掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于06/17/2009, 归类于访谈.

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巴赞访问威尔斯(二)

orson_welles2译/肥内

访问奥逊‧威尔斯 (二)
安德烈‧巴赞、夏尔‧毕谦、让‧多玛奇
Interview with Orson Welles (II)
By Andre Bazin, Charles Bitsch, and Jean Domarchi

(本文原载《电影手册》〔Cahiers du Cinéma〕1958年九月号。翻译参考版本为收录在《Orson Welles: Interview》中的英译版,并参考收录在《La politique des auteurs》的法文原版译出。英译版部分,前言由Alisa Hartz翻译,而内文部分则由Peter Wollen提供。)

前言

在我看来,假如我不试着为读者描述一个由我跟同事一起目睹的奇观,那么这篇访谈的刊登就称不上完整了。访谈是在丽兹饭店的一个房间里进行的,在那里,奥逊‧威尔斯招待了我们,是在结束《天堂之根》一天的拍摄之后。假如我没记错,威尔斯紧接着在这个访谈之后有一个记者会要参加,他最终给了我们一场四个小时的访问,而非原本答应的一个半小时,我想这绝非仅仅是美味威士忌的魅力。他异常地放松,穿着一双袜子、一件衬衫,外面披着一件敞开的、五颜六色的长袍,像是从奥塞罗戏服剪裁下来似的。看起来尊严的像朱比特,但却一点也不残暴,挥舞着十吋的雪茄而不是一块雷石,随性而致地把玩他那韵律如雷的声音。此时他真的是奥逊大族。在此需要特别记上一笔,因为他近期的影片看起来像是表明,他已经在善用衰老,在这个着眼点上会让人揣测他在生理上的退化。当然啦,四十三岁的威尔斯看起来不再像《公民凯恩》的威尔斯,甚至不是《第三个人》的威尔斯,即便如此称他美丽还算是轻描淡写。这个有魅力、娃娃脸的男子是来将充满力量的光辉具体化的。这个现象,确实,从某一类艺术家里看起来很寻常,或者从更多例子看来,在某类导演上也是寻常的。成熟,或说年长,起了一种奇怪的变形作用。拿一张雷诺阿(Renoir)三十岁的照片跟一张六十岁的比较:他看起来不像是同一个人,或说,他不再代表着相同的存在。看起来不像是那个拍摄《娜娜》的、高瘦、活泼但却紧张的绅士,随着年纪增长而慢慢变成他今天宛如一头白象的样子。我深信如果可以测量的话,我们认识的让‧雷诺阿肯定要比三十岁的让‧雷诺阿高上半呎。很显然不管在任何意义下,他都变大了,他自己变大了两倍。天生早熟的威尔斯,四十三岁,是这个天才的独特传记的鲜活视像,正朝向一个苦涩结局发展。1958年的威尔斯是1938年威尔斯的平方。

另一件在这篇文字里无法囊括的,是录音带里他柔软的音调。我对英文理解上的困难却带给我极大的优势,这一次,透过同事的帮忙,允许我随着语言的音乐性流动。真的,我必须要将这些付诸文字,才不至于徒留这些影像的记忆,供我独自享受。过去十年间,我在不同场合看见过威尔斯,私下的、公开的,但我不曾体验到一个人的身体与声音能如此和谐,那本体的音乐性的、奇观性的状态,于1958年6月27日在丽兹饭店里让我短暂目盲。

天色已晚,当我们再次现身前往文多姆广场(Place Vendôme)时,我们因一场倾盘大雨而湿透、洗涤了一番。一位摄影师错过了刚刚等在外头的事,我们头上彷佛都还回荡着阵阵雷鸣,毕谦、多玛奇跟我跑向车上,试着一起将我们这份知识分子式的陶醉抛开,就在我忽然间被眼前影像所震撼,它不听使唤地足足盘旋了三小时之久。只有一件事困扰着我,威尔斯精致的衣冠不整、五颜六色的外衣—那杂乱、那露出像佛陀肚脐的衬衫在暗示着什么,某件事,或说某个人。威尔斯在他的大衣下应该是赤裸的:他是罗丹的巴尔札克雕像!

我必须向读者解释一下,本篇访谈全然是即席发挥的。奥逊‧威尔斯刚读完一篇由特吕弗(François Truffaut)在《艺术》杂志上的文章,以及一篇我自己刊载在《观察家》的文章。两篇文章透过细微的差异,强调威尔斯作品中「不讨喜」角色的道德模糊性,且在我看来,昆兰(按:《邪恶的接触》的警探角色,由威尔斯自己演出)的命运称得上是他们的暧昧性之最。

威尔斯:就算是在你们面前,我还是要说,我确信评论者比一个艺术家更理解他的作品。但同时,评论者又知之甚少:评论者的功能就在于比艺术家本人知道多点与少点。

我们希望能理清您所有作品的角色原型,从《公民凯恩》到《邪恶的接触》为止。这个原型是不是真如特吕弗在《艺术》杂志评论《邪恶的接触》时说到的那样:他是个忍不住会犯错的天才,或者他总是带着模棱两可来看待自己?

威尔斯:如果把我想成认同昆兰,那就大错特错了。对我来说,他是可恨的:他的角色中可没有一丝的模棱两可。他不是个天才,他是他那类人的大师,但作为一个人,他是可鄙的。这部片中的个人元素,主要是我对警察滥用职权的厌恶。这很明显:在谈论到警察滥用职权时,处理一个有特殊身材(stature)的人(不仅仅是生理,也包括角色的观念)要比一个寻常的警察更有趣。所以昆兰是个比一般寻常警察要多一点的人,但这并不妨碍他被讨厌。这点是没有什么模棱两可的。但要对一个恶棍(swine)感到同情是完全有可能的,因为同情是人的天性。于是对于我毫不避讳的厌恶之人,我仍展现了悲悯(tenderness)。但这种情感不是因他们生来有的什么而产生的,而是从他们是人这个事实来的。昆兰值得同情是因为他的人性,而不是他的思维。在他身上没有一丁点的天才;假如看起来有,那肯定是我处理不当。技术上来说,他对自己的工作很在行,是个权威。但因为他算得上足智多谋,且又是个有心人,你就不禁会对他感到同情:不论如何,他都是个人。我认为凯恩也是个可鄙之人,但对于他身为一个人,我是很同情的。

那麦克白呢?

