掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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夏博 发表于02/08/2018, 归类于乐评.

[欧洲自由爵士]之A.V. Schlippenbach导演自由交响

文/夏博

 

由来自美国

 

自由爵士自诞生之初就具有交响属性,1960年,Ornette Coleman和Eric Dolphy分率两支四重奏联手进棚录制了那张为自由爵士命名的作品“Free Jazz”,他们只设定了合奏主题和Solo的先后顺序,其它全部临场发挥,一人独奏时,剩余乐手随性插入,全然无视既有章法结构,八个人的编制虽够不上大乐队,却折腾出一番新奇的效果,也就是所谓“自由交响”的味道。五年后,John Coltrane在此基础上完善了主题功能,细化了器乐编排,扩充了乐队规模,十几人共同奏响了通往极乐圣境的“Ascension”,至此,自由交响的形式方才确立,几十年间,它的魔力笼络了一大批乐手在这条路上前仆后继。

无论Ornette Coleman还是John Coltrane,他们都浅尝辄止,从没有想要将这一形式维持下去,甚至妄图组织一支大型乐团,但另一些人确有想法。1964年10月,小号手Bill Dixon借一系列大范围邀请演出,发动了爵士乐的“十月革命”,并趁势拉起“爵士作曲家协会”的大旗,各路豪杰先锋欢聚一堂,其中一对精于编曲的白人音乐家夫妇Michael Mantler与Carla Bley充分调用了这历史上罕有的乐手资源,于64年底组成了Jazz Composer’s Orchestra,这支黑白杂交,跨越种族肤色的管弦乐团是自由爵士的第一支大乐队,亦强调出以音乐打破民族文化壁垒实现不同观点理念大融合的态度。

然而在60年代,黑人意识的觉醒以及非裔美国爵士乐手的文化自豪感让他们更加乐于表达自我和其所在群体的诉求,而不是在这种白人领导的欧洲古典乐模式下匆匆掠过,Jazz Composer’s Orchestra只发行了两张专辑就难以为继了,大批乐手流失,光环不在,剩余成员则将乐团变成了一支伴奏乐队,直至75年彻底消失。当然这其中也有令人疲于奔命的越战因素,经济问题,还有两位主创的兴致转向恐怕更是一大诱因,Carla Bley创作了爵士歌剧“Escalator Over The Hill”后将她的音乐定位于Avant-Gard Jazz和Prog Rock之间,而Michael Mantler更进一步玩起了偏重Rock in Opposition风格的音乐,他们与Robert Wyatt、Jack Bruce、Nick Mason甚至John Greaves合作,将大乐队置于爵士与摇滚的前沿阵地探寻着第三条出路,美国人的自由交响运动暂时偃旗息鼓了。

 

德意志的万丈雄心

 

浸润在瓦格纳和拜罗伊特的艺术辐射中,德国西南边陲小镇多瑙艾辛根北依黑森林,南抵瑞士,气候独特,这里是多瑙河的发源地,孕育着欧洲文明的生机,也是早期德国爵士乐手最常出没的地带,每年10月举行的多瑙艾辛根音乐节是他们彼此交流经验,展示演练成果的最佳舞台。

这里必须提到几位推动德国自由爵士的关键人物,Alexander Von Schlippenbach、Manfred Schoof、Gunter Hampel、Peter Brötzmann,前三位早在65年1月就一起录制了带有自由倾向的Post-Bop专辑“Heartplants”,这是欧洲自由爵士的序曲,之后,前两位又分裂出来组成五重奏,虽然以后者为名打出了声望,但绝大部分作品皆由Schlippenbach创作。

这一时期的德国爵士乐多受美国影响,唱片业也为美国垄断,他们多在美国厂牌或美国设立于当地的子公司下出版作品,Manfred Schoof五重奏的第一张专辑“Voices”就由CBS制作发行,而德国自由爵士的早期风格则直接从纽约的ESP厂牌输出过来,他们的确也为两位德国乐手推出过作品,分别为Gunter Hampel的“Music From Europe”和Karl Berger的同名专辑。直到66年,德国的自由爵士乐手仍是一群散兵游勇,尚未发出德意志民族的主体声音。

