 

3-5

事實上,這段幸一家的戲,後半也同樣可以看到小津的場面調度特點。晚餐後,長孫實正在房間學習英文,文子與紀子兩人在廚房忙著善後,幸一、繁和老父母一起在走廊邊聊天,勇則睡在祖母的膝蓋上(這一場幸一家的戲基本上是在作為出場人物的交代;除了住得很遠的敬三之外,所以主要人物都出場了)。在這裡我們能看到,繁作為一個出嫁的女兒,在哥哥幸一家總是當作自己家一樣自在,前面那場下塌戲已經充分表現出她反而比文子更常做指揮,而在這裡,晚飯之後的她,顧聊天也不願幫忙收拾、洗碗。總之,幾個人的話題先是提到一位寡婦鄰居阿孝改嫁之後,過著頗不順心的生活,再來是一位叫三橋的人,是父親以前經常一起釣魚的好朋友,已經過世多時,最後則聊到父親的另一位叫服部的友人,也在東京,父親有說打算去拜訪他。說完這三個話題,文子和紀子也就洗完碗加入聊天行列,豈料,才剛一坐下,繁就表示很晚應該要回家了。

小津省略了晚餐,我們會同意他這麼做的,一頓晚餐可以看出什麼呢?也許可以,但遠不如晚餐後這段閒聊,看到了不願意幫忙的繁,聽到了他們看似無關緊要的對話對影片後續發展的主宰,可謂「劇作資源」:第一段談話關於寡婦再嫁的問題,直接聯繫到後續老父母勸紀子改嫁;第二段談到早逝的好友,多少也預警了這些兒女們要擔憂父母的狀況,《論語》說得好「父母之年,不可不知也,一則以喜,一則以懼」(〈里仁〉第二十一);第三段提到的服部則在後面會再出現,這裡算是伏筆。然後,當文子、紀子好不容易洗好碗要加入談話,又被繁給自作主張地阻斷了;當然,時間也許真的晚了,加上,隨後也會透露給我們知道,紀子其實住得離這裡非常遠,但也就更加強調了紀子這個角色的敦厚。事實上,要說這部影片主要獻給紀子這個角色(連帶也獻給飾演者原節子)都不為過,看過《東京物語》的觀眾應該都能認同,影片把紀子處理成幾乎是一個聖女:她在忙碌中一口答應無暇陪父母逛市區的大姑繁,願意特地請假陪公婆逛東京;她也願意在兒女不願意接待老父母的情況下,不顧自己工作的勞累,責無旁貸地留宿婆婆一晚;也在請假困難的處境下,願意多待在尾道幾天,協助處理婆婆過世後的後事。於是當婆婆力勸她改嫁,擔心她逐漸老去,之後改嫁不易時,她會回答說「我會努力不讓自己變老」,而最後,在兒女們為了工作匆忙在喪禮完後鳥獸散之後,公公將婆婆留下來的懷錶轉送給紀子,無疑就是要她能有「多一點時間」。這一切的情節設定都不是偶然為之,儘管看起來相當自然,「自然」也一向是小津電影的魔法。

 

4-1

【片段】《我出生了,但……》辦公室裡搖攝鏡頭拍上班同事打哈欠。

作為最擅長重複與差異的導演之一,小津非常懂得在製造喜感的時候,嚴守「三次律」的原則,這個原則似乎也是好萊塢喜劇片的一個經常遵守的法則,簡單來說,就是一個噱頭反覆出現且漸次變化,不宜過三。在這部平行了大人職場與小孩校園生態的影片,在某種程度上是小津在形式開發上的大實驗。我們先看到影片的許多篇幅都在處理小孩們在校園與在鄉里間的互動情況,實不知在另一個世界中,這些關係是怎麼反轉的。小津在把鏡頭放到辦公室之前,先拍了小孩兒們在學校的情況,老師正讓孩子們排成整齊的隊列行進,為了增加這個行進動作的整齊和精神,小津用的是與行進方向相反的運動方式,使得隊列的行進速度加快,而這個橫移鏡頭,緊接著以相同的速度和方向,來到辦公室,但在那裡,大人們則是以靜態坐姿加上無精打采的哈欠來回應前一個畫面。我們看到攝影機橫過一個打哈欠的人,再橫過一對打哈欠的人,可是旁邊倒有一個專心工作而沒打哈欠的人,鏡頭先丟下他,繼續前進,又有一組打哈欠的人,這時,攝影機停頓,返回剛剛那位沒打哈欠的人,而他,果然也打起哈欠,攝影機安心地再繼續往前,略過剛剛已經打過哈欠的人,往下又一個打哈欠的人,然後,攝影機又停了,正對著一個站著的人,攝影機換一個角度仰拍他,他也打起哈欠。透過「成三」的原則,反過來給攝影機規劃了一組很漂亮的運動方式,最後甚至順勢調度了攝影機的位置,正式來到同事之間的談話與互動情況。不過,我們會發現,這裡雖說有三個、三個這樣的組合,但是,攝影機運動只拍了兩組打哈欠的人,要是遵守三次律的話,在這裡似乎還有什麼事沒有完成。於是,在同事對父親與老闆的互動議論紛紛的時候,攝影機以相反的方式移動,拍了兩組努力在工作上的同事,然後再以同樣的方向和速度接回課堂上寫書法的小孩子上。所以,運動鏡頭確實要有第三次,且,第三次中的第三組人,又把影片從大人世界拉回小孩世界來。三次律到小津手上變成非常繁複的手法。

 

4-2

【片段】《秋日和》:三次煙斗。第一次是間宮與秋子去吃午餐,秋子看到間宮抽煙斗(約27分鐘處);第二次是愛子來間宮辦公室給煙斗(約39分鐘處);第三次是田口報告說秋子看來一點都沒有改嫁的意願(約72分鐘處);第四次是在間宮的會客室,田口手上一直把玩著煙斗(約101分鐘處);最後一次是愛子出嫁後,三男人在田口家小聚,田口手上依舊拿著煙斗(約123分鐘)

