掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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夏博 发表于12/28/2018, 归类于乐评.

[欧洲自由爵士]之即兴的异化与再造

 

文 | 夏博

 

即兴与作曲的关系

 

任何情况下,即兴决不是与作曲截然不同的创作方法,它被包含在作曲过程中,是作曲的初级阶段。一位训练有素的作曲家通过细致入微的体察人类生活和自然现象所得出的感悟,会敏锐迅捷的与他头脑中鱼跃而出的几个音符相关联。凭借掌握的知识和累积的经验,他会下意识将这几个音构成一个合理音型,这就是一部作品的初始动机。哪怕手头没有乐器,作曲家也会在心中无声的哼唱出来。以上活动几乎是瞬间完成的,它是一位作曲家的本能需要,是在无意识状态下即兴生成的。每一部音乐作品的创作源头都与即兴有关。

 

即兴关涉到作曲家创作的迫切需求和赖以生存的根本支柱,是发现作品的第一手段,并且伴随在作曲活动的每一阶段。将初始音型有意识的设计成主题的构思仍是在即兴本能的驱使下完成的。主题的变奏、对比、重复,以至一切构成乐曲的技术要素不仅予以即兴充分的施展空间,也由即兴行为本身所决定。一部千锤百炼的音乐作品,背后经历了无数次即兴尝试,而所谓作曲即是选择和修正这种尝试的过程。

 

一位胸有成竹的作曲家是能够预见他的作品的,在尚未将任一个音符落实到纸上之前,他心中对将要完成的作品已有了眉目。就算在没有一丁点线索的情况下,宛如一张白纸的作曲家还是能够凭借他以往足够的学识积淀临场组织起富有创意的乐句。它即便不能成为一部作品的初始动机,也必将在未来某一刻作为音乐素材被用进伟大的作品中。一位优秀作曲家的远见卓识和熟练技艺必将促发他佳作频出,这正出于作曲家的本能需要,也因为这本能,勾连起即兴和作曲在创作活动中相生相应的关系。

 

即兴一直存在于人类的音乐行为中,是构造作品的必经之路和必要手段,但音乐历史演化生成的规律和法则如同社会总体发展碾压了一切个别因素,将无时不在的即兴行为全然忽略了,因为即兴行为即是不受约束的个体行为的个性化彰显,是不安定因素,将之聚焦放大有可能颠覆掉规则乃至作品自身。人类还没有学会掌握即兴。

 

在莫扎特和贝多芬的时代,作曲家演奏自己的音乐,他们自由把握着作品的尺度,作曲家天然拥有如何表演自己作品的自由。近百余年来,作曲和表演被人为割裂开来,作曲家为他的作品限定了表演尺度,而演奏者也被要求仅允许在一定尺度内表演。作曲家同他的作品分离了,表演者也因受制于这默认尺度丧失了创造性。这可能是音乐史上最愚蠢的一项安排。特别在对待那些已故作曲家的伟大作品方面,后人更是不敢越雷池半步,生怕背负冒天下之大不韪之名。这一状况导致了后来的交响乐团年复一年以相同标准、同一方式演绎那些亘古不变的音符的尴尬情形,个体创造的本能愿望被抹杀殆尽,所有音乐家只为一个整体(即乐团)服务。

 

1906年,勋伯格创作的室内交响曲永远改变了这一情形。此时,他尚处调性音乐阶段,却已开始大量使用不谐和音作曲。更为重要的是,这部交响曲是为15件独奏乐器创作的,这使它不同以往的此类作品通篇合力阐明一个确定主题。每样乐器背后的每一位表演者都是一个躁动不安的独立因子,活跃于充满不谐和音的作品中,他们不只为服务整体存在,也为表现自我而生。貌似混乱与破碎的音乐背后是总体趋势对个别因素的关照,它使每一位参与演奏的音乐家意识到了自身的重要性和个体创造的紧迫性。勋伯格在秉持了传统对位作曲法之精要下,唤醒了作品局部要素的自我认知和表达欲望,同时又反过来重塑了整体。他开启了自由音乐的闸门。无独有偶,斯特拉文斯基也曾指出即兴演奏在他作曲过程中的重要性,并称之为一种“机遇的礼物”。到20世纪初,即兴已经作为创作活动的重要一环被充分意识到了。

 

综上所述,即兴与作曲同出于作曲家的生存需要,那么即兴区别于作曲的本质特征就在于时间属性上,它是即刻闪现,瞬间完成的,是未过滤情绪和去装饰化形式的综合体,它成为作曲的条件是外在他律性因素干预下的上述特征的消失。即兴与作曲既然并非对立且相互包含,那么二者之间就存在彼此动态转化的可能,即兴可以被有意识的置于作曲素材中,章法有度、条理分明的预置结构也能够成为新的即兴的起点,源源不绝,循环不息,它们从未静止不变过。

 

