掘火档案

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胡凌云 发表于05/11/2019, 归类于影评.

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安东尼奥尼:最后的段落

编注:本片由安东尼奥尼以意大利语讲解,内嵌法文字幕。中文字幕译自2018年英国蓝光版《过客》花絮中为其所配的英文字幕。

翻译 | 胡凌云    意大利语审听修订 | 乔酒

拉巴特法语引言字幕听译 | C某    校对 | 肥内

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参考文章:

 

掘火安东尼奥尼系列之 安东尼奥尼谈七分钟长镜头

翻译 | 肥内    校对 | 张潍

安东尼奥尼谈七分钟长镜头

 

当形式成为提问的前提:《过客》的长镜头

文 | 肥内

在奥蒙(Jacques Aumont)写的《英格玛‧博格曼:我的影像就是对我内心影像的阐释》对《这些女人》(För att inte tala om alla dessa kvinnor,1964)有一段解说(266页),面对一位万人迷但却在不同女人面前展现出不同风姿(但由于已经过世而没有让观众看到他的本人),属于一种“盲人摸象”式的罗生门卖高分,他是这么诠释的:“这是他,又不是他”。这句话倒是启发我重新思考安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)《过客》(Professione: reporter,1975)的片末意义。

在这部奇妙的“公路电影”中,处理一名叫洛克的记者,来非洲进行采访时,刚好前两天认识的隔壁房客突然暴毙,他后来发现他们两人的护照照片有点神似,于是突发奇想,将照片交换之后,洛克以罗宾森的身分过着;但他没有料的是,原来罗宾森是一个军火贩,这使得他后来被迫展开逃亡的人生,因为黑白道都在找他,还包括洛克的妻子(她想知道在丈夫死去前最后与他对话的人,也就是罗宾森,有没有知道些什么)。

但安东尼奥尼狡猾地在几近结束时,布置了一个长镜头。这个镜头是这样设计的:摄影机离开床上的罗宾森,缓缓往窗边移动,穿过铁窗来到外边的广场,在捕捉到警方带着洛克太太一起来到罗宾森住的房间,摄影机再配合动态转向房间(从外面拍),此时躺在床上的那个人已经死了,而洛克太太却说她不认识这个人。安东尼奥尼狡猾的地方是,故意让镜头开始时,躺在床上的洛克穿着枣红色的衣服,而到镜头结束时,让躺在床上的人穿黑色,显然有点欺负观众无法“倒带”回去确认细节。如果那个人就是罗宾森,洛克太太当然不认得,但陪伴洛克/罗宾森最后这几天逃亡日子的女孩却明白指出她认得床上这位黑衣人。这才将问题丢回给观众。

关于这个问题,以前想的比较简单:“导演要让观众深思到底有没有变换身份一事”,即眼见不见得为凭;但,其实还有一种可能:洛克还是换了身份,但死前的游历让他脱胎换骨,因而妻子根本认不出他来。这便呼应了奥蒙的那句“是他,又不是他”。

从安东尼奥尼的创作脉络来看,这个问题可以说是理所当然。在我感觉,在拍《放大》(Blow-up,1966)之后,他就开始了他有系统地探讨看与不看的关系:“看到”不等于“看见”;而“看见”又是否真的“看见了”。简单来说,也就是设置许多情境来处理“看见/看不见”的二项对立。

在《过客》中,当我们以为全片就是一部公路电影,带点旅游情调,也带点“雌雄大盗”式的设定。却又在片末给观众布置一个疑问,这个疑问必须在这样一个“捕捉完整时间”的长镜头下完成。因为,一旦镜头中断了,他所提的题目就不够清楚了——尽管,目前这个长镜头的设计,主要是出到栅栏外,在透过栅栏往内看,也增加了视觉辨识上的难度。

因为是一个长镜头,所以感觉好像一切事情都是紧接着发生的,可是,镜头毕竟有其视野,当它慢慢往栅栏移动,排除了镜头“后面”的画面,其实已经在执行它的独裁力,导演是有留下声轨的材料,透露了一些讯息。可是,声音可能会骗人,一如镜头从栅栏外往内看进去也一样,虽然给我们看了,却看不清楚(因为室内昏暗,也因为距离、角度等),所以我们怎么能判断那个人就是洛克或罗宾森?