進一步我們可以看到結合起整個敘事結構來看,三次律對小津來說,要以噱頭的重複與差異來推動情節實在是太適合了。在《秋日和》裡頭,關於煙斗的噱頭也就是這樣順理成章地推動情節發展。第一次出現這個話題,是三輪太太秋子無意間發現間宮有在用煙斗,所以她便說要將三輪留下來的煙斗送他,於是有下一場愛子來送煙斗的戲,在這裡剛好安排了一個舞台,讓愛子和被愛子婉拒的高藤「正式」見上了一面。不過這一場戲最大的作用,在於小津旋即安排他倆有二度見面的機會,不得不佩服小津他們在寫劇本時的周全考量。不過,第一次在餐館中間宮與秋子吃飯的戲,那次算是煙斗噱頭的引言。愛子送煙斗算是第一次,接著到了第二次,則是田口匯報他去探秋子口風的結果,但其實他除了吃秋子削的蘋果、拿了煙斗,實際上根本沒有問到重點,對他來說,去見秋子不過是一次滿足自己幻想的會面而已。煙斗在這個噱頭系統中,像是死去的三輪之替身,從片頭讓平山的茶梗立起,給了他一個奇妙的希望,然後是先後見證了愛子的婚事,未果、秋子的婚事,未果;最後第三次出現的時候,是在間宮的會客室,在那裡,百合子準備對三位大男人開砲,我們看到田口愛不釋手地將煙斗把玩在手上,而這場戲,是百合子和男人們商量了一次性解決秋子、愛子兩母女婚事的戲。彷彿,三輪在冥冥中可以幫的忙,就到這裡了。當然我們會注意到,愛子出嫁之後,間宮等三人來到田口家續杯,田口還是將煙斗拿在手上,不過從意義上來說,這裡算是相對於引言的小結,所以最後提到的是田口的女兒貌似也該準備安排婚事了,他趕緊聲明「不會找你們幫忙啊!」

 

4-3

【片段】《彼岸花》:三次關於Luna的戲,第一次約在58分鐘處,第二次在約69分鐘處;第三次是在辦公室談的,約在72分鐘處。

同樣另一個在劇作上進行推動的三次律噱頭,比較典型的,是在《彼岸花》裡頭,關於「Luna酒館」的戲。但這個噱頭系統有點複雜,基本動機是三上的女兒文子因為受不了三上安排的相親,便離家出走和男友同居,三上之前曾委託平山去探聽一下文子的現況,而現在,三上自己打聽出來,知道文子是在Luna打工,但三上不便前去,擔心弄巧成拙,害文子又逃走。恰好,不久前,平山女兒節子的男友谷口因為即將被調職廣島,所以沉不住氣,跑來跟平山表達了想娶節子的意向,但平山是已經為節子挑了夫君了,想當然爾,平山家也惹不不小風波。剛好平山有一個手下近藤與谷口熟識,所以平山約了近藤下班後一起去Luna,他一次性解決兩件事:關心一下文子現況,然後繼續向近藤打聽谷口的為人。這構成了噱頭的第一次,同一空間的反覆出現在小津片中是非常常見,幾乎到了慣性的手法,但在本片中,Luna總是伴隨著近藤這個角色出現,而近藤也就成為Luna噱頭的最重要核心。所以我們看到近藤第一次帶平山來Luna的時候,他故意裝著和店員不熟,但老闆娘叫他「小近」,酒保也很自然就能叫出「近藤先生」,所以平山一下子就察覺近藤其實相當熟Luna;他於是抱怨近藤明明熟悉此處,卻害他們繞了路才到。近藤的心態完全可以理解,作為一個小職員,卻經常流連在這類場所,自然容易給主管製造不好的印象。隨後,近藤又來到Luna,這回表現得意氣風發的樣子,完全不顧老闆娘挖苦他,打聽了一下文子(她在店裡花名小香)與平山的關係之後,大言不慚,說老闆不會再來這骯髒的地方,這才說完,平山就來了。緊接著,隔天,近藤就跟同事說最近沒事別去Luna,省得和老闆不期而遇,這是享受慣了的近藤打火機沒油了,向同事借火柴時順便提到的,就在他提醒了同事後,也被火柴給燒到了。由於Luna需要充當的劇作功能,也就是讓平山作為三上與文子之間的橋樑這件事,完成了之後,也就沒再出場的必要了。近藤也只能口頭上警告同事,更顯他最近為了避風頭而暫時不去Luna的打算。小津在劇作上的設計,有非常深厚的功力。更多關於本片的分析,也可見後面的〈《彼岸花》的噱頭設計與副軸敘事〉一文。

 

劇作與空缺

5-1

【片段】《戶田家兄妹》:其中一家人被告知父親病危,他進去要僕人泡杯濃咖啡,下一場就是一堆禮帽(約16分半處)

三次律的處理情況當然是有助於在敘事過程中,做一定程度的省略。事實上,小津在劇作上的省略情況非常多,但在哪裡省,該怎麼省,一直都是仿效者很難企及的部分。這些敘事省略所造成的空缺,也就成為小津影片,給觀眾留下最大空間的地方。我們先來看比較簡單的例子,像《戶田家兄妹》,才剛講到父親病危,下一個鏡頭已經是一堆禮帽了。對呀,對這部片來說,父親之死才引發了整個後續的情況,所以才會讓第一幕基本上就是結束在父親之死,關於父親也就不要再多費唇舌,直接切入正題:父親一死,因照顧母親的問題,才導致了戶田家的兄妹們真的問題浮現出來。這涉及龐大家族的問題,也就是以那一堆人們脫下的禮帽來象徵:帽子雖多,卻沒有人可以依靠。這就是母親後來的處境。這個子題也算是《東京物語》的暖身。至於泡杯濃咖啡,似乎也是一種預感,就像《東京物語》裡頭,接到母親病危的消息,女兒在盤算是否帶上喪服。

 

5-2

【片段】《晚春》:與小野寺在街上碰到,說要去畫展,但下一場直接去了多喜川

不過在《晚春》裡頭的這個省略就顯得比較複雜了。紀子和父親一起來到市裡,在街上,紀子遇到了父親的好友小野寺,幾句寒暄之後,小野寺慫恿本來計畫去買點小東西的紀子陪他一起去逛畫展,他們相遇的時候,小野寺應該正在看電線桿上畫展的宣傳海報。不過,我們只看到電線桿上的海報,以及畫廊門前的展覽海報,卻沒有去到畫展現場,直接就是小野寺和紀子在飯館多喜川的戲。這裡小津無疑製造了一個小惡作劇:到底他們去了畫展沒?然而,畫展這個行程從各個角度來說,對劇作發展都沒有任何益處,所以當然應該被省略掉;然而,正因為這一場戲被省略了,於是相遇和用餐的戲基本上就緊鄰在一起了,就算天色明顯變暗了,中間確實省略了時間,但是,正因為省略,而讓兩場戲緊鄰的結果是,急促的節奏,彷彿反映了小野寺急著與紀子聊天的心切。他畢竟是娶了一個大紀子沒幾歲的女子當續絃的人啊!

