掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于12/11/2018, 归类于影评.

小津现存作品列表与短评

前言:四年前為了編《豆腐師傅的修行——小津安二郎之道》,邀了這本文集的聯合作者一起做了這樣一份短評,原先我還在懷疑到底有沒有意義,不過,後來做出來之後,倒覺得挺有意思的。如今這本書出版不說「遙遙無期」,該說是「沒有指望」了,順手發一下吧~感謝阿樹、Look的鼎力相助,因為書沒有出版,所以他們一毛錢稿費也沒拿到唉……

 

既然坊间许多小津相关读物都已巨细靡遗地罗列他作品的明细,在此,基於评论的精神,几位共笔作者分别对现存的37部小津作品做出短评,或可供读者一个观影的参考。(肥内)

 

1929

01.年轻的日子学生ロマンス 若き日

从这部片便可留意到小津对空景的迷恋,当然也可以看得出小津对“工整”的执着。此二特徵皆可说是小津为了控制风格使然。在他还会“动”摄影机的时候,还特别着迷的“步伐”,在本片中非常频繁。(肥)

02.日式欢喜冤家和製喧嘩友達

虽是残本,基本上却仍看到几个重复主题:有喜有怒的友情、拥抱不了的恋情,还有反复变奏的噱头。两好友打斗的戏已出现明显的越轴“匹配”剪接,但无法确知是否缺本使然。(肥)

03.我毕业了,但大学は出たけれど

残本但故事之流畅不禁让人怀疑:是否为了让残本看起来顺畅而可能牺牲了一些无法安插进去的画面?也就是说,除了跟故事本身有关的影像之外,其馀可以提供观众辨识的小津特色全都舍弃了,仅留下小津当时会感兴趣的故事题材,以维持叙事的连续性。(肥)

04.突贯小僧突貫小僧

影片虽短亦已看得出小津日後的某些特色,比如那个捉迷藏的变奏:小孩的真捉迷藏-绑架者与小孩的假捉迷藏-绑架犯与警官的假捉迷藏与真躲藏。因为篇幅短反而造成省略的印象;只可惜还要被做鬼脸等这类没太大意思的场段占用了篇幅──虽明白是为了小孩题材而设计;也许因为这样才确保他一年内拍那么多部片。(肥)

 

1930

05.开心地走吧朗かに歩め

这部片似乎仅能在语境上来谈它与美式黑帮片的关连。在叙事上相当琐碎,乏善可陈;甚至连故事也都大同小异。片中有一组隐晦的蒙太奇处理被分析得神乎其神,究竟是错接还是真有深意,也只能是一个未解公案。(肥)

06.我落第了,但落第はしたけれど

小津在这类学生片里头,保留很大的篇幅在一两样“行动主题”上,比如考试作弊或看榜单,所以故事总是迟缓的,行动被过度描述。影片叫“我落第了,但……”内容却尽是钜细靡遗地描述他(们)是怎么落第的,“但”之后的情况仅有简短篇幅,像是暗示了悠哉日子的局促。(肥)

07.那夜的妻子その

早期小津的一次积极的尝试,最惊奇的也许不是黑色电影般的故事和移动的镜头,而是类似一种“我也能拍类型电影”的证明。(树)

 

1931

08.淑女与髯淑女と髭

卓别林、刘别谦跟小津都迷恋过胡子的喜剧,但小津这部却是最早拍出来的。主角胡子的两面功能──避桃花跟招桃花──就像那副侠义心肠一样,可坏事也可成事。保守带来了一种信任与忠贞,对比了出尔反尔的时尚追逐,片名因此象徵了两种价值观的冲突。而欢喜冤家终究不会凑在一起,这才是小津的喜剧。(肥)

09.东京合唱東京の合唱

小津少有的,在结尾用“合唱”表达人物情感的作品,对于他们来说,没有比“合唱”更能在那个情感临界点,抒发自己当下人生苦闷的行为和方式。(树)

 

1932

10.我出生了,但大人の見る絵本 生れてはみたけれど

影片中孩童的视角,其实也是小津的视角。它对社会阶级结构进行着不动声色的批判,可是让人无可奈何的是,父亲却没有改变现状的能力。(树)