1966年秋天的柏林爵士音乐节上,Schlippenbach受主办方之托要组建一支大型爵士管弦乐团,借助他的人脉与口碑,从现成的组合里七拼八凑——他与Manfred Schoof五重奏的成员悉数上阵,包括萨克斯手Gerd Dudek,贝斯手Buschi Niebergall,鼓手Jaki Liebezeit;另起炉灶的Gunter Hampel也带上他的荷兰吹管乐手Willem Breuker;还未成型的Peter Brötzmann三重奏,包括贝斯手Peter Kowald及次年加入的瑞典鼓手Sven-Åke Johansson,另有打击乐手Mani Neumeier等共计十余人,一支初具规模的大乐团应运而生,他们有着一个霸气的名字Globe Unity Orchestra(地球统一管弦乐团)。

66年11月3日,柏林爱乐大厅,这支乐团成功举行了首演,在Schlippenbach的精心策划下,他们演奏了第一部作品“Globe Unity”,并于一个月后进入录音棚重新制作,以Schlippenbach之名发行了专辑。这就是德国自由爵士音乐家的第一次集体活动,以往各自为营的乐手们站到了同一阵线上,群体即兴的大门被打开了,这就好像打开了潘多拉魔盒,许多从未实践过的想法在这个大乐队中摩擦碰撞,向着一个更为危险的边缘进发。同时,德意志民族的文化自觉激起了艺术家们的勃勃野心,战后德国人不甘于受制美国流行文化的侵袭,积极结合自身哲学思想和音乐传统,力图复兴第三帝国的荣光和满目疮痍的民族自尊心,他们成功突破了种族界限,将非裔美国人体内的自由精神置于一块历史和文化迥异的大陆上不断深化与修正,在开辟实验主义新方向的同时完成自我表达。

Schlippenbach进修多年的古典音乐素养和严谨的创作观堪当重任,他设计的作品规模宏大,结构松散,给予乐手们开阔的表现空间,在统一的基调下由若干个不连贯的合奏主题组成,主题动机明确而短小,并不复杂,缓慢的推进中蕴含着丰富的即兴段落,在领衔乐手接连不断的华彩Solo带领下,主题渐进渐出,时隐时现,铜管与木管此起彼伏,交相辉映。熟悉这类音乐的人会发现,作品演绎的动力之源并不是恢宏的合奏,而是期间那些自由穿插的分组协作,他们三五成群,自在游荡,形式变化多端,却丝毫没有失控的迹象,这既得益于开放宽泛的曲式结构,亦反映出Schlippenbach天赋异禀的乐思。

这类自由交响乐通常使用结构即兴的创作方法,作曲家会事先设计好模型,但并不指定具体的音符和节奏,只有骨架,血肉要在临场演奏时才被塑成,需要每位演奏者的即兴创造力,所以不同成员演绎同一作品,甚至相同乐手于不同场合演奏同一首曲目,其结果可能会天差地别。这种音乐的文本形式也并不采用常规记谱法,如果拿到每位演奏者面前的乐谱你会发现,上面多是一些外人难懂的图形符号,实际演出时还需要一位指挥,群体即兴的嘈杂使得所有乐手都专注于听清自己的声音,这时就需要一个能听到每一个声音的人在必要时刻进行手势提示。综上来看,自由交响属于作曲的成分并不多,创作者的职能应归于策划、总监或导演可能更合适,无论如何,他牢牢把控着全局。

(Globe Unity 67)