 

5-3

【片段】《東京之女》:去看《假如我有一百萬》段落

事實上,當小津的省略,還夾雜別的素材,不管是《秋刀魚之味》中對棒球的引用,還是《浮草》中歌舞伎的表演等,一旦有這些別的材料進來,都會讓省略變得非常複雜。比如在中篇作品《東京之女》中,有一場看電影,引用《假如我有一百萬》的段落。這一段是弟弟良一和女友春江去看電影,良一和姊姊相依為命,家裡很窮,所以姊姊千賀子通常晚上還得去酒吧兼差。這一段引用的處理挺有趣,前一個鏡頭還是打字小姐的打字動作,然後接的是《假如我有一百萬》的演員表,兩者之間彷彿有什麼暗含的關係。接著溶接了導演名字,隨後是編劇表,但沒有片名,也就是說,對於良一來說,連一句「假如我有一百萬」都說不出來,然後是良一和春江講了句話,再切回引用影片,正片已經開始,是一個推軌鏡頭,在一個有點表現主義的辦公室裡頭,慢慢來到查爾斯‧勞頓(Charles Laughton)飾演的藍伯桌前,正當他要拆開收發同事遞交的一封信,畫面又跳回良一與春江的觀影現場,其實那張準備被打開的信,裡頭裝了一百萬的支票,這意味著一百萬從他們和觀眾眼前缺席了,甚至在觀眾席上的他們還遺失了節目單!再回到引用畫面,藍伯正從他的座位上起身,一道道門開進去,在原片中,正因為他拿到了一百萬,所以他下決心去給老闆做鬼臉,當然也就是要辭去工作的意思。但是在這裡,既然沒有一百萬,也就沒有鬼臉,我們只能看到藍伯徒勞地打開一道道門,彷彿他們在生活中不但看不到門後面的樣子,甚至不得其門而入!比較有意思的是,藍伯從看到支票到下決心,也就短短幾秒,但是切換到觀眾席的時間明顯長過銀幕時間,所以那一刻,可以說畫面也暫時凍結了。但因為台下有戲,也就沒有人過問台上的戲了。

 

5-4

【片段】《晚春》:看能劇段落

另一段出名的引用段落,無疑是《晚春》的這場父母看能劇的戲。在這場戲之前,紀子似乎誤會了父親即將再婚,但事實上,父親為了加強紀子出嫁的決心,順水推舟了一把,儘管他自己本人也不太清楚再婚的事情,卻在紀子的逼問下仍不否認。這個橋段在《秋日和》有再被用到。總之,紀子為此和父親冷戰,但還是隨父親一起來看能劇了,就在這天,本來看起來和紀子有點曖昧的服部,來他們家送請帖,幫傭的夫婦這才知道,原來服部和紀子沒有在談戀愛啊!總之,看能劇這場戲,雖說在前面紀子去學茶道的段落算是已經預示了,暗示觀眾,這對父女對於禪意藝術是很有涉獵,且算是平時樂趣,這也是為何小野寺會毫不猶豫邀紀子一起去看設計展。回到這場戲,由於有前述的情感因素,所以一來到這場戲的時候,我們會看到紀子的表情其實是嚴肅的,父親倒還掛著微笑。尖銳的笛音和鼓聲,調性不強,這是能樂的特色,但也為了這場戲鋪墊了情感氛圍,架在觀眾席對準舞台的鏡頭,加強觀看的動作,緊接著兩個觀眾席的鏡頭,拍出父女兩的專注神情,也為他們戴上更堅實的「面具」,這是他們即將上演的那齣戲的暖身,然後再回到舞台上,又是一個正面鏡頭,待前奏差不多了,主演開始演唱之後,跳稍近的位置仰拍他,然後在和聲加入的時候拍攝和唱歌者,這三鏡頭加起來頗久,感覺觀眾也參與了能劇的欣賞行列,這時再回到觀眾席,連紀子的面容看起來也放鬆了不少,不確定究竟是演技表現出來的,還是庫魯雪夫效應(Kuleshov effect)使然。然後再三個鏡頭,從遠、近,再遠的位置拍攝能劇演出,使得觀看行為更加深刻,也似乎暗示了經過更長的時間。然後再以更緊的構圖框定這對父女,紀子的表情好像又嚴肅起來了,父親則有點分心了,這也難怪,都專注那麼久了,分心也是人之常情,他目光看向旁邊,朝畫面外行了個禮,要不是這個點頭動作,估計紀子還沒發現父親的目光從舞台上轉移了,紀子循著父親的眼神方向看去,也行了個禮,原來,是那位預定為父親在婚候選人的三輪也來看戲了,這也是合理的,既然三輪跟紀子同是茶藝教室的學員,她愛看能劇也是正常。但這麼一來,肯定讓紀子更擔心了,這女人跟父親有相同嗜好!但自從這個刺眼的因素進入到整個氛圍中開始,隨著音樂也越來越激昂,象徵了紀子內心活動的激烈,可是父親和三輪居然都還可以對於這件「骯髒」的行為如此理所當然,還在這裡悠哉享受能劇,於紀子心中更不是滋味了,這兩人彷彿也是戴上面具的能劇演員。然後我們會感覺到,剛剛對於台上能劇演出的觀看行為,現在,變成注視著紀子的變化,她的演出,但,出於在公共場合,紀子的反應也是壓抑克制的,她又跟父親、三輪或台上的能劇演員有什麼本質上的差異呢?我們也甚至感覺到笠智眾那張皮笑肉不笑的表情,是如此有存在感,在這場戲中相得益彰。觀眾透過小津的引用,看到了雙重演出,甚至是三重,這也是為何,這個段落結束時,先又回到舞台,再來到紀子單人的中景鏡頭。

 

6-1

【片段】《東京物語》:老父母來到紀子家,看昌二的照片(但鏡頭始終沒有真的給我們看到昌二照片的近景)

就像前面在處理引用的時候,必然會造成被中斷的當刻,出現短暫的缺席,同樣地,被引用的素材,也會在穿插的過程中,被迫斷裂。於是在組合的過程中,兩方都有被排除的東西。事實上,小津是非常善用排除法,清楚知道什麼要留在影片中,而什麼是可以留下空缺給觀眾自己去補齊的。就像在《東京物語》中,觀眾雖說隨著攝影機來到了紀子家,並且,也注意到兩老正在看昌二,也就是紀子的先生,他的照片。但是鏡頭並沒有靠近去拍昌二的照片,我們隱約看到了那張照片的大概輪廓,其他都是藉由老夫妻的評論得知細節。事實上,昌二這個人物本來就不在情節的發展之中,對於觀眾來說,昌二的長相意義不大;反之,這張照片對於兩老,對於聽到兩老在評論照片時的紀子,才是格外有意義的。再說,紀子後來也坦承,日子一天一天過,她有時會想起昌二,但有時不會。這種在場卻不見得模樣清晰的印象,也就是這場戲要表達給我們看的。