自由音乐的观念虽然已经被广泛的认识到,但由于缺少相应的形式载体,它被滞留在作曲阶段很多年。即兴仍是作曲的附属品,没有经过充分的发掘发展,创作与表演依然被分置对待,一个能有效的联系起二者的理想媒介直到爵士乐,确切的说是自由爵士的出现才尘埃落定。在自由爵士出现以前,即兴仅与表演相关,它被看作演奏当中的自由发挥,而其中的作曲成份未被注意到。即兴一旦作为音乐素材被置入作品中照本宣科,它就成为了过去式,丧失了本质特征,即兴永远也只能是正在进行时,因此它天然的与表演相连。

 

自由爵士对音乐历史的革命性贡献在于将以往藏于暗处,不为人知晓的作曲行为拉上前台,让一切艺术活动都发生在当下。深谋远虑、不可侵犯的严谨创作不得不禁受正在发生的未知行为的考验,让那些本该进行在作曲家头脑中的激烈斗争和痛苦抉择,跳过乐谱,鲜活的呈现于舞台上,将死气沉沉、刻板古旧的谱曲过程演绎为一场生动的艺术冒险。在自由爵士中,即兴等值于作曲,作曲进阶为即时作曲,作曲家即表演者,他们自由的演奏自己的音乐,创作行为重归莫扎特和贝多芬时代,音乐被导入了正轨。

 

无调性的即兴

 

无调性并非没有调性,两个相连的音之间必然产生调性关系,无调性的全称是无固定调性(亦即自由调性)。在勋伯格创立的十二音法则中,一部作品的调性关系是随机生成的,乐音的运动遵从于这种法则,而不是遵从于传统调性。即兴音乐的天性同样使音乐家遵从于本能的驱使,遵从于一种先验的乐音选择所引出的偶然发生的调性。其先验性绝非音乐家鲁莽的臆断,它是由努力不懈的长期练习,由对已有音乐成果的充分了解和掌握后的直觉发现。创作变得更加困难要求更高了,一个技术稀松、头脑空空的人,如何能够即兴创作?

 

从不谐和音的局部应用到无调性语汇的全面袭来,反映了一个打破调性禁忌的渐进过程。调性的禁忌背后是权威的禁忌,是统治势力的禁忌,它通常被误认为一种普遍约定俗成的作曲习惯。人们以为调性音乐天然能够打动人心,然而却存在着如下事实:调性的素材本身就积淀了某种人类预先形成的观念,它是有意识的社会活动的产物,与社会发展过程同步、同向运行,当前的社会状况决定着调性素材的意义,进而将符合意义的要求强加给作曲家和听众,久而久之,形成了标准。掌握了标准就掌握了解释意义的话语权,制定和推行标准的人被称为音乐专家和艺术权威,他们越是竭力推行标准,就越对音乐总体发展进程发挥决定性影响,越是在其影响下产出的音乐作品中植入他们喜闻乐见的东西。

 

调性传统已被习惯势力绑架并服从标准的监管,在音乐工业盛行的年代,调性音乐的剩余价值被压榨殆尽。每一件独一无二的音乐作品被机械化大批量生产复制为成千上万的消费品得到空前的传播,它满足了社会文化需要,也造成了风格和审美的标准化、单一化。文化的一致性是权力阶层最乐于看到和易于管理的,它有助于塑造社会主流意识形态,不费吹灰之力的抹杀个体意志和个人价值,成为弘扬先定的社会常识,将个人推下群体无意识绞肉机的主力帮凶。

 

如今,传统调性音乐不仅不能促发社会变革,也不能反映社会现象,它的虚假堕落已不再能完成它阐发真理的使命。艺术降低为娱乐,美其名曰大众之声,实则帮助粉饰着社会矛盾与不公,主动化作一支麻痹人的精神吗啡,殷切的为之提供逃避现实的避风港,同时消除了人们思考和反抗的意识。精神走向了消亡,传统已坍缩为一堆早该扬弃的糟粕。

 

音乐素材的范围伴随着历史进程一直有所增减。在调性音乐的全盛时代,不谐和音的禁忌就是社会的禁忌,它被排除在可参考的乐汇之外,是破坏审美的恐怖份子,权力集团象警惕社会异端一样惧怕它,唾弃它。在唱片产业席卷全部音乐生活以前,调性语汇尚能满足创作活动的需要,不谐和音被要求纳入音乐考量的愿望还不那么迫切,但传统音乐不厌其烦的反复上演已显出了它与日俱增的疲惫和渐趋无力的颓势。传统势必有终结的一天,崭新的创意萌芽在反动势力顽劣的抗斥下承载着启蒙的重任破土而出。

 

人类的听觉习惯受到权威集团不遗余力的推行音乐标准同一化意识的猛烈灌输,由于素材已被先行确定了本不该属于它的意义,因此听众感应到的发自肺腑的心灵情感实为空洞无物的假象,是外来附加的可疑的伪装,是长期的音乐标签化对应形成的心理默契。素材的标签化也使音乐整体趋向杂乱无章的态势,作品的局部含义扰乱了它作为整体发挥的功效,对和声的雕琢,对旋律的打磨消耗掉作曲家大部分才思,从而使得观念传达不甚明晰,表现自我退居次席,正中了统治势力下怀。

 

