掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






信息

肥内 发表于12/31/2018, 归类于影评.

2018就這樣 + 高畑勛速寫

2018年無疑是「動」很多的一年,動著動著,好像就乾脆「離開」了。

2018年的最後一天還艱難地寫著《地球最後的夜晚》評論,但我一點都不想寫。還是老話一句,我的迷影模式,是屬於悟空式的超級賽亞人:不是不好戰,而是只打有意思的仗。一部看開頭就知道不好看的片就不看了;一部片看完一點感覺(不管是好的壞的)都沒有的片根本不想寫;一部看完後就算不差但沒什麼想法的片我也沒勁寫。對於我來說,看電影很少是為了娛樂,更多是為了學習;這幾年才多了「任務」這樣的動機。

2018年寫過的文章篇數多過新看的影片數量。看過的片大概還有一點印象哪幾部特別好感或有感。比如濱口的《夜以繼日》,三刷都有不同感覺,第一刷感觸最多,二刷時覺得好像多數東西都在第一刷看到了,三刷已屆年底,感受是:「啊這部片竟是今年看到、看過的片中比較亮眼的一部啦?」比如《超人特攻隊2》,從過去幾年一點都不期待,到臨上映前看到預告突然非常期待,直到看到它時……與鄰座的阮老師一起大笑,無疑為它加了點分,更重要的是,它滿足了我一個「儀式感願望」:第一次帶著妻兒一起進戲院!(雖說兒子最後跟我說「下次帶我看溫柔的電影嘛!」這時的他還不滿四歲。)但,相對來說,幾乎不太記得多數文章的寫作情況或成品的質量……對我來說,讀自己的文章跟讀別人的文章同樣沒勁,自己寫的文章也跟別人寫的差不多陌生。現在得看著文章列表,好像才能勉為其難地回憶起某些寫作場景:二月寫的〈愛森斯坦的垂直蒙太奇〉在構思的階段即後悔為何要接下這篇文章,只因為想要彌補當年導師邀我寫他但我怕麻煩而婉拒(後來選擇寫了巴贊)的缺憾嗎?幸好還只是給《看電影》寫,壓力相對小一點點,但雖說嚴密性可以稍弱,但轉化為通俗語言則又是一次挑戰;三月寫馬塔的《薩瑪》又是一次煎熬,事實上,儘管對這部片印象整體上還是好的,但看它也屬於上述那種「沒啥感覺+沒啥想法」的片,但最後竟為這部片寫過三篇文章,就知道那個腦力活動量有多操;四月,妻兒回去四川度假,三個月內不知道自己算不算利用時間努力工作,不過,月中一篇〈小津如詩般劇本的簡約美學〉算是一氣呵成寫成,可惜編輯給的篇幅太少(2500)、建議寫的方向又太多(比較同儕,也比較同代歐美情況),最終只寫出了約4400字(還好編輯全文照登),其實這個題目加編輯建議的方向,要寫25000字都是易如反掌的,所以這篇即使寫得很順手,也都只能算是某種「引言」;四月還有一篇文章寫得很艱難,是一篇紀念高畑勛的文章,當時本想偷懶參考一下別人怎麼寫,竟找不到一篇像樣的紀念文,沒辦法,只好一部一部重看再來寫了(本文轉載於下);不過,四月也為了替一家網媒寫這一屆國際紀錄片影展的焦點影人,看了萊拉巴卡尼納的大多數作品,覺得還是挺可人的,我只是在想,下次發稿給我,說「肥內,這篇文章只有你寫得出來」時,能不能也順帶給我「肥內,這種稿酬只有給你喔~」;五月伊始我就寫了篇關於《一位陌生女子的來信》改編試例,結果找不到地方投稿,寫《監護風雲》時,算是在「觀點不強」的前提下去經營整篇文章的佈局,這在二月寫《郵報》時有稍微費心過了,《監護風雲》算是效果更好的一篇;不過五月真正印象深刻的幾篇都是寫《書緣:紐約公共圖書館》,連帶地,被好朋友二次退稿(第一次分別是一篇寫我的金穗獎評審總結;之後還有一次是關於《薩瑪》)印象也是深刻的,是我目前遇到過第二個退我稿這麼多次的人;六月主要都泡在上海電影節(大銀幕看修復的《東京暮色》讓人太感動了)與在杭州講課、講座,直到月底才又寫了一篇又是主在經營文章而非醞釀觀點的《編劇工坊》;七月拉片《彼岸花》的過程很艱苦,主要是每天都在備課,只能抽出非常零散、破碎的時間才完成,重點是,拉的過程中,對於小津在片中一些地方的給與不給的拿捏,實在有點輕率;八、九月乏善可陳,尤其八月,在上了33天的藝考班課之後,有點被淘空,寫東西極緩慢,到了九月拉片《2001》時甚至再次提出寬延死線,這都不知道是今年第幾次要求寬限了……我以前是出了名準時快手啊!九月快底時一篇藉一個小影展來雜想高達創作邏輯的〈戈達爾的電影公式〉算是寫得比較有趣的;十月時跟Sama君試著以《兒童法案》一起對寫了一篇影評,這篇難度不大,但在文體上的建構倒是有點費思量,儘管寫作所花費時間也不算長;十一月拉片《偷自行車的人》雖說對我來說有一個滿特別的意義,不過寫作過程還是艱苦,一度想放棄這片其實是我主動建議寫的文章,記得我又延後了死線;然後……就再沒印象深刻的文章了。今年寫的108篇文章,大概就三篇、最多不超過五篇值得一讀。