1967年10月的多瑙艾辛根音乐节上,Globe Unity Orchestra的阵容扩大到近20人,德国长号中坚Albert Mangelsdorff和他的萨克斯手Heinz Sauer也加入到这个团体中来,Schlippenbach为这支规模空前的管弦乐团创作了一部更为盛大的惊世之作“Globe Unity 67”。全曲长达34分钟,穷尽了他毕生的音乐才学,应用到不少当代先锋派音乐手法,许多乐段仅仅构建在几个音上,颠过来倒过去生出万般变化,打击乐的饱满音色加强了管乐器的表现,犹如海啸的不和谐声浪连绵不绝,汹涌澎湃,一刻不停的拍打着听众的心脏,毫无喘息。瓦格纳式的辉煌裹挟着勋伯格的梦魇炸开了实验主义大门,气势汹汹,摧枯拉朽,短短两年,德国人就将这种音乐推上了历史罕有的高度,此时距离John Coltrane去世刚刚过去三个月,自由爵士的另一座高峰又在欧洲大陆上拔地而起了。

Globe Unity Orchestra是一场忘我的狂欢,在控制与混乱之间寻求平衡,将不同个体精神与表达意识共冶一炉,融合成一个整体,他们常常在技术灾难的悬崖边手舞足蹈,却从未失足跌落。德意志民族悠久的文化传统媾合着当代即兴的狂野粗放,一种未经过滤的纯粹情感喷涌而出,考验着听者的接受能力。因为他们的集体协作模式在先,才有了后来FMP厂牌的创生,战后德国人开启了第一次文化复兴的闸门。

然而冷静下来分析一下,乐团分组时的演奏并没有摆脱非裔美国人的音源输出,以Albert Ayler为代表的纽约ESP之声对他们影响甚巨,在追求个人表达方面没有决定性突破。虽然多种乐器演奏家Gunter Hampel那几乎是Eric Dolphy与Bobby Hutcherson合体的声音有明显的异质倾向,但他从来不是乐团的主导,1969年,他运作起自己的厂牌Birth,就此远离这群人,闷起头来一心一意调制自己的音乐配方,他的作品对稍后同样由德国人掀起的Krautrock运动有指引作用。前一年,乐团的两位重要鼓手Jaki Liebezeit与Mani Neumeier已先行离队,不用说你也知道,他们之后分别成为传奇的Krautrock名团Can和Guru Guru的鼓手。

集体演绎已达到顶点,那么接下来德国人将去往何方又如何获得新的启示呢?这个问题怕不是他们自己能解决的了。

 

不列颠入侵

 

我很想用The Beatles当年率领一众摇滚乐队横渡大西洋冲击美国流行文化的这一专属名词来描述爵士乐领域英国人对德国人的启发,没有他们,欧洲自由爵士就不会是今天的样子,英伦岛国的即兴音乐是爵士乐演化过程中不可或缺的一环。

此事要回溯到1967年,那年夏天,Peter Kowald访问伦敦,与当时倡导即兴音乐的急先锋Spontaneous Music Ensemble中的两位常任成员John Stevens和Evan Parker进行了会晤演出,Emanem厂牌编号4005的专辑“Summer 1967”记录下当时的演出情景。可以听到,Evan Parker同John Stevens的二重奏并不来电,后者的鼓几乎没有重音,无法给予萨克斯必要的动力支持,而前者的演绎也远未成熟,乐队正处于创作的瓶颈期,在Peter Kowald的邀请下,Evan Parker决定前往德国寻求新的刺激,英德两国的音乐通道由此搭建起来。

英国人的自由爵士影响同样来自美国,不过与德国人接收到的信息不同,他们早期的音乐灵感汲取自George Russell和Ornette Coleman,对比同期Spontaneous Music Ensemble的专辑与德国乐手Manfred Schoof、Gunter Hampel和Peter Brötzmann作品的明显差异,以及那个时候突然冒出来的一支从具象音乐和实验电声走过来的奇异组合AMM,两国音乐家对即兴创作的理解和应用出现了根本偏差。英国人不大讲求音乐中个人意识和情感的抒发,不强调精神能量的作用,他们削弱了作品自我表达的功能,反而注重演奏时单纯的身体愉悦,技术、乐器、肢体、思想贯通一气,音乐自然而然的发生了。