音乐素材是人类从大自然的声响中有意识的筛选出来再经过一定规律组合排列的人化的声音,它隐蔽的包含了历史社会和个体精神方面的因素,因此,音乐素材的矛盾(指谐和与不谐和音,调性与无调性乐汇的矛盾)必然关联着人类世界的矛盾。在今天,一项不能制造矛盾的作曲技术无法反映矛盾的现实,由此产生的作品也就无法回应它所在的社会状况。反之,继续演奏高雅气派、温柔恭顺的传统音乐的历史惯性会使人们不自觉的与反动势力发生共谋,成为固守陈旧意识形态,参与奴役普通民众(包括自己)的帮凶。

 

人们对无调性音乐的恐惧和厌恶是对茫然无措的自身状况的恐惧和厌恶,人类心理天然的自我抵制这种情绪。“不可理解、无法欣赏”的简单话语下隐藏着迁怒与不屑的态度,而支援这一态度的是一种自以为正确无误的官方文化调教出来的“专业”鉴赏力。无调性音乐的对抗性成份与它被所在社会的制度禁止程度成正相关,由此决定了它的抗议批判作用和否定传统的本质。当它开始作为一个完成了技术革命的纯粹形式向它的对立面(它否定的东西)运动时,它逐步否定了形式自身,取得了否定过程的意义和全部内容。

 

即兴只有作为无调性的即兴才有可能消除历史习惯在音乐家潜意识里投射的关于何为正确何为错误的心理暗示。一切调性的东西都被纳入监管,作品内在的情感冲动必须经由一番修剪整顿,罩上一层理性的外套才被允许释放出来。在这种情况下,作品表现的精神内容被掺杂了虚假的意象,作曲家的理念不再能清晰的传达给听众,真理无法显现。无调性音乐通过即兴无意识的对赤裸裸的心灵冲动的直接呈现,完成了作品表现形式的革新,一气呵成的表演不仅没有外来势力插脚的余地,也为真理内容的如实显现扫清了障碍。

 

即兴的局限和异化

 

自由调性帮助即兴实现了自由的愿望,爵士变成了自由爵士,自由爵士转化为自由即兴,但作为素材的和弦仍存在于所有调性和无调性,自由和非自由的音乐中。和弦是历史过程的经验的沉积,它作为构建一座音乐大厦的地基在作曲家选择的步骤中向其提出了正确性要求,是创作内在的技术因素客观的限制了创作的自由。即兴追逐的自由受到发挥即兴所依赖的技术的抵制,反而成为技术的奴隶,为了完美的解决技术难题,任由其支配。对技术细节过度关注,受技术要求驱使的音乐家忽略了对总体技术状况的深入反思。

 

作曲家受制于作曲材料残留的历史记忆,受制于技术惯性长期造成的行为习惯。他身为音乐家的使命感迫使他完成作品向他发出的指令,顺应创作发展的需要,解决接踵而至的技术难题,乐曲即是在提出和解决问题的动态关系中产生出来的。作曲家总是被动的一方,技术抹去了主体,控制了音乐。技术赋予即兴自由,又夺走了自由。创作者必须完全的独立出来,有意识的破坏技术为服务于它自身目的而蓄意制造的自由的假象,从而使自己重获自由。

 

创作中存在两种意识(即作者主体意识和作品客观意识)的博弈,它们有时相互协作,有时彼此消除直至作品完成,即兴创作的无意识和自发性本质调和了两种意识,但却忽略了客观意识中存在的外来因素。一首表现异域民族特色的乐曲受到表现该地域风情的创作素材的制约,即兴直接从异域土壤中野蛮生长起来,结出异域的果实,成为宣扬异域文化的代言人和它背后反动民族主义势力的发声筒。一个强调血统和种族的意识形态总是赞扬官方文化传统的,当它作为一个打压个人表现主义的根深蒂固的反文化势力与自由的即兴联系起来,自由就开始向不自由倒退。只有一种不以表现异域民族风貌为己任的音乐才可能是真正的民族音乐,它侧重于提升自身技术标准,开发一种既生长于最常见的本土素材,又经过严密的组织后迥异于本土风格的整体形式。

 

以往传统音乐突出整体表现的形式特点要求乐团表演仅为表现作曲家一人的理念服务。自由音乐革命以来,乐团的表现功能发生了转换,作曲家与表演者的角色合二为一,作为作曲家的表演者要求自我价值的充分体现,具有多重身份音乐家的数量越是增多,就越会瓦解传统乐团的编制。为了自由的演奏自己的音乐,乐团以不断缩小规模来降低干扰,二重奏和独奏的盛行是历史运行规律所致,是即兴音乐家探索自由调性和表现唯我主义的最直接、最便利,也是最经济的形式。

 

无调性的即兴用不着雍容华丽的大乐团来刻意装点,它抛弃了编制器乐的法则,走向了幽暗的个人心理世界。挣脱了乐团束缚的唯我主义音乐若没有一套自律系统的支持,会轻易的被无处不在的商业机构腐蚀。资本力量的魔掌已伸向了当代艺术领域的各个角落,以营销为目的,试图对全部艺术活动分门别类、选边站队。在缺乏一个严密结构维护自身的情况下,即兴越是率性而为就越固步自封,越追求自由就越卑躬屈膝,越反抗越顺从,越激烈越温和,它冲动冒失的非理性特征导致了自身的异化。当一位音乐家没有意识到即兴的局限,他失去了谦卑,认为即兴无所不能,有扫清表现自我的全部障碍和摧毁一切旧势力的强大功能,并把这种能力放大到形式无法承受的地步最终导致作品的崩坏,这就产生了人类的僭妄,是最易被利用的一种特质。