 

6-2

【片段】《風中的母雞》:丈夫去召妓那一段,從他等妓女來,看著窗外的小學操場,到妓女也在窗邊看操場(但卻沒讓我們看到她所看到的)

在《風中的母雞》這邊的一場戲也是如此,可能是出於報復心理,丈夫跑來召妓,在等待妓女房子來到的空檔,他看向屋外,是一個小學的操場。後來在對話中,房子表示,她以前就是讀這間小學的,但當她站在剛剛丈夫站的位置,同樣看向屋外,小津卻不願意再給我們看到屋外的操場空景。雖說,她特意繞過丈夫走到窗邊,講說她從前會在這裡撿銀杏,然而,對丈夫來說,這個操場是沒有情感意義的地點,它只是在他等待的時候,殺時間用的;但對於房子來說不然,她眼前所見,儘管呼喚了她的記憶,但這裡畢竟已經不是她從前所在的那個樣子,撿銀杏的天真時光更不再有,所以,那個結合起情感的景致,現在當然不可能再現,於是索性讓它缺席。順勢,因為她提及的這段往事,也在一定程度上讓丈夫打消了念頭。

 

6-3

事實上,《東京之女》的電影、《晚春》的能劇,乃至於《東京物語》看不清的二子照片或《風中的母雞》中不用揭示的第二次操場畫面,基本上都為敘事或影像製造了某種空缺、失落。關於「空」的呈現,在小津這裡一向都是非常清晰的體系。在接著舉例談小津的基本功前,必須稍稍離題談小津電影中的空與引用之間的關係;雖說前面四例的後兩例跟引用無關,不過總的來說還是製造出了類似的效果。

「“空”意味著最重要的東西始終是不言明的;“空”意味著正是在敘事的“空”處,人們讀出了意義。」〔朱利安(François Julien),《迂迴與進入》,P.110〕被追回的空缺首先要是重要的,於是如何有效地讓觀眾理解到有什麼「重要」的東西被隱藏了,則是需要講究的地方。這就來到小津最後一些影片的情況:跨作品間的「互文」。為此,小津甚至不惜仰賴一種屬於作者意識的需求:即觀眾對於「小津電影」的這份意識。單純化的拍攝方式、重複的相似主題,無怪乎有學者因而看出小津透過這類相似手法背後的深意──強調出「拍攝活動」,因而提醒了觀眾影片背後的「大影像師」小津安二郎〔詳參亞蘭‧貝嘉拉(Alain Bergala)的文章〈起身的男人〉,收錄在《尋找小津——一名映畫名匠的生命旅程》〕。作品間驚人的相似,彷佛成為小津進化後的引用策略。

法國漢學家朱利安談到古時於國際關係場合斷章取義引用《詩經》的之重複性,在於「獲得經常重複或從詩節到詩節發生變異並表現一種相對典型特徵的主題」於是引用與對重複的執著,有了其用意:「通過這些主題,言者讓人猜測他的欲望,意在溝通。」(《迂迴與進入》,P.75)小津的重複或許也正在強調了他的溝通意志。這也是為何他會對人們從錯誤的切入點理解《東京暮色》感到失落──原本是從失婚老父的立場出發,但觀眾、評論家卻看到了年輕輩那紛雜的行動,誤解了小津是在替年輕人發聲(參考小津的訪談〈酒是越陳越香——《彼岸花》之電影背景〉,也收錄在《尋找小津》)──,這也導致了他在最後六部彩色片的轉變,而其中最醒目的,無疑是「重拍」的次數:《早安》回應了《我出生了,但……》,彷佛是因為時代不同而造成兩部相似主題的作品在主要行動段上有如此大的差異;《浮草》明白重製了《浮草物語》,於是連片名都直接改作,兩部片都拍於1959年,應該不是巧合,尤其緊接著隔年拍的《秋日和》也在顯眼處雷同於《晚春》,觀眾也許根本無法理解如此雷同的核心行動,居然不同的兩部影片就分別改編自不同的文學文本:《晚春》根據廣津和郎的短篇小說改編而《秋日和》則是根據里見弴原著。

然而也正是在這種小津系統的內部引用──一般以「反身性」來理解──允許了對某些行動作更多的省略與存菁,因此觀眾則需要自行辨識出哪些是被固定下來的核心。比如《晚春》的一部分內容分別被分到《秋日和》和《秋刀魚之味》;而《秋日和》亦有些資產留到了《秋刀魚之味》,所以長久以來對於究竟是《秋日和》還是《秋刀魚之味》才是真正意義上的《晚春》重拍片,一直存有爭議。因為不同於對外部的引用──不管是同材料的電影或異質媒材的戲劇、運動等──的直接引進,小津對於自身的內部引用保持了一種若即若離的態度,既透露又隱藏。倘若他無意反身,那麼是一種自動書寫將他導引往相同的方向;但他若自覺地反身,那麼無疑需保留明顯的相似性,重複與雷同上的自覺性便能明顯察覺。藏也不能完全藏到讓人無法辨識,要讓人意識到它的存在──「這樣一種沉默難道不是比公開的揭露更加有分量嗎?」(《迂迴與進入》,P.75)《秋日和》裡頭平山的兒子基於將來不想父親成為他負擔而鼓勵父親再婚,這樣的橋段在《秋刀魚之味》中成為一個不明說的議題,並且被兒子表示自己有心儀對象這樣的段子給取代,並且好不容易把女兒嫁出去的平山未來是否會成為孩子(已婚的大兒子或未婚的小兒子)之負擔,也有明確在老人間的對話中被提及;但一想到《秋日和》中那兒子的態度,即使《秋刀魚之味》中的這個沒那麼勢利,這種印象卻怎麼也無法擺脫,小津甚至安排同一個演員(三上真一郎)演出這兩個角色!──這也是為何小津會從《浮草》開始乾脆在片頭演職員表中取消了「配役」處的劇中角色名,因為重複的演員已經被置放在雷同的位置,名字已經不再重要。隱藏的不完全也意味著透露得不完全。誰敢說《彼岸花》中的有馬稻子(飾演平山節子)在繼續受到父親的管教與壓迫下,不會像她在《東京暮色》中飾演的杉山明子那樣,最後選擇了自殺?