68到69年间,Evan Parker先后参与了几张欧洲自由爵士的里程碑作品,Peter Brötzmann的八重奏“Machine Gun”和六重奏“Nipples”,Manfred Schoof的管弦乐团“European Echoes”,以及两位瑞士人主导的Pierre Favre四重奏,身在异国的一系列磨练让他快速成长,同时也将所学经验带回本国继续深造,英德两国的自由爵士快速向前发展着。1970年,代表他们各自音乐理念的厂牌FMP和Incus都已成立,践行多年的创作观得到了充分检验,是时候进行一次全面正式的对话交流了,在这一年11月的柏林爵士音乐节上,英德两国大批人马在此上阵交锋,Globe Unity Orchestra的成员迎来了大换血,Evan Parker、Kenny Wheeler、Paul Rutherford、Derek Bailey、Malcolm Griffiths这几位英国人霸占了半壁江山并长此驻扎下去,乐团的声音不可逆转的改变了。

一曲17分钟的“Globe Unity 70”并不算长,却再没有三年前那般激荡了,英国乐手从环绕全场的音响层次中反馈出个体本能的音符注解,他们坐怀不乱,见招拆招,遏制了德国人精神力量的无限扩张。作品的整体组织不再那么严密了,具有明确指向性的主题功能渐趋模糊,段落间的联系也愈发疏松,创作者Schlippenbach的存在感进一步弱化,即兴音乐的原子风暴侵袭了德国音乐家身上的每一颗细胞。这一次充分的化学反应大大拉近了两国乐手的关系,从那以后,他们彼此以各种形式交换分享着演奏经验,奋力共进,经典的Schlippenbach三重奏就是在这种背景下结成的跨国联姻,Evan Parker与Paul Lovens也从此成为Globe Unity Orchestra雷打不动的核心主力,三重奏与管弦乐团在之后的40多年里同时上演,展现了Schlippenbach宽广的艺术视野和强大的技术能力。

1970年后,Globe Unity Orchestra正式走上了国际化道路,以德国人和英国人为核心,荷兰人、法国人、意大利人、北欧人、东欧人、美国人、日本人纷至沓来,海纳百川,形成一支国际纵队。创作上也不再由Schlippenbach一人担当,Peter Kowald、Manfred Schoof、Evan Parker、Misha Mengelberg、Willem Breuker、Günter Christmann、Kenny Wheeler、Steve Lacy、Enrico Rava、Anthony Braxton等各路强豪都可以在此上演自己的曲目,乐团实现了真正意义的“地球统一”。论成员构成之复杂,风格来源之多样,Globe Unity Orchestra独一无二,唯有Schlippenbach为之打上了自由交响的标签,处于永久流动状态下的乐手将不同时代的新鲜血液注入其中,使之延续了50多年之久,至今仍精力充沛。

 

脱离文本,全面即兴

 

Improvisation与Composition,也就是所谓的“即兴创作”与“构思创作”并无本质不同,意在揭示各自创作过程中人为因素的多寡,后者精于设计,创作者拟订主题,勾画蓝图,就算没有清楚记录下每一个音符,只应用抽象符号进行提示,作品的方向依然明确,这是人的意识在起作用,不论欧美,早期的自由爵士多采用这种方法。英国人在实践中发现,即使脱离文本语言,音乐完全可以照常发展,Derek Bailey更加申明:互不相识,从未合作过的乐手,不需要排练,一样能够同台即席演奏。依靠大脑和肢体的条件反射回应当下的所感所受,减少有意识的人为干预,这种创作方法在英国人大举入侵欧陆后逐渐蔓延开来。

Globe Unity Orchestra最终摆脱了文本符号,不再需要任何人为之创作主题作品,全然丢弃了曲谱,与他们前期的结构即兴音乐相比,全面即兴段落之间的分野不甚明晰,它没有确切的过度乐段,声音就在一种境地向另一种境地,一段即兴向另一段即兴中慢慢传导。当你听到Evan Parker进入独奏状态时,Schlippenbach会自发的以钢琴默契唤起一队小组演奏与之相应,行将完结之际,Peter Brötzmann忽然杀将出来,一连串亢奋的音符引来无数镜像掀起波澜,全面即兴的作品形状是可塑的,能够因时制宜改变样貌,容纳各种性格的声音又不至混乱。