2018年最常聽的歌,上半年有Wolf Alice的《Don’t Delete the Kisses》,後來Aphex Twin的《T69 Collapse》出來後,幾乎是每天都要看兩遍MV,加上Suede的《Life is Golden》,這些後來成為我洗碗時常聽的曲子,頻繁到連兒子都會哼上幾句,且有時還要主動要求我放比如《T69》或另一首AT的老歌《Vordhosbn》。再次證明孩子的美育絕對是根植於反覆接觸與渲染。

2018年最常被我掛在嘴邊的影片,顯然是《伊斯梅爾的幽靈》、《超人特攻隊2》和費拉拉的舊作《瑪麗》。不過即使費拉拉這部讓我驚艷不已,但不知怎地,就是好像還提不起勁去補他其他作品。今年有更多觸動的觀影,基本上都是重複觀看的,包括像是為了跟恩師做廣播而重看的《去年在馬倫巴》、《葛楚》,也在為了續完文章而接著看完的《某夫人》(最後完稿是一篇超過五萬字的分析),再有是在杭州帶著朋友一起花了六小時拉片的《歡愉》;當然還有在上海電影節重溫的《東京暮色》,這部片完全有可能是我最愛的小津之前三。同樣是在杭州,在我建議下放的《未完成的機械鋼琴曲》即使是渣畫質,但是重看感覺還是好極了,雅俗並置的均衡感,它真的太值得一個精緻的修復版,然而能與同好一起看這部片也是幸福。