威尔斯:一样的。你们知道,或多或少出自自愿的,我演过许多坏角。我厌恶哈瑞‧赖姆[1],他是个卑劣的黑市商人,所有坏的角色类型我都诠释过;但他们都不「小」,因为我天生适合演「大人物」。你们知道吗,在法国老古典戏剧里,有些演员总是演国王,有些人则否,而我就是那种总是演国王的演员。这是我的个性使然,一定得这样。所以很自然地,我总是饰演带头者、那种大格局的角色:我老得「重于生命」(bigger than life)[2],这得归咎于我的天性。所以万不能认为我所诠释的角色里有些什么含糊的东西,那是我的个性制造了这种效果,但不是我故意的。这对一个艺术家来说很重要,尤其一个身兼演员的创作者:他冒着被误解的大风险。且在我所说的与我理解而说的之间,就是我的个性,在我所演出的角色身上找到所有的神秘、困惑、偏好、诸此一切,都是来自我的个性,而不是来自我说了什么。我会希望我不用再在影片中演出,而我之所以要演,是因为这样我才有机会执导。假如有什么模棱两可的,可能是我演过太多影片了。诚然,昆兰是个有道德的人,但却是我所厌恶的道德。

这种模棱两可的感觉不就在片末被强化了吗?昆兰还是有道理的,因为那位年轻的墨西哥人还是有罪的。

威尔斯:他不管怎样都是错的,那只是巧合。就算是,但谁在意他到底是对是错?

这不重要吗?

威尔斯:那要看你们怎么看。我个人是相信赫斯顿(Heston)的角色说的,瓦格斯[3]说的话也就是我自己会说的。他的谈吐像是个在古典的自由传统下被养大的人,这恰恰是我的态度。所以这部片应该从这个角度来看:瓦格斯说的,就是我说的。再说,看到一个谋杀者脱罪好呢,还是看到一个警察滥用职权比较好?如果可以选择,我宁可让犯罪不被惩治,这是我的观点。我们想一下那位年轻墨西哥人真的有罪的这个事实:他到底哪里有罪?我们不管这些,这部片的主题在别处。那个男人只是个会在报上被刊登的人,没人真的在乎他到底有没有罪。这纯粹是剧本的一个意外。因此,即使逮到真正的罪犯,这完全是一件轶事罢了,那不是主题的核心:有罪的是昆兰。而当安德烈‧巴赞说昆兰是伟大的人,如此云云,那也是因为昆兰的朋友曼吉斯(Menzies)说他是个伟人。没有别人这么说了。而曼吉斯会这样说,是因为他真心这么认为:这说明了曼吉斯的个性,而不是昆兰的。昆兰是他的神。于是曼吉斯会这么崇拜昆兰,这部片的真正主题是背叛,对曼吉斯来说他非得背叛朋友不可。这就是模棱两可的所在之处,因为我不知道他应不应该背叛昆兰。不,我真的不知道。我迫使他背叛,但却不是出自他的意思,且老实说,站在他的立场,我不会这么做的!

既然谈到曼吉斯与昆兰,有一句对白我们不是很明了,片末,昆兰死前,透过录音机说:「这是我替你档下的第二颗子弹」[4]。

威尔斯:这是为何他跛脚。他从前救过曼吉斯一次命,子弹不巧打到他的腿。曼吉斯在开车送瓦格斯老婆时跟她说的。可能他们剪掉了?[5]

对,他们剪掉了。

威尔斯:唉,事情就是这样!反正…数年前昆兰很有勇气地在一场枪战中保护了曼吉斯,此后他就搀着拐杖走路。所以他提及第二颗子弹,就是用虐待式的提醒来折磨他的朋友,但当时是像个英雄,现在则否。[6]

您对昆兰的同情既非因为他的人性,也不是他的道德?

威尔斯:当然。我的同情是对曼吉斯,且更多是对瓦格斯的。但在这个案例里,这不是对人性的同情,瓦格斯不是像这样的人。那他能够是什么呢?他是通俗剧(melodrama)的主角,而在通俗剧里,这种人性同情很自然地是落在坏蛋身上。我要澄清我的意图,我希望在影片里说的是:我深信在现代,我们必须在法律的道德以及纯粹正义的道德中选择,也就是说,要在对某人行私刑与让他逃走这两条路中选择。我宁愿让凶手逃走,也不要让警察误抓他。昆兰并不想将罪犯还诸法律,而是以法律之名,在值勤中谋杀了他们,这是一种法西斯式争议,一种反对我所理解的人类法律与正义传统的极权主义。因此,对我来说,昆兰是我所对抗的一切的具体展现,不管从政治角度还是道德角度来说。我反对昆兰,是因为他将审判权掌握在自己手上,这是所有事情里头我最痛恨的:人们想自己审判一切。我认为人们不该进行审判,除非是依据宗教的准则、法律的准则,或者两者皆有;否则如果人们自己决定某人有罪、是好或是坏,这就变成一种丛林法则,而大门就会为那些会对自己人处私行,或者在街上游荡的小帮派份子而开…[7]当然我还是喜欢自己赋予昆兰的一些东西:那就是他真的爱玛琳‧戴德力区[8],以及他站在朋友的位置挨了子弹,这说明他是有心的。但他的信念是令人讨厌的。可能产生莫棱两可的,不是在昆兰这个角色上,而是曼吉斯背叛昆兰这点。凯恩他也是,滥用大众刊物的权力、挑战法律的权威、对抗所有自由的文明传统,他同时也非常不尊重我所谓的文明,并试着成为自己世界的王,有点像昆兰在这个边城那样。就是在这个层面上,这些人彼此相像,又好比哈瑞‧赖恩(按:《第三个人》中,威尔斯所饰演的角色),这个蔑视一切的人,他想把自己变成漫无法治世界的王。所有这些人都是一个样,他们以不同的方式,表达了我最痛恨的事。但对于我创造出来的这些不同角色,我钟爱、我理解并拥有极大的人性同情,即便在道德上来说,我发现他们是讨人厌的。举例来说,戈林也是一个讨厌的人,但无疑地,一般人对他是同情的;在他身上有相当人性的东西,就算在受审时也一样。

但相反地,希姆莱就完全是个恶棍。[9]

威尔斯:对,所以对他没什么好说的。但你可看着戈林说:这个人是我的敌人,我恨他,但他是一个人,有着人的构造,但缺乏道德。

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通俗剧与悲剧

在您看来,奥塞罗也是一个令人厌恶的人吗?

