掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于03/10/2018, 归类于影评.

重拾的神性:对《安德烈鲁布廖夫》的现象学式观看

按:这篇文章是应《看电影》之邀写的,当时为了确保字幕的精确性,经介绍而认识了豆瓣朋友封禅东岳昧拾金(https://www.douban.com/people/mixuyang/),他那时刚替上海电影节还是北京电影节翻译了几部老塔的片,而他也非常无私地将他翻译的《安德烈鲁布廖夫》的字幕发给我了。于是我是在一边参照这个字幕(毕竟没有时间轴),一边把205分钟版看完……不对,是在得到字幕之前,本想说偷懒,就拉一下205分钟版即可,但后来发现183分钟版还是需要参考一下,这两版的差异除了长度与部分段落的不同,甚至同一场戏的镜头顺序做了调整,也反映在分段的字卡上,字卡的差异才是我当时寻求精准字幕的原因。总之,文章写好后,我也发给了这位慷慨的豆友,经他指出文中有一两处不小的问题。当时我几经犹豫,最后还是决定保持原貌,也就是诸位即将于下读到的内容。因为我想以此来证明就算是拉片细看,都还是有问题,更别说一般正常的粗略印象之评论了;当然,也不排除是因为我自身的局限(比如人脸辨识有困难之类)造成的错误……总之,是怎么样就是怎么样(事实上文章的副标「现象学式观看」就是在豆友指出问题之后,我给它添加的)。诸位若发现问题或有任何批评,非常欢迎提出交流;当然,就过去的经验看来,大概也难有人愿意提出意见的,就当我自言自语吧。以下为正文。

 

重拾的神性

 

关于这部影片,目前坊间流传广泛的版本有两个:标准公司(Criterion Collection)于1998年推出的DVD版,号称是“权威的导演”(definitive director’s cut)版,但也标注了这个205分钟版第一次完整放映是1988年,塔尔科夫斯基过世之后;另一个则是蓝光版,一般被称为裁减版(cut version),183分钟。标准DVD的外封上标示本片还有145和165分钟版,不过由于并不常见,所以在此略去不谈。本文并非旨在分辨究竟205分钟版还是183分钟版才是真正的导演版,不过,为求心安,以下第一段将以影片的第二大段,也就是有字卡“希腊艺人费奥凡”作为区隔的那一段落为例,稍做精细的比较,按笔者的主观感受,觉得205分钟版在一些细节上更具说服力,故本文的其余部分仍以205分版作为分析的对象。

有必要稍稍做一下影片介绍。第一大段(“百戏艺人”)大致上将安德烈与两位同伴介绍出来,一位是他的对手基里尔,另一位则是亦师亦友的黑僧达内尔。三人在一处小屋落脚时,遇到了以唱讽刺大公歌曲娱乐众人的流浪艺人,这位艺人随即被侍卫队毒打、带走,影片直到最后一段才揭露是基里尔告的密,虽然艺人却以为告密者是安德烈。从安德烈观看艺人的演出时的神情,不难看出为何他是三位里头锋芒最健,而后成就也最高的人。然而,俄罗斯观众大概也跟一般非本国观众一样,不会每个人都熟悉安德烈鲁布廖夫的生平事迹,当然也不清楚他与同伴以及时代之间的互动情况。所以下一段自然背负起重要的剧作功能,它要将大部分的剧作资源都呈现出来。

 

安德烈与同侪的冲突

本段在字卡(“希腊艺人费奥凡,春-秋-冬-夏,1405~1406年”)结束前便开始喧闹了起来,淡入后看到基里尔走过人群,台上有人似乎正要被处刑,受刑人在大吼大叫,表明自己被冤枉,不过基里尔只是回头瞄了一眼便继续走了。

来到一间屋子,遇到了费奥凡,严格来说,应该不是“遇到”,料想基里尔知道他在这里。先是看到费奥凡躺在长椅上,因为基里尔对其画作(我们始终没能看到)的赞美而起身,费奥凡怀疑自己正在和鲁布廖夫(人人口中的大画家)对话,基里尔自然是否定这个身分——由于他与安德烈还可说是亦敌亦友——,并且接着夸赞费奥凡,表示尽管安德烈用色和描绘都堪称细腻,但是少了一种朴实无华的感觉,其重点在于安德烈缺乏发自内心的信念,也因此他心中并无敬畏与信仰。费奥凡见他既懂得鉴赏,又能说出一套道理,力邀他当学徒。