2018年另一項成就是在年初啃完《追憶似水年華》,但此後,直到年終,除了一本程抱一的小說外,再沒完整讀完哪一部小說了,所有的嘗試都是失敗告終。我離文學還遠得很。

2018年最後兩個月其實都陷入一種取捨的焦慮,為了要搬離台灣,許多東西都要捨棄,真的像是面臨了一場「荒島抉擇」的歷程,儘管,最終還是留了超過一百本的書、將近20張CD以及目測有近40張的藍光或DVD,可見我還不夠悟空。但總之,在2018年小津生日那天,我不再推出秋刀魚賞這種推銷自己觀影品味的遊戲(覺得自己長大了……也該長大了),倒是彙整了另一張單子(其實根本沒有長大),給自己當作寶物的取捨參考:影片秋刀魚之味蘿拉蒙戴斯某夫人歡愉去年在馬倫巴葛楚証言未完成的機械鋼琴曲風起地下社會;八又二分之一、阿瑪訶德、廣島之戀、夏日插曲、第七封印、野草莓、愛的奴隸、烈日灼身、聖女貞德受難記、芳名卡門、大國民、奧賽羅、膺品、東京暮色、小早川家之秋、浮草、日出、一位陌生女子的來信、單車失竊記、風燭淚、最後審判、血戰七強盜、我們如此相愛、玩樂時間、生死問題、霍爾的移動城堡。:閻老師所有著作、論語、電影是什麼?、摹仿論、審美經驗現象學、藝術心理學新論、電影(德勒茲)、看‧聽‧讀、藝術史的原則、非人、追憶似水年華。音樂:Beethoven String Quartets (Alban Berg Qt.)、Television – st. (1992)、Television – Marquee Moon (1977)、The Boo Radleys – Everything’s Alright Forever (1992)、Minutemen – Double Nickels on the Dime (1984)、The Breeders – Pod (1990)、U2 – The Unforgettable Fire (1984)、Dinosaur Jr. – You’re Living All over Me (1987)、Van Morrison – Astral Weeks (1968)、Aphex Twin – Selected Ambient Works 85-92 (1993)、Sonic Youth – Sisters (1987)、Jane Siberry – The Walking (1987)、Pixies – Surfer Rosa & Come on Pilgrim (1987-1988)、Charles Mingus – The Black Saint and the Sinner Lady (1964)、The Boo Radleys – Giant Steps (1993)、Bill Frisell – In Line (1982)、From Monument to Masses – School of Thought Content (2005)、Masada – Alef (1994)、Lucinda Williams – st. (1988)。

 

說好的高畑勛文章,隨便取了個「高畑勛速寫」的篇名:

 

高畑勋的辞世令人错愕。从影迷的角度来说,虽然他的创作期越拉越长,不过,总是期待他带来新的动画样貌;从影评的角度来说,撰写他的纪念文是如此艰难,彷佛很难在他作品找到一个统一性:不管是取材、风格都不好把握到一个清晰脉络——就这个角度来说,处理宫崎骏倒是简单多了。

 

风格初探

 

往前回溯,从《萤火虫之墓》开始谈他的作品应该是合适的,那是他在吉卜力成立之后的第一部作品,亦即,在相对来说限制较小的前提下(姑且不说是在预算上的限制)创作出来的作品,自主性较强,也较容易排除其他因素而专注在作品上。

不过,其实接近中篇长度的《大提琴手》已经可以看到一些端倪。

说起来,过往不乏与古典音乐结合的动画作品,迪士尼和手冢治虫都曾推出令人印象深刻(且不说到底创作方向是否引起争议)的作品。这些养分来倒了《大提琴手》的第一场戏,可说是如火纯青到达了一种可说是完美协调的境界。

很明显这部片是在与配乐师间宫芳生密切合作之下的产物。因此所有动作细节都与音乐配合得十分完美。这部片主要由贝多芬第六号交响曲《田园》为主轴,影片也就开始于这首曲子中令人联想到暴风雨的段落(在阿贝‧冈斯拍摄的《贝多芬传》中,这段音乐也就是用在贝多芬发现自己开始出现耳聋的戏),一个乡村的小型管弦乐团正在加紧排练这首曲子,按指挥家说法,他们将面对一个业馀乐团的威胁。他们如火如荼的排练过程有窗外的雷阵雨作为保证,一方面对应起乐曲的情绪或模拟的意象,二方面也让人感觉到音乐家们的投入,三方面亦体现出指挥家雷厉风行的行事风格——他的严格也是有苦衷的。随著窗外的风雨交加,指挥家仍能从非常细微处注意到团员们的问题,特别是大提琴家歌修的演奏。故事也由此开始。

诚如前所说,画面与音乐的搭配如此紧密,甚至可以看得出演奏者的指法是完全对应到音乐的;于是这同时也给人一种感觉,觉得那些被指挥家指出毛病的演奏是真的有问题,会是配乐师故意放进不正确的演奏,但我们却丝毫听不出不协调的声音,于是更加佩服了指挥家的敏感度与专业。这有助于收尾的处理:大提琴家每天晚上都要跟住家附近从森林或田原来的动物们,进行神奇的音乐交流,方得以精进自己的琴艺。从音乐的力度(与猫)、音准(与鸽)再到节奏(与獾)乃至音乐的穿透力(与鼠)。但到底他是否真的与这些小动物对话互动,实在也讲不清楚,因为歌修只有在与这些动物互动时,表现出高张的情绪反应,似乎用以强化出他在情绪上的起伏来象征了他在琴艺中投入的感情。