威尔斯:嫉妒是令人讨厌的,但不是奥塞罗。但当他一着迷于嫉妒并成为嫉妒的化身时,他就是可鄙的。所有这些高尚的人,像是李尔王,一旦他变得残酷,他就是可恨的。莎士比亚众多伟大的主题里之一,是他最有意思的角色都有着十九世纪的道德;而他们都是坏蛋。哈姆雷特是坏蛋,无庸置疑,因为他不让叔父的灵魂被拯救就要杀掉他。想想他形容罗生克兰[10]之死、且还从中获得乐趣:他真是个坏蛋。先不管哈姆雷特会变成其它什么,就说是文艺复兴的人也好,说是是莎士比亚也好,或者针对他谈论过的种种诠释都好,他仍是同一个杂碎。所有莎士比亚的伟大角色都是杂碎:他们也被迫要成为杂碎。

那可不可以也这样看您的角色呢?

威尔斯:我想可以这么说,可能所有的戏剧创作都在通俗剧的架构之下试图变成悲剧。通俗剧由来已久,通俗剧的主人公也都有成为杂碎的倾向,只有希腊与法国古典作家有能力不让主人公变成恶人,因为他们是抽象的悲剧。可是一旦笼统地谈通俗剧,悲剧人物则或多或少都会变成恶棍,这只是因为在通俗剧里,主人公是起不了什么作用的,除了在真正的悲剧之外,主人公都教人难以接受。要为大众写一部真正的悲剧,又似乎是不可能的,至少,在希腊或法国古典戏剧时代之后,就没有人写过了。莎士比亚不曾写过纯粹的悲剧,他写不来。他写的是带有悲剧外观的通俗剧,但却不妨碍它们具备通俗剧的故事。既然它们都是通俗剧,那主人公也就都是恶棍了。真正的主人公[11],纯粹的主人公,像勃鲁托斯[12],都是坏角色,没人想演他们,没人在意他们,没人对他们有兴趣。勃鲁托斯是个大角色,有一些很棒的独白,但我们却很难找到想演他的演员。

在《凯萨大帝》中,凯萨也是个杂碎。

威尔斯:完全是个杂碎,《凯萨大帝》里的每一个角色都是。它是个很有趣的剧本,因为莎士比亚对所有人物的情感,是既带着认同却又反对的。总的来说,莎士比亚的伟大特质在于不能光从某一个角度来以偏盖全,既不能以道德角度,也不能以政治角度。

在您看来,阿卡汀并没有比别人更高尚(gentil)?

威尔斯:也不是,阿卡汀好一些,因为他更确切地说,是个纯粹的冒险家,事实上,对我来说,我对他彻底的同情。

但由罗伯特‧亚登[13]饰演的角色…

威尔斯:他太可怕了,是恶棍中最差劲的人。

所以不消说,当他们针锋相对时,阿卡汀看起来是如此高尚与动人。

威尔斯:就是,阿卡汀并不是个下流的盗匪,他干着(且干过)许多令人不悦的事情,但谁没干过?他是个冒险家,在我看来,他就像个没有成为共产党员的斯大林。斯大林这个人(而非他的历史事实)令人同情的地方在于,作为一个冷酷无情的俄国人,却对许多事情多愁善感,你们也知道,这就是典型斯拉夫个性的怪特征;而我很爱这个。

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不只是唱反调[14]

假如,如您所说,您的人物从人性的角度来说,都不惹人厌,那么这个人性对您来说,即使不代表某种道德,应该也代表某种价值吧。

威尔斯:这个价值只在于,这是我为我敌人创造的最好论证。再者,当我进入角色(不管是作为演员还是作者),以及当我成为角色时,我会在这个角色的架构中投入我自己最好的部分,因而这个角色会吸收我身上最好的一些部分。

您自己跟自己唱反调?

威尔斯:不只是那样,因为在面对这些角色时,我会透过赋予他们我最好的部分,来使他们改观,但还是一样,我讨厌他们。

对于罗伯特‧布朗宁[15]称他自己拥有相当通融的良心,以致于能够有弹性到包含他反对者的观点,您有什么看法?

威尔斯:喔,他是个演员。所有杰出的作家同时都是演员,就算不那么能干的作家也是。他们拥有像演员一样的能力,能够进到主角的内在,并且用他们自己所能给的来使角色改观,不管要变成什么,就算是杀人犯。他们会做的像演员会做的那样。这也是为什么,故事里的人物看起来像是对着他们的作者讲话这种情况会经常发生,同时,所有这些人物所示范的是作者的才华,而不是作者的观点。换句话说,当阿卡汀谈到懦夫,他表现得很幽默,这是我自己的一些东西,但我却不完全是阿卡汀,且我一点也不希望跟身边可能有的那些真实的阿卡汀们有任何瓜葛。

但您还是无法让我们相信,在您选择「令人厌恶」角色的惊人一致性里,没有指出比同情更多的东西。您反对他们,但您做的又比只为他们辩护还要多;您实在无法让我们相信除了指责他们之外,您没有相对地赞赏他们、或当他们的保证人、或者给他们某种自我拯救的东西。而您确实给了邪恶(devil[16])自我拯救的机会:而这点也很重要。