这场戏在长短版上的差异(与第一段同样)主要是一些镜头的减短。费奥凡的无助与无力非常贴切地呈现出来,他的慵懒,缺乏活力,所以一开始是躺在长凳上,特别是待在那白墙前对基里尔的苦求,并讲述着自己将死云云的话,而这个背景还不是真的全白——然而就造型上与互动关系上看来,基里尔与费奥凡不禁令人联想起《第七封印》中死神与骑士的对话,尤其是在小教堂里的那场博奕。不过,基里尔一再拒绝,最后故做让步,要求费奥凡去他的教堂,当着所有人的面前正式邀他当助手,作为战胜安德烈的象征。

早前,基里尔在夸奖费奥凡的画作时,摄影机特地在摇至画作前便停止了,这样的处理无疑是明智的,如此一来我们只能透过基里尔的视见,他的夸赞,而可自行想象画作本身,到底他说的朴实无华,他看到画中显现出来的信念到底都是些什么。长版在费奥凡听完基里尔的请求不置可否离开之后,又随着基里尔的脚步回到画上,而这回,摄影机不再克制,陪着基里尔一起再看了一眼画作。观众是否能从这匆匆一瞥的画作上感受到基里尔的称赞,这便有着强烈的主观性;再者,基里尔再回到画作时,又是怎么样的动机与心境,也同样存在不同的解读。不过,在短版中这个镜头也保留了,但在顺序上跟长版略不同,长版是费奥凡离去后,镜头持续拍摄基里尔走向画作,在看完那幅画之后,镜头转回进屋前的那位受刑人的现场;但在短版中则是镜头随着费奥凡离开,去到受刑人现场,彷佛费奥凡无以为继的生理局限而无法作画的苦,如同那位受刑人,然后,拍完那位受刑人之后才又回到屋内,看到基里尔再看了一眼费奥凡的画作。这样一来,两者在次序上的差异,特别是因为插入画面而制造出来的时间空缺,也就成为某种不同的谜样感觉,甚至是笔墨难形容。长版的连续镜头有可能给人一种印象:基里尔回头看画,是基于钦羡、崇敬吗?还是某种不甘心?而切断的短版,虽然造成了一个原本像是被设计为连续镜头被暴力切开,但是正因为被切了开来,那位受刑人的影像则有可能同时作为两位困顿画家(前者无力,后者无才)的中介象征,既可象征费奥凡,也可象征基里尔,而就在这个切开可能引入的具体中断(但表达了抽象间距),让基里尔再次回到画作像是经过了思虑,这个抽象间距有助于暗示出心灵活动,而使得回望画作的行动呈现出更为积极的意味。而这也正是蒙太奇的力量。不过单就这个镜头,以及塑造基里尔性格的意图来说,切断后的积极性反而不太符合这个角色的形象。