11.青春之梦今何在青春の夢いまいづこ

基本上小津早期的友情题材,后来都融入了生生秩序的大命题里。这部片在“馀味”上可说非常讲究,透过小细节来体现一场戏的终了与人物对这场戏的感触。小津的摄影机运动已经大量将重心放在空景或静物上,可见他逐渐放弃将摄影机紧跟人物的迹象。(肥)

 

1933

12.东京之女東京

值得一谈的应该是“影片引用”的部分,这个断章取义为影片制造了属于小津的空缺美学。可是故事本身的老套引发的疑虑是:篇幅太小,疏于描写弟弟这一角色,所以我们怎么有办法轻易地进入他这多愁善感的情绪中呢?以致于他最后的轻生看来失去说服力。(肥)

13.非常线之女非常線の女

因低角度而不容易做推轨等摄影机运动,此等声明在片中几个非常顺畅且漂亮的低角度推轨镜头前,就像是托词;对于静物也有很具魅力的拍法,显示了一种“无人称”的主观镜头,小津就像是把静物当“空景”来处理。(肥)

14.心血来潮出来ごころ

以父子关系为主轴的伦理剧,有强烈的悲喜剧风格,一切意外事件如片名所示,皆是“心血来潮”所致。(LOOK)

 

1934

15.我们要爱母亲母を恋はずや

影像风格依旧克制,且可以说在情节极端稀释的前提下,风格更明显;只是故事一直在厘清身世以及确定亲情,结果叙事几乎停滞。这部片若不是小津拿来赠送母亲的话,实在想不出它的价值。(肥)

16.浮草物语浮草物語

就目前可得的小津作品,本片可算是达到他早期风格中最完善的体现。只是说名为“浮草”却只有漂泊而没有漂浮感,这点在四分之一个世纪后得到强化了。故事的严密性来自于小津专注在这十足通俗性的设定,但透过各种闲言闲语堆砌出人物前史并丰富了人物性格,这点倒使小津日后受用无穷。(肥)

 

1935

17.东京之宿東京宿

最后一部默片尽是玩起字卡与说者的错位,彷佛说与听并不存在相异处:小人物何苦难为小人物?求之不可得的爱情游戏在此终结,并转化为未来嫁女命题下的一个先验性。(肥)

 

1936

18.镜狮子菊五郎の鏡獅子

入场的空镜头无疑被繁复、快速的解说词给削弱了张力;不过素材组成逻辑还是有趣的。表演的选段表现了静与动的对比,同时也拉出了摄影机存在的多义:前段的婉约仅有两机交错,体现了精准的衔接;后段的狂暴,则有高处俯瞰镜头的加入,增加了天命式的在场。(肥)

19.独生子一人息子

塑造了一位坚韧的母亲形象,那个尝试着将苦情气氛提升至顶点的长达近一分钟的空镜头,够有胆魄。(LOOK)

 

1937

20.淑女忘记了什么?淑女は何を忘れたか

婚姻写照在小津镜头下第一次呈现得如此喜感,彷佛那低下层的影像也被他抛弃了。其结果是在轻盈的故事中尽情玩乐声音的游戏。(肥)

 

1941

21.户田家兄妹戸田家の兄妹

从形式、主题上来说都可谓过渡作品,定位亦不清楚,若非片末的滑稽,其悲剧调性亦是模糊的;场景特色也介於富裕与小康之间。不过含蓄的省略仍是主要手法,利於避开反覆交代母亲遭难的处境。(肥)

 

1942

22.父亲在世时ありき

用最平淡无奇的日常生活片段组接出父亲的一生,即便是最终的意外死亡也始终克制隐忍的表现。(LOOK)

 

1947

23.长屋绅士录長屋紳士録

小津“直面”了战争的残酷,最让人难忘的也许不是杂货店老板娘和小孩萍水相逢的缘分,而是片尾的公园里,那一群群游荡的孤儿,仿若历史下的游魂。(树)

 