 

可能是人类有史以来最杰出萨克斯手的Evan Parker,他的独奏音乐被压缩在一个窄小的幅度内密集的连续的震荡运行在环环相扣的逻辑轨道上。罕见的高精确度即兴几乎未留有人性闪现的余地,他以经过大脑严格运算的精密音符的滴水不露证明了内在审美张力的可能。通过祛除人性化因素,识破了人性背后的商业伪装,关联着内容变化的严密形式以造成自身社会意义的丧失杜绝了资本社会的利诱。

 

有一种误解,将无调性的即兴与声音艺术混淆,这是有意忽略了即兴中的技术因素这一音乐之所以为音乐不同于其它一切物理声响的根本性质。音乐依赖于技术,技术从传统中提炼而来,哪怕它是在个体实践中习得的体系外的技术。由于构成音乐的基础素材已经过人为过滤,物理的声音被人化,它就不再是纯粹的客观存在,就初步显现了人类精神,就与历史的总体相关联。和声脱胎于传统,技术从过去走来,体系内外的一切革新实践若不从前人的音乐成果中汲取有价值的养分消化吸收,而以历史虚无主义方式不负责任的凭空臆造,只会产出音响的怀胎去掩饰技术的无能。当今为数不少的缺乏传统的自诩为即兴音乐家的群体,正以这种方式滥竽充数,败坏着即兴标准,连连上演后现代闹剧,他们把杂乱堆砌的声音解释为音乐,故弄玄虚、混淆视听,以此避开他们谈之色变的技术难题,打着“人人都是艺术家”的幌子投机取巧。

 

声音艺术完全可以合乎逻辑的技艺性方式被应用于音乐创作。2008年,Willem Breuker受邀为48艘轮船的号角谱写了一首标题乐曲。港口内,48艘大小不同的船舶停靠在岸,每一只船上都有一位专业音乐家按照事先写好的乐谱操控着号角,由Willem Breuker本人通过无线电对讲机实时发出指令,作为乐曲的总指挥协调着48位音乐家。来自48只号角的声音高低起伏、粗细有别、长短不一,经过作曲家一番富有创意的组织排列,这些物理声响超越了它原来的僵化的纯物质属性,获得了灵魂,接近了人类世界,上演了一齣轮船交响曲。尽管还无法象专业乐器那样经过调音具备精准的音高音调,作品还处于声音艺术与真正的乐曲之间的模棱两可地带,这却是一个将原始物质材料直接编辑于作曲法则中的经典案例,它是声音通向音乐走廊上的陈列品。

 

即兴的逆流

 

即兴的逆流不能等同于即兴的倒退。随着乐团规模的不断缩小,四重奏、三重奏、二重奏直至独奏的编制递减已经成为即兴默认的主流趋势,仿佛声部越少,越留白,音乐就越简练,越自由。乐团音乐的美学走向边缘地带,音乐家心中好像有一个共识:越是乐团的越传统,越拘束,越不利于表现个性。乐团艺术的渐趋式微也被作曲家和表演者角色合二为一的新时代现象决定着,要求一众拥有多重身份的独立音乐家降格屈尊,为乐团服务,为表现其它音乐家的自我而收敛他们的自我是很难协调的。

 

小编制的确有利于凸显即兴灵活多样的组合优势,但它的弊端也与即兴的局限和异化密切相连。为了克服即兴天然的劣势,个别富有见地的音乐家有意识的把即兴带回到调性传统中去,抛入乐团的熔炉中重新锻造,通过实现主体的自由创作再造了即兴的意义。荷兰人Willem Breuker自离开ICP后就终生致力于乐团形式的即兴探索,他的乐团Willem Breuker Kollektief表演的是一门熔器乐、歌曲、歌剧、舞蹈、诗歌、哑剧、喜剧、魔术、演讲、政论、脱口秀等诸多当代或艺术或娱乐或民间杂耍形式于一炉的总体艺术,是社会现象的夸张并举,是生活元素的狂欢并置。他的艺术视野不局限于某一门类上,他甚至不称自己的音乐是自由爵士或自由即兴,而是一切当代音乐的总和。他的极个别性是研究当代即兴去向的绝佳范本。

 

BandaNutcrackers

 

在考察WBK的音乐之前,有必要了解孕育出他们独特作品的文化背景。

 

一、Banda

 

这是一种流行于意大利南部的民间音乐形式,以乐队街头游行的方式演奏意大利歌剧作曲家的音乐,把高雅艺术带进民间,带到没钱消费高雅艺术的穷人面前,脍炙人口的旋律传遍街头巷尾,点燃了地中海沿岸人们的生活热情。Banda原是舞台上扮演歌剧剧情中的“乐队角色”的乐队,是乐队中的乐队,从罗西尼到威尔第,再到普契尼,历代意大利歌剧作曲家都有在作品中沿用Banda的传统。Banda的本质是角色的乐队,是为“表演角色”而生的乐队,这一独特形式成为调和不同门类艺术的理解媒介。