接下来的段落也有巨大的差异:主要是两个行动段在次序上的不同,短版里,在上述的会面场之后,来到雪地,三位画家驻足之处,费奥凡派了一位醉醺醺的使者来通报安德烈,说要请他去莫斯科一起工作,听闻使者前来而兴奋赶至的基里尔一听费奥凡指明安德烈而非他自己,深感落寞;随后,安德烈提醒算得上是他老师的达内尔赶紧打包上路,但达内尔却直接拒绝,认为安德烈没有过问他的意见便一口答应费奥凡的使者,这得安德烈自己负责。安德烈遂唤上几位随从从画面深处离去。长版在这场戏之前,与在画室见费奥凡之间,有一段基里尔在小屋内沉思的戏,这屋内堆满了各种圣像画,这段沉思颇适合这位头头是道却在才华上相对平庸的角色,在长版中,这场戏最后先是一位助手进来跟他有了一段庸俗的对话,像是谁人拿走他的手套、大白天基里尔却还点着火云云,基里尔才以是否喂了狗的话题,将助手支开,后有该助手再次冲到小屋里来,向基里尔通报大公那里来的使者,基里尔一听到是费奥凡派来的,喜形于色,估计以为费奥凡依约请人要在安德烈面前请他去协助创作,岂料……这段话按英文的字幕刻意以文雅文字译出,很可能响应基里尔所使用的也是古俄文,想来不无用意,特别是与助手后来的通俗讲话,更能增加对比。总之,由于基里尔对这件事的热切,所以当使者指名要找安德烈时,失落可想而知。达内尔作为始终被排除在使者-基里尔-安德烈组成的人墙之外的人来说,自然更不是滋味;甚至在接获邀约之后,安德烈完全不理会倚凭在木材堆旁失落的基里尔,瞥了他一眼之后,就要达内尔赶紧打包上路。改动之后的顺序,使得使者邀约成了基里尔、达内尔分别与安德烈的心结,所以接连两场戏就变成先是基里尔的沉思,然后是达内尔的落寞(他在房内桌前呆站着)与安德烈前来向达内尔告别;当然,前一场基里尔的戏最后助手返回告知使者前来的行动当然就被取消了。

我们试着比较两种序列方式的效果。长版先处理基里尔那多愁善感,甚至有点矫情的沉思,接在使者邀约之前,则更可以突显出基里尔这些哲思一旦遭遇了世俗欲望,几乎都成了脆弱了蜃楼;但若是在使者段落之后,彷佛多了一份虚伪的故作腔调。

至于将基里尔段落与安德烈来向达内尔告别的段落放在一起,无疑也比较匆忙与突兀,因为两场相接给人连续性的错觉,但前一场基里尔还在感叹,怎么突然也背起行囊准备要离开,并且不小心撞见了亲吻达内尔手的安德烈。但是如果是基里尔-使者-达内尔这样的场段序列,则有基里尔骤下决心的暗示,表达出他对于费奥凡抉择的不满与气愤。再说一次,这就是蒙太奇的力量:叙事通过序列作用于观众的情感上,而这个情感的营造,有赖于段落间产生的隐含意义所造成的绵延效果。

但无论如何,安德烈对达内尔的告白是令人感动的,要想,在柴堆旁,他殷切地要达内尔赶紧打包时的神情,那股着急又兴奋之情,完全把一个赤子情状表现得无比透彻,他与达内尔在外型上的差别(身高,以及即使年纪相仿但看起来安德烈明显未脱稚气)更凸显了两人的对比;虽说达内尔对于安德烈受到的尊荣也感到羡慕,但那无非是文人相轻的天性,以及,倘若安德烈对他的依赖如此之强,为何自己的声名却无法如此远播?这其中必也含有不甘吧。

再来是一场基里尔与众人开撕的戏,在狗追出来之前这长单镜看来倒不无聊,因为里头不但包含了基里尔那伶牙俐齿的谩骂,也有他以寡敌众对着修道院的邻居们逐一叫嚣,终究被修道院长持杖驱逐,遂在安德烈并不积极的慰留下,离开人群,索性先是相包袱丢向人群后蹒跚离开;狗在此时追上,而在下一个不连戏的镜头里头,象征忠诚的狗,却在无人关注的角落,被基里尔以拐杖重击(幸好打狗的动作发生在画外),他甚至丢弃了拐杖,狼狈离去。

虽然这一大段还没结束,不过已经可以看出几个特点,首先这一大段落无疑是很重要的一段,主要交代了三(加一)人的冲突:基里尔羡慕安德烈的名声,才气的部分目前还不好说,但起码安德烈自认没有达内尔无法完成画作;基里尔对安德烈亦敌亦友的态度是明确表达的,虽然他自称与安德烈“形同手足”,但其实心理上与安德烈明显较劲。基里尔离开前对众人的痛斥、对安德烈的控诉,也说明了一下背景,以及即将展开的情节。再加上透过费奥凡的现况,多少也预示了未来安德烈的困境,也将此后长达20年的“寻找”之旅呼之欲出。