威尔斯:所有我演过,以及我们这里谈到的角色,都是浮士德式的,而我反对浮士德式的观点,因为我相信,对一个人来说,除非他意识到比他自己更巨大的东西,否则他自己不可能变得伟大。这个更巨大的东西可能是法律、可能是上帝、也可能是艺术,或其它别的概念,但一定得比这个人还要巨大。我所饰演的是自私自利者的整条阵线,而我讨厌自私,文艺复兴的自私、浮士德的自私,所有这些。但不消说,一个演员一定是爱着他所演出的角色:他就像是抱着女人的男人,他会给出自己的某些东西。一个演员不是唱反调的人,他是个情人,某个爱着异性的人;而浮士德,对我来说,是异性。我相信这世上有两大种人,其中一种就是浮士德类。我属于另一种,只是我饰演浮士德,我想要公平地待他且忠于他,把我自己最好的给他,且更进一步为他找出最好的论证,因为毕竟我们活在一个由浮士德打造出来的世界。我们的世界是浮士德式的。

有些演员愿意演出所有类型的角色,但我们注意到您所有的影片—不论用什么托词,即使这些剧本都没有共通点—您的角色都有某些共同点。所以可以推论,不管您怎么说,您或许确实倾向谴责这些角色,但这个谴责是个…

威尔斯:我不是说我在电影里面谴责这些角色,我只在生活中谴责他们。换句话说(澄清这点是很重要的),我会谴责他们,是在他们违背我所赞成的东西这个意义上的,但我不是在心里(heart)谴责他们,只在精神上(mind)。这个谴责是理智的。之所以这么复杂,是因为我饰演我所谴责的角色这个事实,现在你们想告诉我,一个演员从不演他自身的角色;当一个演员着手演出一个角色时,他会以拿掉一切不是他自己的东西开始,但却不会将原本就已经不在那里的东西放进来。于是,当然,是奥逊‧威尔斯在这些人物里,我没法控制,是我在演出,不只是生理上的,而是奥逊‧威尔斯。所以,我不会将我的政治信仰或道德信念放到角色里,我会戴上假鼻子,这些我会做,但它仍然是奥逊‧威尔斯。我非常相信含有骑士精神的特质,而当我饰演一个我厌恶的角色时,我试着在我的诠释里表现得很有骑士风度。

确实,在您的影片里是相当地宽宏。

威尔斯:我觉得这是很重要的德行,我厌恶那些把最基本人权都剥夺掉的观点;如果有哪个教条要求人弃绝某种人性,我将会痛恨它。我反对盲从,我痛恨政治或宗教口号。我痛恨任何试图从人类音阶切去一个音符的人;在任何时候,每个人都能够去奏出他想要的音符。

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艰困的立场

这是个艰困的立场,您所反对的,是那些以宗教之名或政治之名行动的人们。

威尔斯:不是的,我并非讨厌他们,我讨厌的是他们必须那么做。

对,但您同时也说到,人应该相信某些大于自己的东西。

威尔斯:对,这才是一个非常艰难的立场,人应该弃绝某些东西,这是一定的,对我来说要解释这种模棱两可很难。这是我的止血点(pressure-point),你们知道,每个艺术家,即使每个有思想的人,当他被两个不同的极端拉扯时,都有个被压迫的点。这恰恰是我的例子:你们正好把手指按在这个点上。但如果我真要抉择,我会选择尊重而非自私、是责任而非冒险。而这将违背我的本性:自私的冒险家,我只适合跟随拜伦式冒险者的脚步,虽然我讨厌那些人的所作所为。

您称麦克白也是可鄙的,但他也是个诗人,在某个意义上,这样对他不公平吧?

威尔斯:他是个可鄙的人,直到他成为国王,而一旦他戴上皇冠他就受到诅咒了;而在他受到诅咒后,他就变成一个伟人了。因为这个理由,他成为他太太以及他自己野心的受害者,野心是令人厌恶的东西,是一种软弱;所有成为野心牺牲者的人都可以看做是软弱的。莎士比亚总会选择一些大主题,嫉妒:《奥塞罗》;野心:《麦克白》。当他让麦克白成为国王时,我们才在第三幕的中间而已,还有两幕半,莎士比亚可以放轻松说:那好,现在我们已经把这该死的野心拿掉了,我可以静下来谈一个嗜好好酒的伟人。

您认为奥塞罗或麦克白是悲观的吗?

威尔斯:莎士比亚才是。

即使《暴风雨》也是?

威尔斯:当然是,你们记得这句的对白:

在那深不见底海里,我投下我的书」[17]

莎士比亚是相当悲观的,但像许多伟大的悲观主义者一样,他同时也是个理想主义者。这仅仅因为一个乐观者不会理解去爱一个不可能的理想究竟代表着什么。莎士比亚非常接近他所处的文化源头。他书写的语言才刚成形,中世纪的古老英格兰还活在所有史特拉福[18]人民的记忆中。他实际上非常接近另一个世纪,如果你们理解我的意思,他站在那扇开向摩登时代的门内,而他祖父、城镇里的老人、乡村本身,却仍属于中世纪、属于旧欧洲;而事实上莎士比亚还是有一些这类东西,他的抒情韵味、漫画活力、他的人性,皆来自他与中世纪的连结、离他仍然很近的中世纪,而他的悲观、苦涩(特别是当他碰触到崇高时,他就会释放出来的)都是属于刚刚才被创造出来的现代世界,不是那个彷佛为了永恒而存在的世界,而是他的世界。

您认为《法弗舍姆的阿尔丁》(Arden of Faversham[19])是莎士比亚写的吗?

威尔斯:不是。

那是托马斯‧凯德(Thomas Kyd[20])写的吗?

威尔斯:可能吧,总之,不是莎士比亚。

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推翻纪德!蒙田万岁!