 

伟大的Nino Rota和费里尼搭档成就的电影艺术杰作就得益于矢志不渝的Banda情结。前者用它巧妙的结合了古典和声与流行要素,创造出丰富的形式载体,他宽广的乐思谱写了一段段意韵深远、质朴流畅的难忘旋律。60年代,意大利Banda音乐家将他们夸张悦人的表演融入爵士乐中带到了多瑙艾辛根的音乐舞台上。彼时,正在德国自由爵士业界谋求发展的Willem Breuker看到后深受启发,这种南欧音乐散发出的热情洋溢感染了这位踌躇满志的年轻荷兰人。

 

Banda音乐全然不同于德意志精神的严谨构造方式,南欧风情的轻松诙谐使他们总是愉快的演奏自己的音乐。给音乐以生活情趣通过瓦解音乐自身的体系而实现了,就如同他们行走着演奏威尔第的歌剧。角色从作品中走了出来,走出了豪华歌剧院,走过熙攘的街道,来到一处宽敞空地上,搭起一座巨型马戏团帐篷,他们将自己化作小丑,将生活的欢欣鼓舞和苦恼哀愁都化为嬉笑打骂的滑稽剧与民众共享。上述画面会直接惹人联想起费里尼的电影,通过多年的适应性改良,Willem Breuker也把Banda富有魅力的表现形式成功移植到自己的乐队上,并成为后来WBK表演的总原则,发展出他Menschenmusik(人民的音乐)的总纲领。Banda使他的音乐理想成功落地。

 

二、Nutcrackers

 

60年代末,荷兰现代音乐家对自由调性的独到见解和对自由音乐的向往驱使他们联合起来反对当时的官方古典音乐政策,对抗以历史悠久的阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团(Concertgebouw Orchestra)为首的音乐霸权,一场古典音乐革命轰轰烈烈的进行在这个文化激荡的国家。青年作曲家人才辈出,他们树立起自己的观念,要求领导自己的组合,排演自己的作品,那些日复一日上演的欧洲伟大作曲家的音乐已令人昏昏欲睡。

 

将结构宏大、形式僵化的传统调性音乐永远的驱离现代音乐舞台的中央,驱逐以掌管Concertgebouw Orchestra的首席指挥Bernard Haitink为代表的保守音乐势力。即使最迟钝的听众都能感到传统音乐继续发展的可能愈发渺茫,主题和技巧的枯竭使保守势力只能翻来覆去的瞻仰前人的艺术丰碑,歌颂已故伟人的音乐功绩。年轻一辈的音乐家已经厌烦了音乐厅音乐的陈腐老化,他们联名请愿,要求任命更加关注现代音乐的意大利指挥家、作曲家Bruno Maderna担任Concertgebouw Orchestra的首席指挥,此举虽未成功,但却引发了一场名为“Nutcrackers行动”的新音乐革命。

 

Nut在荷兰语中也包含Note之意,因此Nutcrackers也可以看作Notecrackers,意为“开启音符的人”。这一系列行动除了反传统、反权威等意识形态方面的内容,也在形式上瓦解了交响乐团模式的作品和表演。他们将Orchestra改制为Ensemble,更便利于作曲家的直接领导和作品形式的多样化呈现。Asko Ensemble、Schönberg Ensemble、Orkest De Volharding等团体的快速崛起,开启了一段延续至今的荷兰独特的组合文化(Ensemble Culture)潮流,随着时间推移,慢慢波及到全世界。

 

Willem Breuker作为这场音乐运动的亲身参与者,不仅结交了Reinbert de Leeuw和Louis Andriessen等古典音乐家挚友,也看到了组合文化中作为一个乐团的自发性。它们不以某一位音乐家为核心,乐团中的每个人都是作曲家和表演者的复合身份。乐团可以随时随地以现代音乐观念排演某一位传统作曲家的作品,也能够自由演奏当代古典音乐,甚至与简约主义、电子音乐、爵士乐和摇滚领域的音乐家合作演出,演什么,如何演,完全由乐团自己决定,不再受制于传统观念和制度。WBK的表演就基本沿用了组合文化的模式,乐团虽由Willem Breuker领导,主要排演他的作品,传达他的理念,但每一位成员都在乐团的全部生涯中显出了他们的自主性、自发性,最终凝结成乐团的自主性和自发性,他们几乎以一个生活社团的形式坚守了三十多年,直到Willem Breuker去世。

 

即兴的再造

 

2004年,WBK的中国巡演由乐团的长号手Andy Bruce用DV记录下来,以业余手法粗略编辑成一部私人纪录片。影片主要记录了乐团在大连和滨州两座城市的活动,值得注意的是,影像中并没有重点突出乐团在某间酒吧或音乐厅的正式演出,更关注的是他们访问的两座城市的学校。在大连的兴工小学,他们被一群演练成熟的红领巾当做外国的亲善大使夹道欢迎,随后在教室和文化礼堂的简易表演显然不能体现出乐团真正的技术水平。乐团随行的中文女翻译曾向他们出示过自己当年同邓小平、荣毅仁的合影,显然,这次访问是有一定官方背景的。