这部片除了开场戏如此动人:透过音乐将整个故事的舞台一点一点带入,像是这首音乐一如其标题所示,音乐兑现了人们对田园影像的召唤,当场景来到了乐团练习的现场(看来像是在学校的音乐教室),乐手们的投入,瞬间让排练室幻化为无垠草原,他们一方面承受著有如是他们的音乐所制造出来的风雨吹打,再陆续化入这片风、雨与天空,唯独歌修没有加入飘然入空的行列。原来,正是他破坏了整体的和谐。音画的密切搭配有助于制造出一个足以催眠观众的情景,也更快带观众进入影片的世界,并察觉歌修的失常。

尚有一处格外动人的场景,是乐团在晚上的兼职工作:是戏院里给影片当现场配乐。其时已经是歌修和猫咪折腾过一夜的隔天,他们恰好帮一部猫捉老鼠的默片配乐,结果戏院内真出现老鼠,银幕上下都在上演捉老鼠的戏码,音乐于是同时对应了画面情绪,也体现了现场气氛。

无论如何,贝多芬的音乐是一个现实题材,但高畑置入了魔幻元素(特别是他的琴声竟可以治愈动物)基本上也已经预示后来作品的大方向。另方面,本片中清楚地区隔成数个段落,主要靠著一个连续性的行动(排练音乐)作为串连,也大致画定了他叙事的轮廓与习惯:透过一个叙事声音来串连相对破碎的叙事结构;在《大提琴手》中,这个叙事声音可以类比为贝多芬的音乐。

 

现实题材

 

不难想像高畑在吉卜力的作品会在这种个人印记较强烈的部分做更极端的展现。比如《萤火虫之墓》,影片开始于哥哥的死亡,于是当全片进入倒叙,实在就无法以纯写实情境来理解倒叙的内容,毕竟,我们看到的很可能是死者观点下的视见。虽然影片并不直接体现强烈的扭曲性,可以说上承《卡里加利博士的小屋》的同时,还是搭配题材的现实性与时下观影的习惯,进行了修正,但却启后如《第六感》、《小岛惊魂》这类现实主义的死者观点作品。

既然是哥哥的主观回忆,并且在战争末期的苦难经历为时间轴,淡化了碎片的印象,但由于重复的生活写照经过省略,且为了不在已经够苦悲的情境下,停留并放大伤痛的持续,像在处理妹妹日渐衰弱的身体,在叙事节奏上显得轻快,于是也就造成一定程度的断裂感。

哥哥的内心独白也就成为必要。但是,旁白仅仅作为说故事的一个过桥功能,真正主要叙事还是留给了影像。比如母亲的骨灰。这场戏是片中尤其玄妙的一场,我们既看到将骨灰坛小心翼翼放在大腿上的哥哥,但同时,从另一个角度看去,发现在另一个角落则是他陪著妹妹(趴睡在他大腿上),而他的目光正注视著那位捧著骨灰坛的自己。问题是,这一场戏并非两个可能有先后关系的时间并置在一起,而是另一种时间的概念。因为趴睡在他腿上的妹妹还是跟著他一起来到远房亲戚家,且,他不想让妹妹看见的骨灰坛也是同时间来的。所以这里进行了一次分裂的平行时间。这正印证了藉由死者观点带来的超现实视界。但同时,大腿上的骨灰坛也与大腿上的妹妹产生了直接的隐喻连结。这种手法在《辉夜姬物语》中无疑透过处理月亮在画面中的位置而持续发扬。

然而,令人困惑的是,高畑的下一部片竟是与《萤火虫之墓》可为天差地别的《岁月的童话》,从调性、主题,到题旨的视野,全然不同。要不是挂上同一个导演名,其实很难联想两部片竟是出自同一个创作者的手笔。