纪德认为《法弗舍姆的阿尔丁》是莎士比亚写的。

威尔斯:喔这样呀,我不讶异。如果是他说的,我完全不讶异。世上没人比我更讨厌纪德了吧。就事实而论,他给我一种完全的漠然感,有太多作者的构想(ideas)跟我的抵触,但尽管如此我都还是会去读且乐在其中;我不需要(也不会完全不)去认同他们所有东西,但这不重要。但纪德!安德烈‧纪德是个灾难!我不但对他一点同情都没有,我还不想跟他这个人或他的书有任何瓜葛。他残害太多法国心灵、年轻的知识分子。而他在我看来没有丝毫诗人的心灵与想象力;可以说他实在平凡得可以。那,很显然,他会说《法弗舍姆的阿尔丁》是莎士比亚的,那也只是因为它是个好剧本,就这个理由而已。

它是一个关于布鲁乔亚(即资产阶级)界的剧本,而莎士比亚对这种主题是完全没有兴趣的。

威尔斯:没错呀,莎士比亚对资产阶级没兴趣,他老将他们写成小丑。他花去最后二十年的生命,在奋力争取进入贵族阶级并拥有他的盾徽[21]。他其中一个迷恋,像巴尔札克,就是对皇室正统的迷恋。当你们读到《理查德二世》[22]会看到他面对威胁正统的暴力时有多么可怕,也就是在威胁到神冕国王时。莎士比亚对国王有很大的热情,要比对贵族的热情多得多了。我想他无宁对伊丽莎白王朝感到失望,但对于王座、国王的概念还是充斥在他的作品里。我不断地跟美国演员说我们不可能有伟大的莎士比亚戏剧,因为很难让一票美国演员理解,到底莎士比亚所指的「国王」是什么:他们会认为一个国王就是某天戴上了皇冠,然后开始坐在王座上;他可能是好的、可能很坏,是高瘦或矮胖;但这就是「国王」。他们就是无法理解这对莎士比亚的意义,是要比对其它作家要重要得多的,国王是某个处在相当独特且带悲剧性的非凡位置上的人。皇冠真的是他迷恋的对象之一。

您会想将《理查德二世》搬上舞台吗?

威尔斯:我乐意啊,几年前在爱尔兰,我演出过,但我没有导演过。它是个突出的剧本。这么说吧,莎士比亚最令人兴奋的时候—一如许多艺术家—是在他所创造的人物接手过自己独自的生活,引领作家违抗自己意志的时候。波林勃洛克[23]带领莎士比亚违背自己的意志而进到某些精彩的场面,这些是莎士比亚不会买帐的;但却给了剧本一项额外的价值。

莎士比亚很明显是站在理查德这边的?

威尔斯:没错。但同时莎士比亚对波林勃洛克很公正,且不只于此,他还让他变得很真实、很有人性,做到某种程度上这个人,波林勃洛克,突然活了起来,并且占据了剧本的很大部分。你们会看到莎士比亚试着把他拉回来,但是白费力气,一旦他打算走到那里就没有人可以阻止他了。莎士比亚经常会被他的人物给震慑住。事实上,一些学者对这个结果提出了很有趣的理论,有别于以前所确信的,莎士比亚不只演出次要角色,而是演演出主要角色。我们或可以认为他会想演伊阿哥[24]。

而他在《哈姆雷特》里头演出鬼魂[25]。

威尔斯:是啊,那是我们知道的。不过对于他应该演过更大的角色如伊阿哥、莫古修[26]的这种想法是很吓人的。但这两个次要角色却能从明星手里抢走整出戏。

您曾在舞台上导过《哈姆雷特》吗?

威尔斯:有过,两次,在芝加哥和在都柏林。曾有人建议我让马龙‧白兰度(Marlon Brando)来参与演出,但后来不了了之。我没有很热中在这个提案,虽然白兰度可能会给我们一个很有意思的哈姆雷特。但《哈姆雷特》应该这要有一天要像一出真的戏剧那样演出,而不是让罗曼蒂克的演员一个炫耀的机会。这个剧本本身(而不是在商业上)一直承受着在舞台上演得太罗曼蒂克的痛苦。

哈姆雷特是个很奇怪的人物,因为有时候他相信上帝,有时则否。

威尔斯:喔!他是相信上帝的,我肯定。

但却不体现在他的独白。

威尔斯:喔是的,你们不觉得这个世界上充满相信上帝,却不相信天堂与地狱的人吗?你们不认为相信上帝却不相信天堂与地狱是可能的吗?他可能经常谈到乐园,诸如此类的,但却不谈上帝。他不说「是祂,或不是祂?」,而是「为与不为(To be or not to be)」。这是很不一样的。

这是否暗示了灵魂是不朽的?

威尔斯:这么说吧,你们知道,各种基督教的异教徒都否定灵魂的不朽;他们这么做也很久了。上帝存在,但这不表示灵魂是不朽的。我不觉得莎士比亚这个对王座、皇冠以及上帝有一个正统态度的人,会有意识地去质问上帝的存在:或许无意识地有,但在有意识上,对他来说上帝存在。至于上帝的庭院、祂的宫殿、祂的国度、祂的天堂与地狱,这些是否也存在,莎士比亚可能会怀疑。但他确实相信俗世的皇冠与王座,一如我们能够看到他谈论忠诚的方法,并不像是在谈一个没有证实上帝存在的国王。一个没有上帝的国王?这不合理呀,因为国王就是上帝的代理人。

但莎士比亚同时也是个文艺复兴的人,而文艺复兴也标志着宗教批判的开端。

威尔斯:但开端,很抱歉,宗教批判的开端是开始于此。巴黎,还早于文艺复兴。

是,但在英国。

威尔斯:那里也一样,更早一点。Thomas Wickham!多亏有他。英国文艺复兴本身并不关心宗教批判,原谅我这么说,很单纯,他们对这没兴趣。真正的宗教批判,在英国,是在十四世纪。

十四世纪时人们比较慎重,但到了文艺复兴,人们开始比较不慎重了。

威尔斯:是的,但这发生在文艺复兴时,人成为生命悲剧的中心主题之后,这就发生了:人的重要性被确定。浮士德首次现身就在文艺复兴时期。但却跟宗教批判的问题无关,宗教只是被归到生命悲剧的次等角色而已。莎士比亚对宗教没兴趣,不比文艺复兴的其它作家,意大利的或其它地方的。

我会这么说是因为莎士比亚无疑有读过蒙田[27]。

威尔斯:蒙田?你们提到蒙田吗?你们知道吗,他是我最爱的作家。

莎士比亚读的蒙田很有可能是约翰纳‧佛罗里奥的翻译版[28]。

威尔斯:著名的佛罗里奥版,是的,很有可能。

而蒙田的无神论和他基本上没有宗教信仰或许有…

威尔斯:我不接受这种说法,因为事实上对我来说,蒙田是自古以来世上最伟大的作家。我每周都会精读他的书,一如人们阅读圣经那样,但一次不会看很久;我翻开我的蒙田读个一、两页,至少一周一次,只因为我很爱这么做。我的喜爱莫过于此。

法文吗?还是…

威尔斯:法文,为了要有他陪伴的欢愉。不完全是他说的,但有点像跟朋友碰面,你们知道的。这对我来说是某种很珍贵的东西,很棒的东西。蒙田像是我带着深深情感的朋友。而他与莎士比亚有某些共同点,但当然不是暴力。

您会认同莎士比亚会是个伟大的意大利人吗?