小津於是更有效率地執行「不言」而「言」的手法。而觀眾需留意的是,究竟在哪裡的什麼樣的單元被呈現,實際上是有其超乎行動自身外的特殊意義。比如《秋日和》中,我們總算看到一直要被嫁出去的女主人公的婚禮。但在這裡,與其說是綾子(ァャ子,讀音Ayako,又譯「愛子」——日文名字時有僅顯示片假名而無漢字的名字,理所當然會出現多種可能性,因而據說初次見面者,往往會請教對方名字的漢字如何書寫;相對地,在初次見面時拿到對方名片,假如在漢字旁未加注片假名者,往往也會禮貌性地詢問對方如何發音)的婚禮,還不如說是一個具有代表性的女兒之婚禮:她意味著自由戀愛下擁有完滿結局的範例。因此才使得婚禮即使仍是母親秋子生命中的一個無法重複的片刻(所以是「無常」)但卻是另一種意義上的「常」;哪怕在相親下不情願的婚禮也是「常」卻無法在當事人(把她嫁出去的父親或母親)身上形成正面的影響以經常回憶,使一個片刻成為經常重現的、恒常的回憶影像。所以小津像是回避了重點──相親與婚禮──實是透過「不言」來避開「無常」,以迎向更普遍性的情感與處境。片中處理的事件,即使有「變」也都是恒常的。這符合人情。平山涉對女兒出嫁的釋懷還要在婚禮後的同學聚餐中,聽了老友的轉念自省後(《彼岸花》)、間宮周吉那削蘋果的手(《晚春》)若還太過「直白」,尚有三輪秋子獨自跪坐床鋪上嘴角那「蒙娜麗莎式」的一抹微笑(《秋日和》,或許正為了這個微笑,而勢必要將角色改成母與女),還有以更寬廣的包容心面對女兒的執意,婚禮過後則是歸隱鄉間,將生氣盎然的稻田中的婚禮佇列聯想到子女的自覺生命迴圈(《麥秋》),平山周平對女兒不言說的不舍,則表現在他第一次──(假如我們的「回避無常」理論是正確的話)應該也不會是最後一次──的爛醉(《秋刀魚之味》)。

「四時行焉,百物生焉,天何言哉?」孔子以此來解釋他「無言」的原因,小津則以合人性的方式表達了他的無言。

 

電影是戲,不是意外

7-1

【片段】《彼岸花》:一家人在公園,夫妻倆在長凳上對話一整場

當然,我們也不能光顧著講「沒有」的東西,對於不在場的材料,進行再多解讀都是可能的。我們再重新回到小津在可見的條件下,如何去處理他的素材。進而發現,基本上不知是否出於無意,許多細節都教人佩服他思考的縝密。好比《彼岸花》這一場,在漫長的夫妻對話戲中,看似尋常的正反打鏡頭,卻因為帶到的背景不同,加上背景本身可能的變化性,而產生不同的效果。先生背後,是一株大樹襯底,自然不會有什麼改變,這跟他在片中的個性形象很接近,固執。而這一段恰好談起對整個家的感情,起因是父親看著天氣好,天色還亮,想去高爾夫球場晃一圈,妻子挽留,順勢講起要是長女節子嫁出去了,以後這種全家同遊的機會就沒了。就在她挽留丈夫的時候,她背後一輛車駛過,似乎加強了挽留的力道。後來,襯在妻子背景的那條路似乎也不總是車來車往的,多數的時間,都是沒有車子經過的,直到……妻子講起說,她很懷念戰時,大家擁在一起的感覺,突然間,她身後出現少見的車流,有來有往,一下子把妻子內心的那個澎湃的感覺給呈現了出來。此後,再也不見車輛。我們能說這個安排是偶然嗎?我們再留意一下,當妻子起頭要講這段話的時候,她身後是沒有任何車子的,但就在接了丈夫的不到三秒鐘的反應鏡頭之後,再回到妻子的畫面,車就突然跑出來了!且剛好就在情感最濃厚的這段台詞出現,如果不是安排,也太巧合!

 

7-2

【片段】《早安》兩段:第一次段開場沒多久,幸造又把大便大在褲子上,慢慢走回家時,他媽媽(杉村春子)遠遠給他擺臭臉,這一組「正反打」鏡頭是跨了180度;另一段是富澤在找到工作(電器推銷員)當晚太高興走錯家一段

當小津有時埋了一點小東西,卻可能會形成大效果的時候,我們都不能輕忽。比如《早安》這裡有一場戲,剛剛在河堤上玩放屁遊戲失敗的幸造,這下又把大便大在褲子上了,因此走路十分緩慢。他的母親,剛剛在大久保家門探了頭,放了東西,攝影機也理所當然搭配她的動作,跳到對面她家等她進門,可是,正當她看到慢慢走著的幸造後,攝影機居然又跳回大久保家,看著她進到她的屋子裡頭。這個處理實在太詭異了,為何明明能好好待在她自己家的攝影機,又要一溜煙跑到對面去拍她回家,也因為攝影機以街道作為假想軸,忽然在這又忽然在那,使得幸造的媽媽也是忽然看向右邊、左邊、右邊,一下子讓觀眾迷了路似的。想一想,就跟影片中,把每一家都拍得很像,不管從外觀還是內部,都有一定程度上的雷同,又因為主人公是小孩,他們的移動也調度了攝影機到處跑,任意穿梭在這小社區中的幾戶人家。不斷地製造出讓人找不到方向的感覺(但小孩卻從不迷路),實際上就是為了讓後面這場,富澤先生找到電器推銷員的工作,開心地喝得醉醺醺的,結果居然回錯家,來到林家了。所以先有前面擾亂的空間感,再加上整個社區在空間上呈現出相近性,所以才使得這場滑稽的戲得以完成。

 

7-3

【片段】《小早川家之秋》:「不知情」的捉迷藏(約73分鐘處)

同樣在處理滑稽,《小早川家之秋》這部在調性上有巨大轉變的戲,同時也有堪稱小津在有聲電影時代中,最搞笑的戲,這場祖孫捉迷藏的戲堪稱一絕,因為孫子先在祖父不情願的情況下,就私自開始了捉迷藏的遊戲,而祖父則趁機,假裝和孫子玩捉迷藏,但實際上卻是和(不知情的)長女玩起捉迷藏,因為他才剛從一次心臟疾病中緩和過來,醫生都還交代要多休息。可是他卻急著要出門去會情人。所以這樣一場雙重無知的捉迷藏戲就這麼展開了。但實際上,影片前面也有一場捉迷藏,那是在開始不久,為了要知道祖父,也就是小早川事業的老闆,每天都到哪去了,一名員工被指派去跟蹤老闆,豈料,後來倒是這位員工反過來被老闆捉到。整個形式的設計,也就是要讓兩場捉迷藏產生呼應的作用,並且最終從裡頭迸出悲劇性:他對家人與公司同仁的躲避,終究造成了他在異鄉猝死的結局。誰能料到那一場頑皮的戲,居然將他送往黃泉路。