当然,《岁月的童话》与《萤火虫之墓》的相似性,大概就是有一个主体进行闪回倒叙这个基本设定。只不过,也许是在更现实主义的情境之下(搭配所选题材——年近30的OL妙子一趟乡间的假期),起初现时的妙子与过往的妙子像是两条平行线,并没有透过中介串连,亦无闪回的预警,这两条线慢慢地才并在一起,透过成人妙子的讲述,道出小学五年级的她点滴的回忆。不过,即使开始时尚且不知道两个时空是妙子的两个年纪(至于为何要是27岁的她召唤了10岁的她,这个年龄差距有点难解),但大概能感觉到小女孩属于过去的时层,因为小孩妙子的世界中,背景经常只有局部被画出来,彷佛是随著回忆的思绪扫到的部分被涂上了显影的药水而其馀部分则保持在模湖混沌的状态似的。大抵也可以从这里看到高畑开始重新将《大提琴手》那种处理背景的手法拉回来重新使用的迹象,这将直接导致他后面几部更偏向写意风格的形式。

这部非常清淡的作品,从片头工作人员名单表,打在类似小津电影著名的麻布纹底色的字卡上,就宣示了全片的基本调性:在这里,观众将看不到《萤火虫之墓》那令人悲痛的苦难情节,有的,可能是小资人物生活的片刻。不过,与小津不同的是,片中是从妙子为主体出发(在小津那里待嫁的女儿往往还是被动的叙述客体),并且,这部片还是时序交错的叙事模式(在小津那里则总是当下)。

不过,不像寻常的闪回叙事那样,闪回的段落,或说,动机,总是有迹可寻,这应该算是从普鲁斯特时代的意识流手法奠定下来的约定俗成,比如一块蛋糕或者一首曲子的乐句召唤的往事,往往也是相关的情景。妙子的闪回段落似乎没有一个可以依循的原则。这大概也回应了全片的闪回机制:之所以10岁的她被叫出来,只因为27岁的她即将去乡下度假,而乡间的印象使她想起小学五年级的自己,也许,这一年特别重要:她第一次被男孩子表白、第一次吃菠萝、第一次作文被表扬、第一次泡温泉……然而这些生活经历的真正重点,看起来像是填补了她从休假、打包到漫长车程的空白;但其实更重要的是,为她与俊雄(姊夫的表弟)相遇的场合作铺陈。

于是,在妙子来到乡下之后的频率减少的闪回段落才开始有了相对明确的功能:藉由这些过往的场景来附加说明妙子的个性,比如由小钱包引发的一场家庭纠纷;或者与倾听者建立起互动,比如关于数学的话题,或者一次吸引了大学剧团注意力的演出。在关于差点被邀去演戏的段落,妙子在客厅偷听玄关处大学生的邀约一场,再次发挥了《大提琴手》的那种戏中戏的乐趣,在这里透过电视机里头的影像来反映了妙子的心境转折:从彩色变成黑白。同样地,10岁妙子被棒球队的万人迷广田间接告白之后,广田向高空中抛的球确实很形象地表现出他内心的喜悦,随后,妙子的微笑也十分恰当,但正当此时,妙子的喜悦进一步让她飘飘欲仙,化入空中,这个无疑也仍是《大提琴手》开场时用过的手法。

不过,高畑慢慢发挥的长处倒不在那很容易可以料想到的地方。像在妙子准备打道回府的前一晚,在俊雄的母亲与奶奶冒失地向妙子提出嫁给俊雄的建议后,她匆忙逃出而俊雄随后出来把她找回来,回程车上,行经雨后的树林,车灯照在满挂水珠的矮树丛,形成闪闪发光的情景,彷佛对应到妙子那微妙的心境:稍早前她还暗自想著此刻只想让俊雄握住她的手。那逐渐明朗的情感归宿,成为矮树化为繁星的依据。