 

乐团刻意没有走商业演出渠道,而是以这种官方形式事实颠覆了爵士乐的生态系统。在一个标榜品味和档次的爵士生态环境下,在一个爵士乐已经愈发脱离普通民众的社会现实下,在一个消费爵士就该比消费摇滚更高级、更昂贵的时代舆论下,WBK主动脱离了这个自掘坟墓的爵士生态。哪怕是通过社会主义国家官方背景,Willem Breuker也要用实际行动贯彻自己Menschenmusik的理念,要让10到80岁的人都听到自己的音乐,倘若遵循着常规商演模式,总有些群体听不到他的音乐。

 

Menschenmusik意味着WBK的音乐是属于人民的,不为某一特定阶层和群体专门表演。为此,Willem Breuker把乐团带离了爵士酒吧和音乐厅,带出了城市,带上了街头,带到了乡下,也带进了万里之外的中国学校。许多简陋的场所和设备难以让乐团发挥应有的水平,他们就随机应变,调整演出策略,简化作品形式,表现出WBK音乐的极强适应性。无论外在形式如何变化,Willem Breuker的理念总会不受干扰的传达给听众,乐团以Menschenmusik思想为核心,发展出一套容纳千奇百怪的艺术万象且适于各种意外情形下表演的整体策略。

 

这套策略构建于Banda音乐之上,乐团所到之处无不充满节日的欢欣,一支围绕着欢歌笑语的马戏团正朝着死气沉沉的都市生活徐徐走来。他们的表演无视场合,有一种通过作品改造周围环境以完成自身情感显现的魔力。他们一出手,脚下的舞台就立刻幻化成一座奇异的马戏团帐篷,好像各式各样的小丑、驯兽人、魔术师,杂技艺人都操起专业乐器为观众表演。实则相反,正是由于WBK的演出中包含了喜剧成份,它要求音乐家同时还必须是演员,通过相应的肢体语言承担起表演剧情的重任。即使是一些杂乱的时断时续的没有具体意义的行为表演,只要符合音乐发展和演奏需要,也是被允许的。他们的音乐一开始就被设计成了通过内置剧情提升表现维度的整体艺术。

 

他们的演出中经常会出现一些意外状况,有些是真正的意外,有些是事先安排,这些看似与音乐无关的意外有效的考验着乐团整体艺术策略内延外伸的张力。意外是即兴的外延,策略是技术的升级,WBK的综合性艺术亦是当代自由艺术领域的实践成果,但乐团成立之初,许多人并不这么认为。Willem Breuker曾经的德国战友Peter Brötzmann和AV Sclippenbach于公开场合称赞过他高超的演奏技术和过人的编曲能力后也都曾言语奚落过WBK和他们的音乐,前者认为这支乐团的成员只会象奴隶一样执行Willem Breuker的指令,后者也表示他们舞台上嬉皮笑脸的表现完全称不上即兴音乐,即兴该被严肃的对待。就连ICP的同胞Han Bennink都对乐团一遍又一遍的重复演奏乐谱上的内容感到乏味,“即兴是充满未知的冒险性的音乐”,他说到。

 

即兴背后的潜台词是自由,几乎所有即兴音乐家都把音符的自由,音乐素材组合的自由视为即兴的根本手段。WBK得益于Banda音乐的启示,从中提炼出他们独有的整体艺术策略,使他们把即兴向音乐的编外领域拓展了一个维度。一个典型的案例就是自76年起,由Willem Breuker发起的一年一度的Klap Op De Vuurpijl音乐节,这是一场由WBK挂帅的以上演一切当代音乐为宗旨的年度艺术盛宴。他们表演的绝不仅限于音乐,而是一切当代艺术的综合体,一齣大型综艺节目。有John Carter、John Tchicai这类黑人爵士乐手友情献艺;有荷兰30年代传奇女子爵士乐队领袖Annie van ‘t Zelfde的惊艳出场,依稀唤起了人们对二战前欧洲文化的记忆;有变性女歌手Greetje Bijma的妖媚歌喉同乐团声部的完美契合;有诗人的咏叹和时政人物的宣讲;有踢踏舞者的矫健身姿和流行歌手的怀旧曲调;有歌剧演员的隆重登场;有意外杀入的古代来客;还有荷兰国宝级艺人Toby Rix的手忙脚乱。

 

WBK用凝固的音乐结构和不厌其烦的重复套路召唤起艺术万花筒的灿烂烟火,实现了主体自由。音乐是串起这场综艺秀的主持人,是开启各种形式表演的关键起点,若要追问他们音乐的意义到底几何实在是管中窥豹。WBK的现场作品就不是单一的平面化音乐,是需要综合全部要素来分析考量的总体艺术。也因此仅仅聆听他们的唱片远不足以理解和评判他们的音乐,他们那种富于挑逗的表演和音乐功能的迅速转换,只有到现场亲眼看过才可能真切感受到。