 

7-4

【片段】《浮草》:卸妝時,美子嗆班主,窗外開始下著雨,到隔天她到麵店鬧場,直到雨中隔街對罵的戲(約在48分鐘處)

類似一個情境轉為他用的情況,在小津電影中,經常可見細緻且不刻意的處理。比如《浮草》卸妝的戲,美子(同時也是劇團台柱)已經透過老團員的爆料,得知原來班主嵐駒十郎將劇團拉到志摩半島這個鳥不拉屎的小港來巡迴演出,為的只是和老情人與私生子重聚、享天倫之樂,難怪她會想不出來為何在這個客群很小的鎮上生意慘澹又停留數日。而這天,晚上的演出依然是觀眾無幾,而天氣又悶熱,使得美子的不爽情緒加深。結果隨後就下起雨了,把她的憤怒推到高點,也正因為下起這場持續到隔天的雨,所以平常會拖著私生子清一起釣魚、聊天的班主,也只能改成父子倆待在家下棋,也剛好給了嚥不下這口氣的美子機會,來到開飯館的老情人本間阿芳的店裡來,把班主逮個正著、拖出來興師問罪一番,為的是讓班主在不知情的清面前難堪,班主把美子拽出飯館,於是就有了小津作品最美的場景之一:班主與美子在雨中隔街對罵。雨景製造出來的效果,透過雨本身帶給人的憂鬱印象,加上雨聲的干擾讓膠著的情緒顯得很澎湃,更別說從視覺上來看,雨帶來薄霧般的色彩緩和,也為兩個已經隔著街的人,製造了一種煩擾的距離。一場雨從象徵了人物內在情緒的符號化元素,後來竟成為情節行進的主角。而這一切都是結合得如此緊密,沒有絲毫刻意。美感是在日常與戲劇性難以分辨的情況下被感受到的,誠如小津說的,「電影是戲,不是意外」。

 

7-5

我們幾乎光想到《浮草》這場戲就大概能想到為何小津想重拍;儘管重拍版本來應該是冬季多雪版,因為前一年積雪不厚才臨時改成夏季版,也許在小津心中,這場對罵戲的極致,應該是飄零的大雪阻擋在情侶之間;但因為雪不如雨「吵」,所以這片阻礙將是以一種安靜的方式,落在兩人之間。想一想也還是挺美的;難怪小津退而求其次,以不時拍攝破舊戲院裡頭飄落的碎屑(可能是木頭斑駁之類)來模擬雪花的效果,這才是小津的「視界」。

1934年的默片版因為無聲,所以需要透過更直接的影像設定,來體現人物內在活動(儘管其實可以透過字卡來說明,大部分的導演都這麼幹的),並且,在來到老情人的飯館時,我們甚至可以透過前景角落裡的雨傘了解到外頭正在下雨,所以稍後的雨中對罵顯得很合理;然而,少了聲音的輔助,再加上要解決攝影技術問題,默片版的雨看起來很微弱,稀疏的雨滴反而製造出另一種效果:阿孝(默片版美子這個角色)的脆弱與感傷。而彩色有聲版本中,雨除了達到人物內在情緒外化的效果,同時也起了敘事的作用,於是這樣一場戲其實是將所有元素,包括季節、舞台、人物情緒以及劇作張力,一次性彙整在一起。

再說,阿孝是帶著日後被她慫恿去誘惑信吉(清這個角色)的阿時一起上門找麻煩的;但在彩色版中,這位誘惑者加代的延後出場似乎也顯得更加有說服力一些。有聲加上彩色本來就訴求影片更往寫實偏,無怪乎小津那麼執著要在一熟悉彩色之後便急著重拍這些作品了。

 

7-6

【片段】《秋刀魚之味》:幾段:1. 幸一借錢未果回到家,秋子問他怎麼那麼晚,他說去借錢(但沒借到),秋子一聽沒見到父親,轉身進屋(就到這裡);2. 幸一二度來借錢,直接從平山已經講完Torys老闆娘的事情之後,要去洗手間時,叫上幸一,幸一在走廊向他坦承來借錢;3. 秋子去隔壁借蕃茄,玩吸塵器,幸一喜孜孜拿球桿回來,後來秋子念了他一頓;4. 路子要來送錢的那一場戲,一整場;5. 幸一在家準備晚餐,秋子提著咖啡色包包回來,直到平山來找之前;6. 最末,在平山家好不容易把平山等回來了,寒暄幾句之後,秋子和幸一要走了,看到秋子將白色包包夾在腋下