分组即兴方面,通常排练时意气相投的乐手就决定好要一起协作,某人在即兴演奏间歇会吹出一段短小可识别的经典旋律,这就是其它人入场Jam的信号;也有时会临时决定,站在一排的小号手其中一人忽然起意,一摆手招呼小号组一齐上前发声。形式千变万化,效果出人意料,Schlippenbach的角色仅仅是作为组织者或发起人,他个人对音乐的影响越来越小,但其推崇的群体即兴精神却最大限度发扬起来了。70年代后期,乐团先后制作了两张对比强烈的专辑“Improvisations”与“Compositions”,他们在全面即兴和结构即兴之间做了最后一次抉择,之后义无反顾的拥抱起前者而去。

Globe Unity Orchestra的人数规模受经济和场地的影响可大可小,财务捉襟见肘时,乐团会缩减至十人左右于较小的剧场内出没,一旦资金宽裕,请得起更多音乐家,就会适时调整策略,或举行周年纪念演出,或进棚录制新作。Schlippenbach一生大部分精力都扑向了这支乐团,他其余的工作都是在为乐团攒钱,使之能够正常运行。87年他们在美国的巡演遭遇了滑铁卢,芝加哥的舞台下竟有听众举起白旗,以示对这类他们欣赏无能的音乐的讽刺与抗议,欧洲之外,美国人并不习惯这种完全听不出旋律、和声与节奏的怪物。这一年乐团停摆,Schlippenbach于次年组建起Berlin Contemporary Jazz Orchestra,开始展现出他对演奏当代传统爵士乐的兴趣,直到2002年,乐团翻新重组,自由交响的模式才得以延续。

80年代,随着政治气氛的缓和,两德之间出现了一定范围的文化交流,来自东德的老牌爵士乐手Ernst-Ludwig Petrowsky加入了乐团,他领导的Manfred-Ludwig Sextett曾在2007年的奥斯卡最佳外语片“窃听风暴”中短暂出场,这可能是Globe Unity Orchestra成员唯一一次登上大银幕。我猜测,“地球统一”和“自由交响”的概念,同二战后德国长达40多年的分裂状态有关,一个长期遭受肢解和压抑的民族,一定拥有常人所不及的理想和野心;我也乐于相信,有一天Schlippenbach过世后,这支乐团也很可能象Duke Ellington大乐队一样被后人延续保存下来。

Buschi Niebergall、Peter Kowald、Albert Mangelsdorff、Paul Rutherford、Kenny Wheeler,老一辈音乐家相继过世,Jean-Luc Cappozzo、Jeb Bishop、Axel Dörner、Rudi Mahall,新一代乐手前仆后继,“地球统一”的伟绩理应口耳相传。

 

我为什么要听欧洲自由爵士

 

Miles Davis说过:“John Coltrane曾向他坦言,比起现在做的音乐,他自己更喜欢以前的一些作品。但Coltrane正在探索之中,他的使命引领着他不断走远,他不能回头,即使,我猜,他也想要回头。Coltrane的去世就像Charlie Parker的去世之于许多等待他指明方向的Bebop乐手一样,尽管他自己也已有很多年迷失了方向。Coltrane是他们的指路之光,他走了以后,那些人就像是汪洋中坐在小船中的人,没有罗盘也没有浆,就仿佛他音乐中代表的许多东西都随着他一同死去了,尽管如此,他的很多弟子还是在传达着他的信息,他们将这些信息传给了那些从那以后变得越来越少的听众。”

若是在我最风靡的那几年,这些话我一定不以为然,可随着聆听经验的累积与不断开扩的视野,如今我方才察觉Miles当初的敏锐,他早早看出Coltrane和他开创的所谓Spiritual Jazz是条死胡同,过份诉诸情感暴动,过于追求天人合一的精神体验,无形当中限制了音乐自身演化的可能,阻碍了非裔美国人即兴基因中天然的融合属性,它所承载的个人和群体诉求无比沉重,以至于抬不起腿向前迈进哪怕一小步。