另一方面,透过上述几段两版差异的比较之后,基本上也可以确定了尽管现在以短版作为流通,但是长版似乎更清楚体现人物状态、叙事节奏、情感转变等,因此也无须再进一步去比较两版差别,而该聚焦导演版——倘若这真的是导演版的话,分析长版自然更能贴近导演原意;只是说,为何后来发行蓝光不以长版作为基础数码化呢?这自然又是个难解、无解的问题了。

 

关于影片的分段问题

接续前一段的比较,这里还得再针对这个“希腊艺人费奥凡”一段的差异多说两句。在基里尔离去之后,短版便进入了新的段落,字卡标示“安德烈的受难,1406”,长版虽说也进入到这一时期的内容(安德烈与“虚言症”学徒福玛的对话),但是长版并没有字卡作为区隔。

这里的“区隔”看起来似是必要的,否则多少令人困惑:刚刚不是才急着要启程去费奥凡那里协助作画吗?再说,这场戏在季节上也已经不一样了。透过安德烈和福玛的对话,我们以为他们已经去过费奥凡处归来,最后才知道,他和福玛现在仍在费奥凡这里。这段谈话主要呈现了当时画家与学徒之间的关系,两人的对话也多少围绕在作画的心境与心理修养的问题上。两人对话时,镜头透过不时离开他们去拍摄林子里的细节,像是水蛇、树根等,以形式来回应这段心不在焉的对话。只是,后来费奥凡(谁料得到他原来就在不远处呢?)出场时满脚爬满蚂蚁(他对福玛的态度也不是很好),而福玛发现一只死鹅的尸体,都很难说到底作何象征解。不过,费奥凡脚上的蚂蚁意象也似是可与后来鲍里斯卡铸钟近末,人们涌向铸造场,那远景看去密密麻麻也像蚂蚁的人群意象相呼应。

随后是几个空拍镜头,先是拍一条河(但因为取景很近所以不见得能分辨出是河、湖还是海),然后是一条大河,更高、速度也更快,然后再越过一片森林以及出了森林后的一片平原。这些镜头一下子将观众拉出刚刚那狭隘的思维与碰撞,但不难料想,删减版果然剪掉了这一段过场。这段过场在观感上确实存在着抽象性,因为随后又再回到河边,是安德烈和费奥凡之间关于独善其身以及因此衍生出的关于耶稣受难的对话,随着他们的谈话,摄影机顺势跳到河面,再一个横摇,时间已经过渡到冰天雪地。这片雪地的戏是惊人的,它是安德烈的意识流,顺着他与费奥凡关于耶稣的谈话,他假想了耶稣被钉上十字架的实况,然而,在这个应该是公元初期背景的时代里,看到的却是当代(15世纪)的建筑,可是,一段耶稣扛着十字架穿过背景的农家时,透视的手法是模仿了公元初年的那种平面化绘画程序,远景的农家就像是一张投影的布景,以俯瞰的方式现形,彷佛(由安德烈化身的)耶稣走过的路与那个世界不在同一个平面,而是呈现垂直相交的关系,这样的透视手法,在“突袭”一段中,大公的弟弟领着鞑靼人一起进攻弗拉基米尔城(也就是安德烈等人所在之处)时,横过城墙时的影像相同,那座城堡之雄伟,不禁让人怀疑是否和这里的农庄一样真是以绘制的方式呈现为布景的。这场戏里,来自安德烈的旁白探问了俄罗斯人民的血脉,也思考了耶稣之所以被背叛,不正也是按照上帝的旨意而行,亦即,祂本就注定要被背叛并钉上十字架,背叛祂的人(皆由大公的侍卫队化身而成)反倒是帮了忙。这场结尾时,又再回到安德烈与费奥凡争论的现场,只是,我们并没有看到他两人的身影,而是看到在河边玩的福玛,在河里洗画笔,镜头跟着颜料(当然,我们在黑白的影像中看不出来是什么颜色的颜料)摇拍而结束了这场戏。

这一场戏展现了导演对于通过剪辑与排序影像,来处理时间流动的能力。有意思的是,短版的对话多数保留,但有些影像删节,以致于对话的位置与长版不可能一致;但是被移位的对白却不会显得突兀,那是因为这些话语本来就多以画外方式呈现,因此,声音像是漂浮在整个影像世界中,而说者的聆听对象,也就因此没有限定。