小津大概藉由幸一與秋子這對夫妻,去落實他美學中的兩個面向:一方面是幽默的暗示,比如幸一的物欲和秋子的性慾之間的辯證;二方面則是一種與觀眾玩遊戲般的場面調度手法,而這種遊戲,往往又扣回情節的需求,比如秋子改變心意答應幸一買球桿之後,隨即提出的「交換」條件,一個昂貴的白色包包。以前一點來說,第一次出現幸一家的戲,夫妻聊天的內容,從探問是否借到買冰箱的錢,到(樓上)鄰居生子(但她建議不要取名「幸一」,雖說這是一個相當普遍的「菜市場名」),最後是秋子邀幸一吃葡萄但卻被幸一以很累為由回絕。葡萄的性暗示已經呼之欲出,搭配到第二次出現幸一家時,秋子正好要向(隔壁)鄰居借蕃茄,鄰居特別拿冰蕃茄出借,開啟了兩婦人關於冰箱的對話(這是秋子當下關心的),而蕃茄似乎正是另一種經常被用來當性暗示的水果;然而就在同時,幸一帶著不被秋子歡迎的二手球桿回家,兩人因此發生爭執,性慾彷如被冰的蕃茄一樣,冷卻了。再來是第三次出現幸一家,也就是最後秋子改變心意,替幸一付了分期付款的第一期款,這場戲結束前,正開心把玩球桿的幸一,其動作,搭配著音樂,就像是漸漸重振的雄風。當然,兩夫妻之間的性喜劇,一方面得配合父親周平的好友堀江之續絃的那一個次情節(副軸),這是以擺明拿性開玩笑的部分,二方面也可以隔壁鄰居來做比對:就在這第三次出現幸一家時,時間指向10點過,但鄰居才開門拿報紙和牛奶,顯示出她很晚才起床,在星期天似乎無可厚非,但是她的晚起恰恰暗示了前一晚性事的可能。總之,在幸一-秋子之間的性事未被直接提及,僅有在秋子抱怨幸一時講到說「每次回家都說累累,早早就去睡覺」要不是有性的需求與期待,累累早睡又何妨?但既然除此之外沒其他暗示的可能,我們頂多也就是聊備一格,拿夫妻之間的事說嘴。但是,關於白色包包則真有學問,這也是小津與觀眾的遊戲:到底秋子說的白色包包是她給自己的台階下呢?還是真的要去買明牌包?結果是,第四次出現幸一家的時候,我們看到了秋子打從出現在門外走廊開始,她手上的包包就以搶眼的方式表明它的存在感:一個棕色包包!我們甚至感覺到,在她進屋之後,小津還不斷透過鏡頭讓觀眾意識到棕色包包不斷進入畫面中。難道秋子真的沒有買白包包?直到影片的最後一場戲,在把妹妹路子嫁出去的晚上,大家在家裡等著與朋友跑去續攤的父親,最後總算等到了(全片唯一一次)醉醺醺的父親回來,打了招呼後,秋子和幸一起身要離開,就在這一刻,我們看到了秋子手上的白色包包,雖然小津以全景拍攝這個鏡頭,所以包包看起來有點遠,但是在這低明度,以及秋子站在畫面中間而包包幾乎在正中心,於是觀眾幾乎不會錯過它。是的!真的有白色包包,且它顯然名貴到秋子不會平常沒事就帶出去用,只有在特殊場合(比如路子的婚禮)時才會使用它。由此看出小津對寫實的執著;與此同時,一個只有在極少數場合能用到的昂貴包,跟幸一那某種程度上可能算是攀附更高身分地位的娛樂活動(但基於他可能連午休都能在頂樓練習場打上幾球來說,這個運動可能真的也是某種潮流)比起,到底誰比較奢侈,這也可能是小津從男性角度去反思這個問題的呈現。

 

7-7

然而,我們終究發現,小津之所以強調「戲」,還在於他的導演工作永遠是搭配著敘事來的。事實上,正是因為小津作品(後來是像是枝裕和這樣的導演)不斷讓人重新調整關於編-導工作之間的辯證關係。

就像要不是基於敘事的綿延,許多饒富趣味的片刻就無法成立了,比如在《秋刀魚之味》中的一個片刻:路子準備出嫁,在樓下等她梳妝的父子黨,聊起生兒育女的事,畢竟,幸一結婚了有一陣子了,超過30歲的他也都還沒有要生養小孩的跡象,所以父親問他是否刻意避孕,幸一說「算是吧」。在這個話題之前,幸一才說道之後太太秋子可以不時過來看看有什麼需要幫忙的。總之,在帶到父親的鏡頭時,桌上有一罐胃藥,小津當然不可能是隨便將一罐胃藥就這樣放在桌上,一個很顯眼的位置,畢竟桌上除了胃藥之外,也就是一個木頭色的公事包。胃藥的紅白相間盒子,當然是小津畫面色彩構成的重要元素(他總是不放過各種可以偷偷置放紅色的機會),但在這個畫面中,也就只有這罐胃藥帶紅色,亦即,它本來就是小津影像的重點:胃藥是以一種必須引人注目的方式出現在這裡的。事實上,要去推敲胃藥的意義實在太容易了:對於父親來說,準備這場婚禮的過程充滿崎嶇,早先是在朋友的催促下,他始終沒意識到路子已屆適婚年紀;後又是路子對於相親百般不情願,而父親也就順勢暫緩婚事的推進,豈料原來耽誤到的是路子對於心儀對象的婚事;最後是路子在確認心上人意有所屬後答應相親,父親卻遭好友捉弄,差點以為連相親對象都錯過。上述還算是簡化了婚事的過程,已經夠讓人捏把冷汗,誰知道今天這場婚禮是不是也狀況百出?所以桌上擺了胃藥,大概也能讓觀眾感受到父親的焦慮,實在不得不利用胃藥來緩解了;當然,讓他焦慮的並不限於婚禮可能出的狀況。既然我們知道電影本來就是一門以「外化」方式去呈現角色,一瓶胃藥基本上也就能適切地體現出人物在這個情境下的內在活動;但當然有個前提:要不是歷經了前述的「冒險」,胃藥就沒有任何理由出現在這裡,就算有,也絲毫不可能負載什麼訊息,除非,這個人物腸胃不好這件事也是劇作的一部分。不過要是按照「不是意外」的理論來說,如果周平是尋常性胃痛,會更早在影片前面就有交代;這一切都得回到剛剛提到的「綿延」問題。

另外可再在《秋刀魚之味》舉一例,路子得知意中人已經有了婚約那場戲。路子表面上冷靜接受了這個事實,但實際上卻跑到二樓的房間哭,父親因為小兒子和夫的告知才知道路子傷心,趕緊上樓來關心。這時候,我們發現在畫面並不顯眼的櫃子上,有兩本谷崎潤一郎的小說赫然出現其上。按照小津過往作品中,會出現的「引用」道具多屬他個人喜好,足以展現品位的「致敬品」,然而,谷崎的作品基本上與小津本人的品位應該大異其趣,按他公開表示,志賀直哉這類雖偶爾曼妙唯美但主要仍以寫實風格為主的作家,一直是他崇拜的偶像,那麼以瑰麗奇險、善描述情欲的谷崎呢?面對這兩本書,基本上起碼能有三種態度來看待。

其一,以情緒來論。這場戲帶來的氣氛並不愉快,因為縱使父親上來殷切慰問,但仍不忘提醒女兒答應相親。若說谷崎與小津本身趣味迥異,那麼這種品位衝突也就給這場戲製造一點鋪陳:嫌惡成為了這場戲的氣氛。會不會同時也體現出小津對這個女兒角色的態度呢?

其二,以一種八卦式揶揄來看。說不定這是一直以來都與小津不是那麼和睦相處的美術組人員為了整小津而放置的:既然導演如此講究細節,偷偷在這樣的畫面中放了兩本他討厭的書,說不定他並不會發現?而小津也真的沒發現,讓詭計得逞了?