1948

24.风中的風の中の牝鶏

撇开情节的(特别是夫妻互动的)别扭,影片其他部分拍得仍是突出,甚至确与欧陆遥相呼应,只是相对于游走形式,不断重现的楼梯更像是引力中心般,将场景/舞台唤回,像是体现了无处可去的处境。小津大抵也明白自己逐渐底定的风格再也不适合直白讲述社会问题了。(肥)

 

1949

25.晚春晩春

小津第一次拍嫁女题材,第一次启用原节子。日本战后社会外部环境的宏观变化与家庭内部因为女儿出嫁引发的微观变化被揉合到一起处理,从恒在的自然秩序中悟出常道从此成为晚期小津电影最重要的母题。(LOOK)

 

1950

26.宗方姊妹宗方姉妹

表面来看是一出半生缘未了情的哀苦言情剧,小津一方面成功的嵌入了已经在《晚春》中有过探讨的守旧与革新对峙的主题,另一方面最大程度的将这苦情剧去戏剧化处理。(LOOK)

 

1951

27.麦秋麦秋

可以视作加强版的《晚春》,战后社会外部现实环境的背景被抽去,情节与人物线索增多并且集中性的围绕出嫁主题展开,从而强化了家庭内部结构的解体作为一种自然秩序的不可违逆性。小津罕见的使用了移动性的空镜头,但明显不如固定镜头的意涵丰富。(LOOK)

 

1952

28.茶泡饭之味お茶漬の味

在小津看来,夫妻之道,也许从来都像一碗简单的茶泡饭。只是要做出这道“简单”的茶泡饭,却非深谙夫妻之道的人不能为之。(树)

 

1953

29.东京物语東京物語

小津最“用力”的一击,于形式亦于主题上,更在透过内容来对观众的说教上;可说是战后的小津火气最大的一次。此后,他几乎与这条“教育”路线分道扬镳。(肥)

 

1956

30.早春早春

剧作上仍严密且高端,象徵也用得不少(如火车),但纯男女情感(即使仍关於家庭)在小津拍来似乎少了点说服力。主题欲走还留像被压抑在一个大命题下;但这一“生生”命题又只在丧子与堕胎之间短暂显现。命题与主题之间於是形成拉扯,分散了焦点。(肥)

 

1957

31.东京暮色東京暮色

影片调性回应了片名的阴郁,并以最大的压抑性将主题沉重化。但却在创作手法上全面地、自信地步向晚期风格。只是在口碑上的差强人意方使小津抛开最后一角包袱而面向更加纯化的意境。(肥)

 

1958

32.彼岸花彼岸花

当色彩最后加入小津的材料阵容,催生了属于他的“完整电影”──更明显的副情节、更活泼的调性、更迂回的讯息传达。并且更大化地引入空缺系统。(肥)

 

1959

33.早安よう

在熟悉了色彩可能带来的益处,小津开始有系统地重述过往的题材。这个在默片时代为人乐道的题材来到彩色声片少了一份批判,倒成了纯语言性与韵律性的实验游戏。(肥)

 

34.浮草浮草

让小津念念不忘的故事来到这个不熟悉的场域──季节、地点、片厂──竟化成晚期风格中最情节剧的风貌,究其实,仍由次故事轴推动主要情节,继续抽离主线与迂回叙事的尝试。(肥)

 

1960

35.秋日和秋日和

不急不徐的节奏配合著一种迟暮的情调,头一次影片如此精准且忠实地回应片名的季节;人事亦因而放心地溶入背景。这般境界让小津自评仍只是差强人意!(肥)

 

1961

36.小早川家之秋小早川家

三条线索,婚嫁为枝叶,死亡变奏曲为主干,实为演绎无常之道。婚嫁亦如死亡,不可测控,应顺势而为。结尾烟囱冒烟,为死亡赋形,似为小津最绝望之笔触。(LOOK)

 

1962

37.秋刀鱼之味秋刀魚の味

熟悉的主题、脸孔、色彩,保证更大程度的省略与简洁,实际上却因而得到“有无”辩证上的最大密度。小津在他创作生涯的尽头总算达至完美,无人能出其右。(肥)

 

私貨:我最喜歡的小津作品排序:秋刀鱼之味、东京暮色、浮草、小早川家之秋、秋日和、早安、麦秋、彼岸花。

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