在此大概要为读者们归纳一下影片的大致结构。长版基本上连主标题(即片名)都略有不同,原是“安德烈的受难”(这个标题同时也是短版其中一章节名称),第一部包含有四章节,分别是:“百戏艺人,1400年”,约13分半、“希腊艺人费奥凡,春-秋-冬-夏,1405-1406年”,约35分半、“节日,春,1408年”,约15分半、“最后审判,夏,1408年”,约24分。第二部则包含了三章节:“突袭,秋,1408年”,约37分、“爱,冬,1412年”,约18分、“钟,春-夏-秋-冬,1423-1424年”,约45分半。第一章之前有一段约6分钟的引言,是一位幻想家不顾人们(主要是侍卫队)的追捕,搭乘自制热气球飞行了一小段的戏,收尾时则有一个彩色段落,拍摄数件卢布廖夫的壁画作品,加上最末还有一个雨景中,马匹在河边静静吃草的镜头,共约8分半。短版大致结构类似,只是每一段都稍短一些,而长版中的“费奥凡”段落则分成两段,前段标题相同,后段则是“安德烈的受难”,这么一来,短版的上部有五章,下部则一样是三章(不过在几乎相同的内容之上,长版标以“爱”的段落在短版中改成“默誓”);另外,短版的章节都没有标示季节,因此从“节日”开始,连续三章都发生在1408年。

情节的展现,也大概是从安德烈对作画以及自己身为画师的某些追问,以这点来说,塔尔科夫斯基与伯格曼的关系是接近的,可能要比他以为自己与布莱松的关系更为亲近些。因此,片末安德烈透过观察鲍里斯卡铸钟的过程,也反身顿悟自己的禀赋该如何服务上帝、赐福众生。这种超越式的“存在主义”同样存在《第七封印》中;至于伯格曼的角色,往往都会因在其自身的系统之中(不论是社会的一份子,还是职业,或者性格)陷入很深反而引发他们的发问。各章节或许是也或许不是安德烈最重要的生命片刻,比如说,他作画的过程几乎鲜见,更别说最后完成的《三位一体》,甚至在彩色段落中,在通往这幅画之前,还有许多不同作品被蒙太奇在一起,要不是有细心的字幕译者为观众介绍这些影像各是哪件作品,观众实在难以区分这些画作的出处。简单来说,就像安德烈曾经提出的质问:画《最后审判》难道一定得画灾难、受苦、残酷的影像吗?能不能是积极正面的内容呢?所以,对于画家鲁布廖夫的影片,是不是也可以不拍他作画呢?这或许是影片的初衷,或者更精确地说,试图去探问画家之所以是画家的那个过程。这也就成为第一部分的重心。“百戏艺人”看到在一个时代氛围之下,艺术家可能遭遇到的压迫与禁忌,这些困境里头还包括了他的受众里头可能有背叛者(以对应随后关于耶稣受难的话题);“费奥凡”(加“安德烈的受难”)显示出画家在个性与职业惯性之间摇摆的纠结;“节日”进一步向画家展示了逆反于根深柢固的思想可能带来的后果;再到“最后审判”,画家先是自承不足,再因政治性理由扼杀艺术的悲愤下,选择以“不画”作为他提问的解答。第二部分则以更戏剧性的方式,唤回了艺术家的创作良知:“突袭”将权力与欲望的斗争放大,再一次体现“手足相残才是最大的战争”(出自《地下》)的地理,在这种战争中,不论出身无一幸免于暴力;“爱”/“默誓”中看到艺术家不但放弃一种天赋的表达方式(绘画),现在更放弃了另一种天性的表达方式(语言),来作为对这个乱世以及自己在乱世下参与的暴力(安德烈为救疯傻哑女而杀害了一位欲侵犯她的俄罗斯士兵)的回应;直到“钟”里头,画家才看到了创作能如何撼动人心,以及意志力如何成就一件伟大的作品,于是他才一次性重拾两种表达能力。

 