 

本着Menschenmusik的精神,WBK的音乐创作之初就将观众考量在内,其目的不是为迎合观众从而导致自身艺术标准的降低,他们的总体艺术策略已将观众作为角色纳入其中,是作品的共同参与者和创造者。一种本着人民的音乐,若没有人民的即时参与是没有生命力的。这里所说的参与并不是要观众上台表演——虽然他们也曾这样做过,而是指身处这种如梦似幻的总体艺术中,台上与台下,演员和观众之间的界限已经模糊了。表演者插科打诨式的角色扮演有效的缓解了观众情绪,通过高素质的音乐不经意间将富有含义的故事带进人群,播撒下理念的种子,孕育着感性的生机,慢慢生根发芽成长起来,致使观众自觉的被带进这层梦的帷幕。究其根本,Banda音乐的魔力于背后潜在的发挥着效用。

 

Toby Rix在WBK音乐会中的频繁亮相加深了这种魔力的影响,这位从艺六十余载的综艺大师每每用他精湛的才艺和那台由他发明组装起的奇怪乐器Tooterix深化了Menschenmusik的意义。这台从垃圾堆中站起来的由各种废弃机械装置上的喇叭、警报器、镲片、道具手枪组合起来的能够完美演奏巴赫和海顿作品的多功能乐器是Toby Rix一生的标志,它的光彩几乎盖过了他那绝顶的口琴技艺和天赋异禀的表演才能。他用一条条串满铃铛的皮带就能组成一件类似于中国编钟的乐器,他善于发现生活中的音乐元素,以常人意想不到的创意和远见从不起眼的生活用品中,从堆积如山的工业废料中提炼着音乐。

 

Toby Rix与Willem Breuker的一拍即合源于他们艺术中的国民性,一种自觉自发的国民性,这同欧洲自由即兴那种自觉自发的表现自我大相径庭。这种艺术只有与普通群众站在一起才有生命力,却没有因此而向娱乐消遣性质的大众文化缴械投降,一个如Banda音乐这样切实可行的方案给予传统高雅艺术和现代先锋派艺术一种面向民间的通俗解释。无论是Toby Rix发明的Tooterix还是Willem Breuker手上的萨克斯和单簧管,它们的功能其实更接近于道具,一种为实现上述解释,以音符替代言语来宣讲的话筒。

 

他们模糊了乐器与道具的分别,综合了音乐和相关艺术领域的形式特点,也不惜动用现代科技技术成果为音乐创作带来的有益革新。通过他们的总体艺术策略主动消除了古典、现代、爵士和各地民族音乐的界限,拉近了严肃艺术和下层民众间的审美距离,也跨越了横在不同种族地域间的意识形态藩篱。把严肃的音乐厅或歌剧院改造成充满欢声笑语的马戏团帐篷,将单一的音乐会扩大为无所不包的综艺节目,用一种轻松诙谐甚至打闹互怼的方式表演着严肃艺术,犀利的针砭时弊,同时又丝毫没有削弱他们作品中的专业技艺性。

 

早在1966年,Willem Breuker就曾为发生在当年6月14日的一场造成多人死亡的阿姆斯特丹街头工人暴动创作了富有现实意味的悼念音乐。作品借鉴了施托克豪森的手法以三支管弦乐队同时在台上演奏造成了巨大的音响冲撞。在一个Banda音乐尚未进入欧洲视野的时期,作曲家一边以这种方式生硬的回应着社会,一边默默酝酿着Menschenmusik的思想雏形。

 

八十年代,WBK的演出中出现了一支弦乐组合Mondriaan Strings,以往管乐为王的爵士乐队长出了弦乐的翅膀,音乐编配趋于平衡完整,音色更加圆润,真正实现了管乐与弦乐的交响。这一时期,乐团改编演绎的格什温、格罗菲、拉赫玛尼诺夫、萨蒂等作曲家的作品是他们对传统音乐最严肃恭敬的改良。同时,因为有了Henk de Jonge和André Goudbeek等技艺超群的天才乐手加入,乐团的各个声部都被武装起来了,小号、萨克斯、钢琴、鼓随时都有破茧而出、一飞冲天的实力。即兴有了更多可施展的空间,独奏,同器乐组合奏,跨组交叉表演,群体即兴的场面交叠起来,加之这一时期来路众多的特邀艺人演出,使他们的音乐会看起来愈加自由奔放,也同时表现得纷乱无序,难于梳理,这又与乐团那些重量级的传统作品改编发生了矛盾。WBK没有向不自由倒退,反而在总体上向前迈进了一大步。

 