Coltrane死前一定意识到了这点,他尝试做出改变,我们可以在他最后几张录音室专辑中听到一种尚处萌芽的新声,比如他与鼓手Rashied Ali的二重奏,或同Pharoah Sanders鬼魅般的双笛演绎,但他没有时间了。他虔诚的信徒们显然并没有领会Coltrane最后的日子里努力做出的微小尝试,他们继承的仍旧是那些已经被Coltrane和法老演到极致的声音,自然就谈不上发扬了,确实也没有什么可发展的了。倘若还有一点点未竟之处,那就是法老在“Karma”中组织起现有素材进行了一次更为完整的宏大叙事表达,那么它也该结束了。

遗憾的是,这条死胡同里传出的极具悲怆意味的声音太能感染人心,在Coltrane闪亮的人格魅力照耀下,当时不少有志改革的年轻黑人音乐家缴械投降,五体投地,心甘情愿的重复着同一种声音,日复一日,年复一年,几十年来这种音乐几乎没有变化,法老现在的吹奏同他50年前并无二致。能自主的从中走出来,趟出自己音乐道路的人寥寥无几,Don Cherry算是一个,他眼界更开阔,心性更平和,他的音乐性格更多承袭自Ornette Coleman,而不是Coltrane。还有一些人识时务的转向了较世俗化,大众化的Soul Jazz乃至Soul Funk,这是不可避免的,那或许是同Spiritual Jazz唯一存在音源联系和转化可能的音乐了。

我欣赏那些从没踏进过这条死胡同的非裔美国自由爵士音乐家,Sam Rivers、Cecil Taylor、Andrew Hill……还有后来的芝加哥乐派。

回到欧洲,德国人与英国人的媾合迫使人们不得不重新审视了音乐和种族之间一些含混不清的问题,Globe Unity Orchestra从来不是某一文化传统下的产物,它唯一可被确认的就是即兴的传统,然而即兴并非爵士乐和非裔美国人的专利,全世界各地区民族的人都有即兴的冲动,古有萨满祭祀的呓语,今至教堂风琴的冥思,上有即兴大师莫扎特,下至中国乡民兴致盎然的山歌,他们无一不受到即兴的驱使,它是人类共有的本能,若要区分出非裔美国人的即兴也并非难事,就看它有没有向外融合、借鉴、学习和发展的意识,那是他们独有的音乐性格。

60年代的思潮促使黑人意识快速觉醒,反映在爵士乐层面,例如我们看到Sun Ra和Art Ensemble Of Chicago登台表演时总是浓妆艳抹,身着奇装异服,音乐素材琳琅满目,演绎起来情感丰沛,时刻凸显音乐中“我”的存在,一个大写的“我”字,他们的民族自豪感和文化优越感一旦高高升起就不会甘愿回落下去。欧洲人完全相反,他们弱化了“我”,甚至在一些极端个例中试图触及“无我”的境地,他们不去刻意追求天人合一,Evan Parker曾提到:“身体引发想象力,想象力引领身体,即兴演奏就是大脑控制下手的敏捷运动,它是与手指、手腕和整个身体密切相连的”。自由即兴培训班Spontaneous Music Ensemble中的“Spontaneous”一词就有“无意识,浑然天成”之意,强调创作中的人为意识要让位于正在发生的已经存在的声音,音乐生成于人体与自然的相互作用和循环往复间,在具象音乐和抽象音乐的临界点达成妥协。

这不正是天人合一的境界吗?我忽然意识到,那些仰望星空,遥不可及的微弱希冀有时就在脚下,最普遍的本能反应却揭示出音乐形而上的哲学价值。

非裔美国人遭受了数百年的奴役,他们刚刚借助即兴走上了复兴主义和融合的大道,让他们放弃表现自我,转向无我是不可能的,不公平的,欧洲人没有这个历史包袱,他们大可以卸下民族文化的重担,尽情实验,甚至背离时代接受度,独然进化,但非裔美国人化苦难为热烈为激情振臂高呼的音乐作品触及到了不同社会群体,为各阶层的人乐于接受着。

 

 

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