不过,在这场戏中还有更美的意象。当她在车内讲完肮脏阿培的故事之后,他们才注意到窗外已经晴朗,车一边开著,一半树影一半夜空映在前车窗上,明月从树梢中若隐若现,看似闪动的光芒,无疑召唤了稍早前一个类似的画面:蝴蝶。当妙子与脾气好的里惠倒完垃圾,结束关于月经的话题,引伸为毛虫破蛹化蝶的一个象征(在《辉夜姬》里头也是在母亲小声在父亲耳边讲说竹子来初经后,父亲大喜,开始忙著张罗她的成年礼与命名仪式),这时蝴蝶翩翩飞过,虽说这时将意境以过于浅白的方式呈现出来,不免抹煞了观众想像的空间,不过,料想不到的,便是随后夹杂著妙子的自主回忆,蝴蝶这时在夜色中沿著树梢飞行,就是这个画面,与雨后的树梢明月产生了连结:在那里,黑夜中的飞蝶,是火车上的妙子自问,27岁关头的自己是否又回到那个尚未破蛹前的尴尬状态,而在这里则是她的情感找到了一个具体的投入对象。是这样的影像,充分让我们感受到日常中细微处的唯美。也因此让这部片更站得住脚。

 

叙事声音

 

高畑也似乎完全跨过了《萤火虫之墓》那种直接的惨悲,于是即使来到沉重的《百变狸猫》,也在一种看似无奈的消极中,仍看不到真正惨烈的景象;至少,片中几乎没有见到一滴血。

不过,在他于吉卜力拍摄的这五部长片,倒是可以《狸猫》当作一个过渡,它既可以现实主义题材,与前两部片放在一组,尽管在《狸猫》中诉诸于魔幻情境的意图明显;不过,以叙事声音的戏份加重而连带著使得寓言意味也更加浓厚这个倾向来说,它也可以与后面两部片划成一组。只是,有趣的是,不管是现实题材组还是寓言故事组,恰恰都在中间那部片(前一组是《岁月的童话》,后一组则是《我的邻居山田君》)选择了更加日常的题材。

于是他的取材曲线就有这样的起伏:残酷的二战题材-妙子的情感与乡间日常-狸猫和人类之间争地的徒劳战争-山田一家的日常情景-辉夜姬在自然与繁文缛节加上孝道之下的落差与抗争,要是按这样的节奏,如果还有下一部估计应该又是日常系列吧?大概他每打完一场仗都得重回家庭与小清新中稍微恢复元气。

相同的,《狸猫》和《辉夜姬》也都因为有强烈的魔幻或神话色彩,在叙事节奏上,纵使是采取线性发展,但是因为省略与主角的时间性有别于人类,而使得时间的流动也显得略微不稳定。时间有时像是潜行,有时又像是跃进。几乎非常依赖于外叙事的旁述者(亦即说故事者不在故事内),来充当叙事发展的支柱。至于打破时序关系的《山田君》就更是,这部大抵可以类比于短篇(甚至极短篇类似四格)漫画集结的作品,每一个单元彼此之间少有明确的因果关系,甚至连先后关系都显得薄弱,只因为,这可能取材自一个家庭短短数月甚至数周的生活切片,确实没有界定时间的必要,方能突显出这些日常本属于任意日常,经常发生。

但是,《山田君》的叙事话语也就因此在家庭成员中游荡而显得异常复杂。比如,影片开始时是由最小的成员野野子开始的,但是,她显然不是串起全片的那个旁述声音,毕竟,很多段落她根本不在场。旁白声音于是变得很活泼,比如父母婚礼的段落,证婚人的祝福话,直接连接到后续山田家的成员构成、互动关系以及一些大家一起面对的冲突与难关。那个旁述声音于是既在故事内,又成为一种类似全知者的外部作者对这一家人进行的(基本设定上的)说明。而既然有这一场戏,很合理在近末处则有身为课长的山田向一对新人的致词,末了在《Que sera sera》(该怎样就怎样,这首歌因为桃乐丝戴在《知情太多的人》中唱红了)的音乐中,带我们看到这一家人还是那个样子一起走下去。而此时,“飞行”的主题重现,但透过这一家人被升华的日常,彷佛将这种生活写照感染了其他的人,人人都在唱“que sera sera”,似乎都接受了自己的生活现况。