威尔斯:就跟身为一个伟大的英国人一样。但却不是一个更伟大的法国人。他一点都不像法国人,但意大利人,没错,且意大利在当时也对英国非常有影响力。所以这不让人讶异。

古代文化(L’Antiquité)对他也有很显著的影响。

威尔斯:对,但意大利尤其是。知道吗,英国老梦想着意大利,就像罗马梦想着希腊一样:这是一个很独特的梦。它持续了三百年。

在《凯萨大帝》里,莎士比亚成为了普鲁塔克[29]的牺牲品,而这出剧本也不在他的好作品行列里。

威尔斯:不是,不过却是他最令人印象深刻的作品之一,一如《理查德三世》。它是那些用最强的冲击力穿透观众心理的作品之一。

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一种贵族道德

再回到您自己的作品,对我来说一定有个可辨识的深刻统一性,这个统一性我会说是源自尼采的生命观,是这样吗?

威尔斯:我不知道源自哪里,但我希望我的作品中是有个统一性,因为如果你的作品不像你的血肉一样属于你的话,那就不会有什么意思了,我确信,且我感觉你们也应该会同意,一件艺术作品要好,在很大的程度上是因展现了创作者的精神。我总是感觉我在精神上很专注于我写的剧本,我感兴趣的不在于它们作为剧本,对我来说,只有道德角度是重要的。我厌恶一个剧本里的修辞手段、道德讲话,在我看来围绕剧本的道德核心才是必要的。

但您的道德并不寻常,是一种更优越的道德。

威尔斯:嗯,我当然不会否定我对角色的兴趣大过德行,你们可以说这是尼采的观点;但我会倾向称为贵族的观点,来对立于资产阶级。感性的资产阶级道德让我作恶,我更爱其它德行的勇气。

这正是我们刚刚要说的,我们想说这是种不同的、更优越的道德。

威尔斯:喔,我不觉得有那么不同,不同在于是从十九世纪还是二十世纪来的道德。

举例来说,《上海小姐》的主角对今日的「生活方式」是完全陌生的。

威尔斯:这是当然的,他同时是个诗人与牺牲者。但,再一次,他代表了—我实在不想象个自吹自擂的人一样用这个词—他代表了一种贵族观点。我不是指某种爵士般的东西,而更多是串联上骑士的古老概念,回应着古老的欧洲传统。这并非特别要是尼采,尼采的观念只是另一种表现,是老观念的另一种形式,这个老观念与工业革命、资产阶级等种种我不喜欢的概念无关。我是那种喜欢搞讽刺的人,但我们活在一个不可能发现讽刺作家的时代。我一直没办法拍一部或导一出是关于讽刺题材的影片或戏剧,因为没有人对此有兴趣。要想攻击一般百姓的道德,又不依赖于讽刺,是很困难的:我被迫在电影中依赖通俗剧来做讽刺,但效果差得多。就说《邪恶的接触》的故事好了,它是关于一个优秀的人,因为赫斯顿是个高等人[30],不只是因为他长得好看,或因为他有风度凛然的举止;却是因为他是更加文明、有教养得多。这不只因为他是好的、他不能做任何低级的事,而是他知道怎样才是好的。于是,你就会有个站在恶棍面前无法不说教一番的人,而他针对警察职权提出的争论,是那种只有有修养的人才做得出来的。

在《公民凯恩》与《上海小姐》里,您是否有意批判美国文明?

威尔斯:当然啦,我认为每个艺术家都有批判他自己文明与时代的义务。这很清楚、明显是每个有抱负的艺术家的课题。每个法国人民都应该批判当前的法国文明,这是一种责任。

但您有意批判的是一种资本主义观点?

威尔斯:资本主义观点是对立于唯物主义观点吗?假如我承认我是在批判资本主义,这会看起来像是我采用了马克斯主义者的态度,但事实上不然。《公民凯恩》在俄罗斯被禁不是偶然的,他们一点都不喜欢它,不比资本主义者喜欢它。我是一个反唯物主义者,我不喜欢金钱或权力,或者金钱与权力对人带来的祸害。这是一个简单的老旧思想。而我特别反对富豪;我所攻击的是美国富豪,很多次,从不同的角度:《安倍逊大族》、《上海小姐》以及《公民凯恩》。

以及《邪恶的接触》?

威尔斯:对,也有。但现在我更感兴趣的是警察权力与美国金钱的滥用,因为如今美国比起金钱,她权力更大。所以我在找一种说这件事的方法。

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我不熟悉美国的知识分子

许多法国的评论都说《公民凯恩》受到多斯‧帕索斯[31]很深的影响。

威尔斯:我没读过多斯‧帕索斯的作品。我曾读过一篇他的文章,就这样。但那也不是出自他有名的《北纬四十二度》。我不觉得我受到多斯‧帕索斯的影响,如果我有,那只是巧合而已。比如,美国评论说我的影片受到普鲁斯特(Marcel Proust)的影响,但显然是错的。

您会不会说在您作品中,能看得见的最大影响是来自莎士比亚?