影片的基本形式手法

碍于篇幅,以及基本手法在第一部分大致展现,以下将再以“节日”和“最终审判”两段介绍一下本片的形式特色。前一段是安德烈与几位画家、学徒搭船下乡来做风俗视察;后者则体现了安德烈在面对题材的既定对应内容时,产生的困惑与质疑,以此来象征艺术家欲突破传统的创作激情,而安德烈的这些“新”思维,或许也是受到异教徒在节日中表现出来的行为、思想影响。

在“节日”一章中,不难想象前半段,也就是“爱与火”之夜的仪式,应该会受到较少的删减,毕竟是影像感比较强的段落。安德烈和助手福玛乘船而来,先是由夜莺的带领下,他们听到远处的低吟,可能出于好奇,安德烈冲向林子的深处,在此,他的头巾先被树给勾掉了;来到河边目击了一群赤裸的男女手执火棒冲向河里,而在树丛的另一角,一位裸女向他走来,却被另一男子拦截,两人遂于树下做爱,安德烈接近观看,却意外被小火堆烧了一小角衣袍;当他在另一小屋看到一位女子的奇怪仪式(自楼梯上跃下,跃过一烟堆,复又爬上在跃下)时,被三名大汉逮住,扬言要在黎明将他投入河里,安德烈则以天堂之火与末日审判来威胁这些人,他们则反过来以将他绑于木桩上,类似耶稣被钉在十字架的模样捆绑他来回敬他,待他们走后,刚刚那位跳踢裸女与安德烈进行了一段关于爱的讨论,当她主动亲吻被绑的安德烈之后,在他的要求下,她将他松绑;在好不容易逃脱出来后,安德烈在树丛的另一边把披肩也脱下,方才松绑他的女子在远处凝望他,此时,鸡也啼叫了。

黎明时,安德烈的头巾、披肩又都穿上了。他行经一个小屋,里头有老人凭靠在摇椅上,老朽的木头微微摇动,发出了低鸣,又像哭声,又像呻吟,老人轻轻拭泪。回到渡船口,人们质问安德烈行踪,此时大公的巡逻卫队出现(短版无此片刻),彷佛在追捕前一晚那些异教村民,安德烈一行人差点被误认同伙。接着安德烈发表了对这个仪式的心得,远处河边飘了一只仪式用的小船,撞上了安德烈来时搭的船。

这一段落的最后一场戏有点微妙,当安德烈一行人的船慢慢驶离昨晚探勘的这一小聚落时,岸边有一对男女被追捕,男子被暴力相向,而女子,则极力挣脱,不惜身上单薄的麻衣被撕开,也不顾被淹死的风险,兀自奔向河里游去,这位名为马法的女子便是昨晚松绑了安德烈的人,当她游过安德烈的船只时,安德烈默不作声,装作从不认识她,在面对公权力时,即使有着良知,但艺术家终究只是艺术家,她也就这么静静地游过他们的船。镜头慢慢升起,看见平静的河面上,有她掀起的大片水波。要不是以这种类似“热气球”视角来观看整体(以此来响应影片开场时的“引言”),又如何能看到她的逃逸(与抗争)是如何在一个已然僵化与固态的世界掀起这样美丽的涟漪呢?之所以说微妙,是因为在前一个小船撞大船的镜头之后,在导演版接的是两个短促的河面镜头(河流带岸边小花),然后跳至安德烈搭的船,可是在短版中,直接是其中一个河面镜头上摇到安德烈的船;对话也略不同,短版有达内尔先指责安德烈的衣衫不整恰在学生(学徒)面前作了坏示范,再问他为何不能早点回到渡口,但导演版则是少了前面的指责。若按影像本身来看,短版的那一个摇摄的河面-小船镜头的连续性不免让人疑惑,为何反而长版的镜头像是刻意被切开呢?长版的裁切太过明显,以致于两个河面镜头感觉反而突兀;而裸泳马法的段落,短版明显为了避开裸露的风险而截短(就跟前一晚凝视安德烈的马法一样,长版拍到她走到栅栏旁的镜头,裸露的胸部短促地闪现、横过画面,而短版直接裁切至她已经倚靠在栅栏上),但确保了长版的权威性。包括先前长短版在配乐上的差异,到这里影像素材上也有别,大抵可以料想,两版的剪辑工作应该是有就不同的素材来重组,而不是直接由长截短这么简单;甚至可以说,短版很可能并不是背离导演而做的删减。