事实上,将这部片切成碎片的那些小标字卡,在有声片时代,无疑也是一种外叙事的声音(这里的“声音”是一种文学意义而非字面上的)。这些小标有时候倒是会带来某种反讽的趣味(比如“最佳拍档”或者“家政高手”),并且这些字卡也与经常用来放在段落尾声当作点题用的俳句相映成趣。

于是这部片在体现文学性的意图也跟著明显了起来;彷佛削弱了故事性之后,反而有更多的空间放入对材料更深的考虑。比如透过段落与段落组合在一起的文学性,尤其是从大儿子阿升质问为何学习开始,接著是他一边看漫画,从漫画中那些俊男美女组合而生下帅哥的情节大受启发,认为如果父母没有生下他,他就有机会投胎到俊男美女家,再接著就是进入到父母婚礼的现场,以及证婚人的祝词,其中强调了风平浪静是家庭分裂的开始,于是有了下一段野野子走失记,而一家人就在寻找野野子的过程中从彼此怨怼到后来齐心齐力。这一大组合段构成了影片最开始的设定大段落,从阿升的困惑,或者说强烈的想从这个家庭剥出的心愿,到最后则是自然而然与家人形成更紧密的集团。于是,属于山田家的故事才得以片段式地展开。这一场戏无疑让人叹为观止,尤其像父母本来坐上了滑冰车,像是“往下”滑行,岂料,镜头的视线从滑冰道拉出之后,原来他们竟是在婚礼蛋糕上“往上”攀登;随后一波接著一波的意象不断涌来,充分发挥了动画中变形的便利性;而且在这部手绘风强烈的作品中,变形除了更加方便之外,且也更加没有违和感。就在生儿育女的意象丰富起来(菜中娃、送子鸟、桃太郎乃至竹中女)的同时,这一段几乎也对改编自《竹取物语》的《辉夜姬物语》呼之欲出了。似乎,高畑更直接转往文学也是必然走向。不过,《山田君》无疑留下了一点问题:与其说是一部影片,它或许更适合成为电视上每天播个一小段的那种卡通节目——这个问题基本上在《辉夜姬》得倒了很好的解决。

 

至于《辉夜姬》是否真把动画带到一个什么样的无人境界呢?这实在不好说,但很清楚地,与他同时在恢复动画中的手绘痕迹(亦即,突显出绘画活动或者色彩线条的肌理)的其他创作者不在少数,如《魔术师》、《青蛙的预言》、《夜幕下的故事》、《艾特雄与赛娜鼠》或《牧羊犬郁金香》,以及最近的《至爱梵高》,每一国都在发挥著可能属于他们的绘画特征,在高畑看来,很可能就是《辉夜姬》里头呈现出来的水墨画质感,这在《大提琴手》、《岁月的童话》中虽不是主角,却在偶尔出现时让人印象深刻,前者那些晕开的颜色与音乐产生的连绵性达到和谐,而后者则是在夜色下,由匈牙利民谣(又是音乐)蔓延到整个山谷,因为光线而带出的氤郁情调,来到《辉夜姬》则是俯拾即是。在这个世界里,图像更直接与笔触,特别是线条产生无法化约的关系,于是写实性竟是靠著人物在全景或远景中简化的五官(眼睛只剩下点)而达成,墨色与线条的力道则随著情境随意调整。这种自在性确实少见,且,按理说基本是无法复制。高畑密工出细活地为这部线条活泼但不粗糙,而颜色淡雅却不枯燥的作品,在大银幕上仍能制造出极大的视觉冲击,不论是命名宴会上竹子的精神出逃(这场“世界震动”的戏在电影院看时十分震撼),或者最后她奔月前与舍丸道别的空中飞行,无疑都是为大银幕而存在的视觉效果。能将绘画性的动态感做到这样的境界,人们确实应该惋惜高畑的逝去。

推荐到微博:

推荐到豆瓣:推荐到豆瓣


Sina WeiboFacebookTwitterGoogle GmailGoogle BookmarksWordPressLinkedInNetlogDiggEmailGoogle+书签

留言