威尔斯:对,当然,这是无庸置疑的。

比如像是《邪恶的接触》里那个旅馆夜班的角色。

威尔斯:对,那完全是莎士比亚式的小丑,以及就像莎士比亚的小丑,有点像是替故事做旁注。你们知道吗,那个角色是即兴出来的;本来没有为他写对白。我请了一个演员,然后即兴地为他建构这个角色。有个美国知名影评人看了这部片后讨厌这部片,主要就是因为这个角色,他就是被吓到;为何要有这样一个角色?但有何不可?再说,这种人不存在真实生活里,那他可以存在一部影片里吧!这个影评真的被这个夜班人员震惊到,还有好一些美国观众也是。我是个很美国的人,我的口味还不至于如此吓到一般的美国观众,只有吓到美国知识分子。这非常奇怪;我不是有意这样,但结果就变成这样。美国知识分子跟我是不同的品种,我一点都不晓得怎么跟他们沟通。我试过了,但假如不小心他们真的喜欢我的某部影片,也总是因为不对的理由。我知道他们对这个夜班人员很震惊,因为他真的是个小丑,一个真正的月光下的皮耶罗[32],且对我来说好比这样月光下的剪影,是拜他所围绕的气氛之赐,而必然出生的;换句话说,他那戏剧性的辩解,像是包围着他的这般恐怖是不可能产生其它人,其它东西,产生像你们说的伊丽莎白式人物。且这个演员演这个角色演得太好了,他有点像是古代鬼故事中那种会成真的素描人物。

有件事令人好奇,在《邪恶的接触》里,赫斯顿听昆兰与曼吉斯对话的戏,您把它导得很像在《奥塞罗》里,奥塞罗听伊阿戈与碧安卡的戏。

威尔斯:我没想过,不过从效果来看,这是真的!

当昆兰与曼吉斯直挺挺地走在路上,赫斯顿却必须如此费力从不同的路尾随。为何一个偷听者要这样走路[33]?

威尔斯:他必须穿越这吓人的迷宫、重重的铁架,因为他是闯入者(intruder),这是一场在空间上容不下他的戏。这是两位老朋友的谈话,如果他们看到赫斯顿,就什么也不会发生了。于是我觉得他应该看起来像是历经一场硬仗,费力,一如挖金一样费力,攀爬,要像登山者那样攀爬。这类工作不适合他,且他也厌恶这样做,就像他向曼吉斯说的那样;在这一刻,瓦格斯丧失了他的正直。他于是必须被丢入一个精神上他不所从属的地方;他变成了那种会隔门偷听的低级人,而他做不到这个。于是我试着让这场戏看起来像是收音机领着他,所以他便成了机器的受害者,而非成为他好奇心的牺牲者。他对如何操作这个录音机不怎么熟悉,他只能顺从它、任它摆布,因为这种事不属于他;他不是间谍,他甚至不是个警察。

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有一个谜团

有一个谜团我们想澄清:您是《航向恐惧之旅》的导演吗?

威尔斯:不是;拍前五段时我在片厂,我决定了摄影机角度,之后我就经常说摄影机应该摆哪里,换句话说,我是跟着摄影机来到片厂,投身于镜位,做灯光测试,决定摄影机应该在对话的哪个点对准哪里,诸如此类的。所以我在某种程度上「设计」了这部影片,但我不会说我导了它;导演是诺曼‧福斯特(Normal Foster)。是他拍摄了这部关于一个可怜男孩和他的牛的影片[34],这部片现在有一个新版正在香榭大道演出,你们知道的,还有柯克多(Jean Cocteau)绘制的海报。

《自相残杀的喧哗》(Les Clameurs se sont tues)呢,是您拍的吧?

威尔斯:是,它本来是《千真万确》[35]的一段,是佛拉哈迪(Robert Flaherty)写的剧本来的。他们采用了所有的构想,根据他们的想法重拍了它。结果在奥斯卡上得到最佳原创剧本时,变成没有人去领。谣传说作者一定是个共产主义者!根本不是,没人来是因为佛拉哈迪死了,而雷电华公司又不想听到我的名字被提到。我拍这片拍了三个月,但雷电华不让我完成还把我开除了。几年后,The King Brothers又拿起这个故事,要雷电华发行,也就没有版税要付了。他们与雷电华手牵手地干,演得好像是一个原创故事:这些是事实。我们找到的那个男孩,现在是个高大的25岁墨西哥人。

难道没指望能看到《千真万确》了吗?

威尔斯:反正那一段是看不到了,因为现在已经变成这个重制版了。其它部分,或许,但很难讲。这是很令人伤脑筋的问题,因为在雷电华那里,这部片已经用完它的损益帐目,这个帐目本来是让他们可以在税上获得减免;且很难让计划再动起来,因为政府已经给了雷电华在多余的税款上折扣了,而他们马上就把这些折扣花掉了。所以现在变得很复杂,即使雷电华有约在身,不过难保有一天还能做点什么。我花了数不清的时间,你们知道的,经年累月的,试着救这部片,但是最有意思的一段,我拍的关于「jangadeiros」的故事,这是指那些从亚玛逊下来看巴西总统的人,这段不见了:它是纯纪录片段。但雷电华把它烧了,我什么也没看到,只看到彩色条。

据说有四十万呎的胶片。

威尔斯:这是假的,当雷电华换头头时,他们这么说只是要合理的开除我。

您真的拍了多少?

威尔斯:一部影片的正常长度,我记不清,大概十万呎吧。

您拍《第三个人》的分红相当于您拍《航向恐惧的旅程》?

威尔斯:还要更多。但我希望不要被问到这个,这是很敏感的问题,因为我不是制片;虽然我有权告诉你们我在《航向恐惧的旅程》里做了些什么。

我们觉得有些段落完全是您自己导的,比如那场在摩天轮的戏。

威尔斯:「导」这个字我一定要解释一下,整个问题应该是谁主导的。首先我并不想看起来像要抢卡洛尔‧里德(Carol Reed,按:《第三个人》的导演)的饭碗;其次,他无疑是个很能干的导演;第三,他跟我的相同处在于,假如别人有好主意,他会让他们去试试,他喜欢看着有启发性的事情发生,而不会因为不是他自己的而打压它们,那是许多小电影导演会做的事。但谈论这部片是一件不好处理的事,因为我一直以来都很谨慎,但我现在不想了…我只能跟你们说,我把哈瑞‧赖姆这个角色整个写过,因为我在脑海里想了这个角色,所能看到的,都可以用一个玩笑来看待。我不是布谷鸟噱头的创始者;我是从一个匈牙利戏剧找到灵感的,就好像每个匈牙利戏剧都会抄袭另一个一样,这个噱头的出处为何还是个争议点。我孩提时听过这个玩笑,不完全相同,但非常相似,你们知道的,反正很古老了。真正好笑的是,事实上布谷鸟钟是在黑森林里被制造的,而不是在瑞士。[36]