2000年,Willem Breuker为他的古典音乐家朋友,荷兰双簧管演奏家Han de Vries创作了一部管弦乐作品,由奥地利音乐家,维也纳第三学派的领军人物HK Gruber指挥大都会交响乐团演出。演奏正酣,一队苏格兰风笛手冒然闯进音乐厅,吹吹打打,招摇过市,其中一位由演员Ton Lutz扮演的风笛手一边大声宣讲着什么,一边随意穿行于乐团中间,久久不愿离去,但音乐仍如常进行。这一幕当然是作曲家的事先安排,是构成作品的一部分,但观众对此毫无准备,一脸愕然,手足无措,他们本以为在观赏一场传统的古典音乐会。有人随即明白了作曲家的意图,爆发出哄笑,大厅里,音乐声、宣讲声、嘈杂声此起彼伏。随着风笛手悉数退场,大厅又复归平静,指挥和乐团从未中断过演奏直至乐谱上的最后一个音被奏完。

 

正如阿多诺所言:它越是造成他的素材的矛盾,就越能证明它存在于其中的世界的矛盾。Willem Breuker一生都在他的作品中制造矛盾,发起冲突,只不过它已经超越了一般的音乐素材的矛盾,推衍至行为层面,将表演,行为艺术,观众的反应等都纳入到矛盾素材的范畴中。传统与反传统,严肃与幽默,调性与无调性,即兴与作曲,独奏与合奏,个人主义与民族主义,官方与民间,权威与叛逆……他的一部作品,一场演出往往潜在的激起各式各样的矛盾,而又总能把握住矛盾要点不至全盘失控,这是由他奉行的Menschenmusik思想和舶来的Banda音乐有机结成的总体艺术策略所决定的。

 

一场WBK与Toby Rix联手为孩子们准备的演出于阿姆斯特丹一年一度的露天古典音乐会Prinsengracht Concert上举行。表演中他们邀请孩子们上台参与演出,几个完全不会弹琴的小孩儿被请上台坐到钢琴家Henk de Jonge身边与之共同演奏。相似的一幕也发生在中国,乐团在大连和滨州的音乐学校里同学生们热情的切磋技艺,交换心得。96年的一次采访中,Willem Breuker曾透露,近年来参加他Klap Op De Vuurpijl音乐节的观众年龄大都在30-50岁间,年轻一代不再听他的音乐了。他用这种方式调动和鼓励孩子们参与音乐的积极性,似乎也解释了WBK的中国行主要访问了学校的原因。

 

Menschenmusik的思想不仅是任何人都能听到他的音乐,还要大家都参与进来,无论你是什么人,有没有音乐素养,只要看到听到他的作品,就已成为全部表演的一部分。WBK拥有相当高的技术水平,但他们的总体艺术策略同样能够容纳非技术因素,包容甚至纵容意外状况的发生,在专业和业余的不断碰撞间按部就班的证明着“人人都是艺术家”的假设。

 

今天,Willem Breuker先后到访过多次的中国究竟有多少人在听他的音乐?他生前拜访过的中国学校,他热情鼓励过的音乐学子有没有主动了解过他的艺术?那些在迎宾宴桌上曾与他举杯换盏的学校领导还记得他吗?那位临别时含泪相送的女翻译知道他的死讯了吗?……希望国人对他的音乐了解不是零,希望他对中国的专注不是枉然,期望出现对他的艺术更深入更全面的中文研究。

 

 

作者为本文提供的视频:

https://www.bilibili.com/video/av39270106/

掘火本地视频下载:

1978 – 2008 Willem Breuker

2004 Willem Breuker Kollektief in China

视频说明:

01、02 – 1978年的WBK现场演出

03 – 1981年WBK离队后的钢琴手Leo Cuypers个人专辑“Heavy Days Are Here Again”的现场演出,composition Leo Cuypers, Han Bennink percussion, Arjen Gorter bass, Leo Cuypers piano, WB saxophones and clarinet

04、05 – 1987到1988年跨年Klap op de Vuurpijl音乐节,与Mondriaan Strings合作

06、07 – 1988到1989年跨年Klap op de Vuurpijl音乐节,与Mondriaan Strings合作,领衔演出Toby Rix

08 – 1992年Willem Breuker应马友友的合作之邀创作的作品,演出WBK、Mondriaan Strings、马友友

09、10 – 1995年汉堡爵士音乐节上WBK与荷兰变性即兴女歌手Greetje Bijma的合作

11 – 1998年法兰克福爵士音乐节上WBK、Mondriaan Strings与手风琴手Alfred Janson和小号手Nils Petter Molvaer的合作,composition Alfred Janson

12 -1999年Viersen爵士音乐节上WBK的音乐加魔术表演,魔术演出者是WBK的两个小号手Boy Raaymakers、Andy Altenfelder和长号手Nico Nijholt

13、14 – 2000年WBK与Toby Rix在一年一度的阿姆斯特丹露天古典音乐节Prinsengracht Concert上联手为孩子们举行的演出

15 – 2000年Willem Breuker为荷兰双簧管演奏家Han de Vries创作的名为“Wuivend Riet”的作品,指挥HK Gruber,演奏Metropole Orkest,演出场地阿姆斯特丹皇家音乐厅(Concertgebouw),演员Ton Lutz饰演苏格兰风笛手

16 – 2008年的标题为“Kapitein Wolff meert af”的作品,composition for 48 ship horns, composition WB, initiator Jan Wolff, documentairy by Carrie de Swaan

17 – 2004年 Willem Breuker Kollektief在中国

 

 

 

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