而“最终审判” 这一段落的戏是:教堂内,大公的使者来传递大公失去耐心并要求秋天完成壁画的讯息,甚至还问不知道安德烈去向的福玛能否先行动工-花田旁,安德烈和达内尔针对要画的内容进行讨论,由此大概可以看出安德烈的态度,他不愿意呈现可怕的情景,而这正是他们被指派要作的《最终审判》题材必然涉及到的内容,但他依旧说不出自己属意的内容是什么;再回到教堂内,安德烈坦承不知道要画什么,甚至想在画《最终审判》的前提下不画任何与最后审判相关的内容(这一段短版删减),他的犹豫不决引起福玛的不快,后者遂打包离开,启程去接下一个较无荣耀的小地区教堂画的工作,在福玛离去后,安德烈的意识,流动到另一座教堂,在那里,几名自信的工匠与建筑师,为其被批评不够明亮和强烈被要求重做,但工匠们拒绝,并扬言要按之前与大公弟弟的约定,前往下一个地点工作,大公的弟弟承诺让工匠们随心所欲打造最好的教堂-路途上,工匠们讨论到大公的反应以及大公弟弟开的条件-安德烈还在大公的教堂画着木版画(全片中唯一一次看到安德烈创作的画面),大公叫唤着他的侍卫长,但侍卫长方才带领一对人马在安德烈的眼皮下离开-树林中,工匠们满心期待去大公弟弟处造教堂,却遭遇了侍卫长带来的人马,在极短的时间内,除了目睹的少年谢尔盖以外,其他人不是遭戳瞎双眼就是被杀害,河边,一整壶颜料打翻,颜料渗入水里-教堂内,安德烈显然是得知了森林里的惨剧,他悲愤地向墙上扔上一团黑墨,并陷入深沉的悲伤,在谢尔盖念诵经文的时候,一位哑女来到教堂躲雨,看到墙上这些黑污,本能地发出凄惨的悲鸣,此时插入了一小段影调明显较为惨白的画面(短版当然删减了),是安德烈、基里尔和达内尔三人走在原野上,后来在树下,安德烈看向飘扬的树叶,再回到教堂时,安德烈似是顿悟般,体会到虔诚这件事的本质并不落于外在形式(如戴头巾),继而带着喜悦冲出教堂,哑女随后出教堂。

这一段在“最终审判”之名下,以对比的方式(助手的专注与师父的犹豫;安宁森林里的残酷迫害;疯女的悲恸)突显出极大的讽刺性:大公的残酷指出一切都是人的欲望作祟;所以安德烈会在谢尔盖读的经文中得到顿悟,形式并非信仰的绝对表现,这也算把他从题材局限中释放了出来;只是讽刺的是,他选择以“不画”来响应自己的良心。至于从一座(盖好但还没装饰好的)教堂到另一座(装饰好但却被拒斥的)教堂一场十分高明,再次展现出导演驾驭时空的高超技巧。