其三,以語境角度來推論,這個方向應該是最可靠的。由於谷崎在1958、1960到1964年6次提名諾貝爾文學獎,可以說明他當時在日本文壇的地位以及受矚目的程度。而《秋刀魚之味》創作於1962年,不可能沒有感受到社會的這股氣氛與脈動。所以女兒作為年輕人,很可能也在風潮下趕上谷崎風(再說,那幾年根據谷崎小說改編的電影也不在少數),所以放上谷崎小說,也算是將語境更明確地寫進影片中。並且,谷崎小說中一般被認為帶有強烈的女性意識,假若女兒推崇谷崎,那麼她在片中呈現的強硬作風,無疑也符合谷崎作品的特色。還有一點稍微隱晦但不見得是誤讀的面向:倘若父親形象一直是小津的自我投射,那麼很有可能也顯示父親與女兒的愛好很可能也是迥異的,那麼被父親大加讚賞的相親對象也可能完全不是女兒的菜,這才是往後更大衝突的潛在導火線。

於是,「物」在小津片中經常如此擔任了它自身以外的功能,以致於物經常是以「不用」的方式出現。這個特點其實有其淵源,畢竟日本受到經過中國傳入的禪宗影響甚钜,禪的「物哀」觀念不但深植人生觀,在各種領域都能發現所謂的「萬物有靈論」,並且更在搭配了日常的普遍化,衍生出「生活禪」的美學。因而,物在日常中既是實用,同時本身也就帶有美感面向。

我們可以舉小津的茶壺為例,之所以挑選茶壺,主因是時至今日,日本人的日常生活中,仍經常是一吃飽就端上茶壺來杯熱茶,茶壺影像也就頻繁出現在日本電影中,這雖非小津的專利,可是在他手上,這些尋常之物經常有非常的表現。

《彼岸花》中,主人公平山家中時常出現兩隻茶壺,一隻鮮紅色的金屬壺是水壺,一旁還有一隻墨綠色的磁壺是茶壺。咸認為小津偏愛紅色,這在他開拍彩色影片之後堅持使用在紅色表現較為出色的膠片來拍片,意向已經非常明顯了,更不說在他這批彩色片中無處不在的紅色。因此,紅色無疑具有一定程度的重要性。那麼在這部講述裡外不一的父親,用上兩隻壺來作為象徵,似乎也是理所當然,這位父親對外鼓勵年輕女子追求自己的婚姻,但對自家的女兒婚事則多做干涉、專制獨裁。於是光這父親一人就因為兩種極端態度而產生干戈;另一方面,他與開明的太太之間,無疑也是另一股拉扯的張力;再加上權勢下的女兒所表現出來的陰沉,也對比了她好友(同時也很得父親歡心)樂觀活潑的性格。影片是在這樣充滿對立的人物設定與關係上,逐步發展出步向中庸的和解之道。兩隻茶壺就在不同的場段中,此消彼長、難分難解。但有一個關鍵點:觀眾始終沒看到這兩隻壺真正被「使用」──物品的在場更多是作為象徵意義而非實用功能。

更典型的例子大概是隨後拍攝的《早安》。片中交代主人公家兩位小男孩因為家裡不買電視機鬧彆扭,卻因此引來老師假日登門拜訪,兩小子便帶著飯桶跟茶壺跑到河堤邊果腹,不料遇見巡警,作賊心虛扔下飯桶與茶壺跑走。這兩樣道具則先是出現在警局,然後又回到家中──意味著已經有人到警局去過卻仍沒小孩音訊,這增加了家人的擔憂,直到小孩乖乖回到家,這兩項道具也就沒有出場的必要了。

有趣的是,當物體處在不用之用時,觀眾才意識到它本體的存在,但卻已經不是它原本該有的功能。我們在日常生活中不也經常如此將物閒置:泡了一杯茶卻到它涼了都還不記得喝。物的「質變」強調了對於一種屬人觀點、一個事件的依存──正是事件教我們感念那尋常的日常之物。

 

實在的抽象

8-1

【片段】《東京物語》:紀子在辦公室接到婆婆病危的電話後,回到座位上沉思,再接窗外兩三施工空景

著名影評人羅傑‧伊伯特(Roger Ebert)曾說「愛電影的人終會抵達小津視界」(《偉大的電影》,前言)到底人們常津津樂道小津的視界,又是什麼樣的境界?我們以《東京物語》這場戲來說,紀子在公司接到了婆婆病危的噩耗,在劇本中,寫說她掛了電話,走到樓梯間,沉思;但在影片中,我們看到小津改動了設計,讓紀子更自然地走回自己的位子,但依稀聽到窗外傳來施工的聲音,她回到座位上轉著手上的筆,施工聲與配樂一起強化了她內心的感傷。這時鏡頭來到辦公樓外頭,放了兩個建築工地的鏡頭。在原劇本中,這場戲未免匠氣刻意,特地跑去樓梯間也太煽情,所以改成讓她回到座位。但是更重要的是,小津加上了劇本中沒有寫到的聲音元素,施工聲音像是一擊一擊敲進紀子的心。但是這個聲音也可以僅僅以聲音而不用從視覺上讓觀眾看到,但為何他還要如此。假如婆婆代表了一個舊的時代,那麼也正因為她的逝去,而造就了新時代的發展與開發。所以婆婆之死與城市之生,才因而被結合在一起了。在這部片中,小津還經常透過人物,特別是父親的目光,轉化了一種看不見的抽象性在裡頭,不論是他在長男家看著窗外、土坡上在玩的祖孫,還是在長女洗髮店頂樓看向遠方,還有在么子的宿舍看著窗外,直到太太過世後,在自己家旁邊的台階上迎接日出。這些觀看基本上都僅拍出了看的行為而拒絕讓觀眾看到他的觀看對象。假如這個對象本身也是抽象而無法捕捉到的東西,那麼當然就讓它留置場外。

 

8-2

【片段】《秋刀魚之味》:最末,走廊空景到二樓空景,再回到樓下,注視二樓的平山

就像《秋刀魚之味》的收尾,父親駐足在樓梯口,似乎是不敢上樓,但是他的精神似乎已經脫離他來到二樓,同一天稍早,他才在這裡送走剛出嫁的女兒。昔日應該有個人坐在全身鏡前面打理自己,到現在,人去樓空,在昏暗的夜晚,鏡子反射了什麼似乎看不清也不需要看清了。但既然他沒有上樓,又是什麼引領觀眾一起回到二樓去瀏覽的呢?我們無法具體解釋也無須解釋,小津也只是邀你一起入座,進到影片的那個意境中。一切尋常的技法、形式,到了小津手上,都昇華到另一種美的境界。這也是小津從沒有傳人或成功的仿效者的最大祕密。

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