提问这时才出现:洛克的太太说“我不认识这个人”,女孩则表示这个由洛克所取代的罗宾森就是那个这几天与她一起逃亡的男子。

按照剧情回推,这个人必然是军火贩无误;或者说,与女孩一起逃亡的人,确实就是军火贩。接下来的问题与解决方式就是:

  1. 其实死者是别人,女孩为了帮已经逃亡的罗宾森(洛克)掩饰,所以谎称“没错,就是他”。
  2. 死者是罗宾森,但并非洛克取代的那个罗宾森,也就是说,其实一开始就没有所谓的“换身份”。我猜,这可能是安导对观众提出的比较明确问题:“到底有没有换身份?”
  3. 再有一种,才是我这里启发的可能性:洛克还是假扮成罗宾森了,也真的在床上被干掉了;但是经过这趟密集的逃亡旅程,他面目全非,所以使得洛克的太太看到他,感觉“是他,又不是他”。至于女孩则看着洛克的渐变,当然察觉不出他的不同。但衣服颜色似乎又出卖了这种可能性。

这三种答案背后所要呈现出来的哲思差很大,直到我有了第三重解释的时候,我会觉得这个解答背后的思考性是最有意思的。这种南柯一梦式的回马枪,确实很容易整个推翻前面的情节;就像《爱乐之城》(La La Land,2016)也是如此,收尾时的粗糙画面,搭配前面的“另类人生走马灯”,似乎暗示了另一种结局(且可能是真正的情节现实)。不过,也许答案不只这些;但总之,如果不是一个延续的长单镜,就几乎无法提出这个问题了。就像魔术表演一样。

(原文发表于巴塞电影)

 

 

看見與看不見

文 | 肥内

1

在《放大》映後座談上,觀眾問及湯瑪斯夜間在公園看屍體時,有聽到一個聲音,這是扣扳機、捲膠卷?這裡是否存在一個聲音?或者,觀眾因為片末位於場外的網球運動所發出的聲音,而暗示他們前面公園裡確實有聲音?如果是需要經過結構性來回頭暗示觀眾的知覺經驗,那麼這真算得上是高明的。

後來重新拿DVD找了這段,確實有一個混雜在樹叢搖曳所發出的聲音中,有一個在我聽來類似捲膠卷的聲音。

2

《放大》的自問自答,當天我也提醒了觀眾。希望這部片作為安東尼奧尼自身作品序列中的重要性,能傳達給觀眾,因為我覺得自己並沒有講得很清楚。

在幫老師剪接的「廣告片」整理《公民肯恩》的素材時,注意到「提問」的問題。發現這部片可說是一極端例子了。

在「News on March」之後,其實這部片「已經演完」了。那麼該怎麼讓觀眾看下去?

於是影片主動丟出一個東西:什麼是「玫瑰花蕾」?這對觀眾來說重要性是什麼?知不知道這個詞的背後意義有差別嗎?影片必須提出它的急迫性。可,不是每部片都這樣嗎?否則就不會有影片了。

是的,就是這樣才說是刻意,也因為刻意才有創作。可重要就在於,影片依此,將一個刻意丟出來的謎團,作為形式、材料的中心,它一方面成為散發出去的離心點,同時也是一個向心性的限制,以此讓結構成立。

3

特別是電影,這個可大可小的材料。

朋友說它「既可以符号结构化成为一种思想武器、社会化的政治武器、文化武器、商业武器或者娱乐武器,同时也可以变为一种呈现世界运行方式的哲学武器(德勒兹对于电影的看法),也可以是一种勾回人类潜藏感官意识的武器。」這個論述的前提,是已經將電影放大;這是作為電影研究者的自尊。

但在我看來,李歐塔的形容沒錯,電影就像是煙火一樣虛無。

另一方面來說,這也是一種影像時代的思維模式。是電影教會高達認識這個世界;這同樣也是很多人的經驗。虛構取代真實。

4

《放大》中,這個「放大」的概念,同樣可以用來關注其所有空間的表現──一部好的作品(像《公民肯恩》)會窮盡一切可能性(包括材料、形式)來貼近、體現、圍繞一個主題(如果主題越抽象,這裡頭的創作意志就越強),使「不可見」化為「可見」。

比如古董店對上湯瑪斯的工作室。影片借女特務(姑且這樣命名這個在公園被偷拍到的女子)之口說「要是我有這麼大空間,我就把螺旋槳拿來當風扇扇葉」這是一種「小大」與「物用」之辯,《莊子》書中很多。

由是,這裡突出空間的面向性問題:狹小的古董店裝了這個「無用」之物;但來到偌大的工作室,這「無用」之物依舊無用,就只能證明使用者的「概念」之僵化:因此他相信有屍體,公園就出現屍體;他相信有網球,那網球就該存在。

只是為何會是這位女特務來講出這個話呢?因為她或許是這部片中出現的女性中,有「腦袋」的人物。因此,才要設計她來的時候,古董店送來螺旋槳──行動從來不是「隨意」構成的。

以此來說,女特務涉及的事件,絕不會只是單純的戀情問題。

但,又從另一個角度來說,她說出的話,可以附屬在她行動邏輯中;但從另一方面來看,這算不算影片的妥協呢?其妥協之處在於安排更多「周圍的人、周圍的事」來解說湯瑪斯內在生活的外在化。

假如說這不是妥協,那麼就是我對安東尼奧尼的瞭解還不夠。(2012.04.17)

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