在第二部分中,前述的各种手法,包括在意识流中的自由穿越,或者强烈的影像象征等等,都有不同的发展,比如在“突袭”中,有一场戏是一名女子被士兵拉去侵犯,在一个长镜头中,观众先是看到右边画面中一匹马从高处的屋舍旁受袭击而坠落,落地后奄奄一息,镜头往左摇,刚刚那位被强拉的女子躺在一群士兵之间,彷佛士兵已经完事,女子从容起身离去,她的从容反而凸显了她对于这个冲击的震惊乃至麻木,而镜头另一端的马匹则成为她的象征,不过这个镜头在短版中完全没带出被辱的女子便切断了;又如同样在这个段落里,当教堂的门被士兵敲开,教堂瞬间成了人间炼狱,里头的老弱妇孺基本没有防卫能力,安德烈一行人也避难于此,当他杀了那位士兵(暴力行动发生在画面外)之后,士兵倒在梯子上,双手张开恰似耶稣倒吊的形象,而这个形象正是安德烈在“节日”被逮受缚时央求异教徒赐给他却不可得的。然而,除了影像的呈现,以及段落之间的序列关系之外,叙事上特别是因为分章节的关系,使得章节之间本身就容有观众补全的空间。比如在“突袭”中,可汗挖苦大公的弟弟说他们兄弟感情真好,弟弟回以前一年主教召唤两兄弟去教堂,在那里,他们允诺要永保和平,但来年夏天,就发生大公派人迫害工匠的惨剧,或许,也算是作为响应,弟弟才会利用大公派军出征的空档,前来掠劫,这在时间关系上留给观众无限的想象空间。至于后段的部分情节也对前段做出某些呼应,比如那位百戏艺人,他被侍卫队带走之后自然无人知晓他的下落,事实上,也没有人在意,直到他在钟铸得差不多的时候,再次登场,同样扮演取悦民众的角色,但被囚了十数年并被割去半截舌头的他,自然比过往收敛许多,毕竟这个场合充斥着各种公权力的代言人。而就在他(误)认出了告发他的安德烈、裹掌安德烈数掌之后,气冲冲的他到一旁去喝水时,裤子居然滑落,而引得众人发笑,但在“百戏艺人”段落中,他为博得人们的笑声,他不但故意露出屁股,甚至还是以倒立的方式凸显他的屁股,然而过去的他那么不在意将自己坦露给民众,怎么在这里却如此在意?这个角色无疑也是充满了批判含义;不过短版在“百戏艺人”段落中删减了露屁股的镜头,到了片末自然就不容易联想了。

 

火的隐喻

当然,在许多关于塔尔科夫斯基的论述,想必都会对他在影片中放入的水的意象做各种诠释,安托万‧德‧贝克那本轻薄的专论花了一章来谈导演的水意象,而本片是核心。这也是实在的,光看片中几次处理水的画面,特别是福玛洗画笔(“安德烈的受难”)、马法游泳避难(“节日”)、倾倒在河里的颜料壶(“最终审判”),还是福玛中箭倒卧河里带来的血迹(“突袭”);乃至于几场雨景,都从不同的角度与份量上,背负了各自的象征意象。

不过,在这部片中,反而更需要在意的是火的意象及其隐喻。火在“节日”中,以散布在静夜深林中的零星火苗作为发端,而以片末铸钟时烧窑大火作为某种收尾,因为鲍里斯卡并非用“传统”方式铸钟,却依旧铸造出声音响亮、外型绝美的大钟,甚至是以他那般稚龄完成。这个火的隐喻甚至可以联系到开场引言,毕竟热气球是以火升起,火因此成为梦想的起点(这个开场无疑与《八部半》有异曲同工之妙),而这把火途经几次重要的片刻,比如安德烈在树丛中接近裸体做爱男女时,被他没注意到的火堆烧到;哑女被鞑靼人带走时,安德烈正徒劳地要将火堆中的滚烫石块放到一个正在烹煮食物的桶子却始终未能如愿,正如他无法守护哑女一般(“爱” /“默誓”);大公弟弟在鞑靼人的“协助”下攻占教堂并放火焚毁,恰好一来象征弟弟弃绝了信仰,也回应了鞑靼人对耶教的轻蔑(他质问圣母既然能产子,又为何被称为处女),安德烈于这段最末和死去的费奥凡之间的对话,也就结束在两人感叹墙上优美壁画就这么被烧毁时;至于基里尔向安德烈坦承当年对他的嫉妒,力劝安德烈重拾画笔,不要浪费上苍给他的天赋,这时安德烈正在烧枯叶。火的意象无疑有双重性,一来温度或说热力转化了人物的内在活动,而它的附属品烟则有助于制造出复杂的意象,所以烟的使用也格外谨慎,这也是为何我们基本上是在基里尔的自白段落中,才看到大量的烟弥漫在他们之间。

于是我们就能理解为何影片的黑白部分(即正片)是收尾在烧烬的柴火堆,再从这个柴火堆溶进彩色的壁画:唯有在心火真正熄灭之时,艺术才得以诞生。受炙的心经受考验后终将获得那纯洁的静谧,这是安德烈过去欠缺(基里尔的看法)而终于达至的境界。

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