在哈瑞‧赖姆与您其它的角色之间,有一个很接近的连结…

威尔斯:像我说的,我写了一切与这个角色相关的东西,我把他整个塑造出来;他不只是我的一部份,哈瑞‧赖姆无疑是我的创作的一部份;而他也是一个莎士比亚人物;他非常接近《约翰王》(按:莎士比亚的一出剧名)里的恶棍。

哈瑞‧赖姆的角色,是所有您饰演过的角色里,看来最贴近您本人的一个,假如不是您私底下的个性,那也是您美学上的个性。

威尔斯:啊那这样想起来更有意思:这个角色是我唯一一个没有任何化妆的角色!

您在《上海小姐》里化了妆?

威尔斯:对,在鼻梁上有一点,在心理上,我必须要乔装自己。

但对哈瑞‧赖恩您却没有化妆?

威尔斯:没有。这对一个演员来说很重要,对于不是演员的人来说,很难去理解没化妆的角色有多重要;但对一个演员、对一个角色自己来说是很重要的,不只是他自己的个性,当你演出的角色没有化妆时,就是某种很特别的东西。

您认为化妆很重要?

威尔斯:因为我喜欢把自己藏起来,真的,这是一种伪装。我不喜欢在银幕上看到自己,当我在执导一部片时,我又必须看素材:因此,我化得妆越多,我就越不容易认出自己,我也就越容易做出客观的判断。我躲着我自己的形象,那是我一点都不乐于见到的形象。

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我不残害演员

照您说的,比起美国,您似乎更属于欧洲一点。

威尔斯:也不是,我属于我欣赏的伙伴、我会读的书、我乐在其中的对话、丰腴我眼睛的画。我属于的友谊是他们的共鸣会回到古希腊传统,不过其中有一些也是相当现代。总之这是很特别的友谊,来自美国、欧洲都有,有些很古老有些很现代。

这样的友谊会不会太狭隘?

威尔斯:也没有真的这么狭隘。但我所爱的不会是我所是的。有些人很爱自己之所以是自己,且总会为自己找借口合理化。但我不爱自己并不表示我神经有问题,我不喜欢那些我看来很冷血的,像是浮士德、冒险家、自私自利者,所有这伙人。在我看来,我们活在他们的世界里,但无论如何我不会弃绝他们;我总是情不自禁地发现他们很有很吸引力:他们具有很大的魅力。

您很坚决地处在一种不舒服的处境。

威尔斯:但每个艺术家都是这样啊。对一个艺术家来说,最大的危险就是把自己放在一个很舒服的处境;寻找并尽量保持在一种不舒服的处境是他的职责。

当您指导演员演出时,会不会给人那种刁难演员的假象?他们看起来总是处在一种不确定的立场,而有臆测的态度。

威尔斯:他们的态度是很重要的,你们不会看到演员在我的影片中模仿我,假如他们看起来不舒服,我会让他们自己找到更喜欢的状态。我不曾示范要怎么演,可以问问我指导过的演员,看看有没有私下觉得跟我合作很不舒服的,他们会告诉你们没有。我不会残害演员。你们知道吗,有两种驯狮派,一个是法国派,另一个是德国派,法国派的作法是将动物控制在很精确的位置;但另一方面,德国法则让动物看起来像是随时会扑向训练师。一般看来前者好像应该是德国法而后者是法国法,但恰恰相反。相同的,电影制作也有两大派,一派是导演们会支配并胁迫他的演员成为他全然的创作;另一派,则是我所属的,我不倾向支配我的演员,我所有用过的演员都会这样跟你们说的。因此,假如他们真的看起来很不自在,这也是某个晚上我看到他们进到一个刚好的态度,而我发现这很好,但我不会这样指挥他们;我不会说:「看清楚,跟我这样做!」所有伟大的德国导演,莱因哈特(Reinhardt)、柯尔特(Körter),我说的是舞台导演,他们采取的作法是要演员到他们精确展示的位。我也不会像这样在字句上去指出我所强调的,假如某个演员必须说「早安,威尔斯先生」,我也不会告诉他应该如此如此这般这般去讲;我总会让他用他的方法说。如果我的演员看起来像是不自在,那是因为我觉得所有的电影演员都太随意了;他们都被允许用最装模作样的方式演出,他们甚至没碰到过如何演得那么一点点像是有血有肉的人的这种麻烦。不管怎么说,我的演员不会是在他们的专业上看起来不自在,你们明白这个差别吧?

当然明白。不过您似乎不大喜欢让演员静静地坐着,不停地窃窃私语等,您偏爱让他们不断地动?

威尔斯:在《阿卡汀》里头,阿金‧塔迷罗夫(Akim Tamiroff)坐在椅子上足足有八分钟没有离开过椅子;而卡汀娜‧潘仙诺(Katina Paxinou)也是坐着的,她也没有动,除了打牌必要的手部动作之外。但在《邪恶的接触》不同,我拥有很多年轻演员,我很开心,于是我让他们多动。

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野蛮人的力量与智慧

您说阿卡汀不是一个特别讨人厌的人,到底您对这个角色的概念为何?他像是另一个凯恩?

威尔斯:不是,阿卡汀更接近哈瑞‧赖姆,因为他是个牟利者、投机者,一个靠着世界的腐败而活的人,一个靠万物的腐坏为生的寄生虫,但他也不打算为自己辩护,就像哈瑞‧赖姆一样,他不把自己想成是某种「超人」。阿卡汀是一个俄国冒险家,一个海盗。

巴席尔‧札哈罗夫[37]?

威尔斯:比他好,札哈罗夫是个小角色,阿卡汀可是个在败坏的世界里大行其道的人;他不尝试让自己多于这个世界,他被困在其中,但他却尽可能地在这个参照的框架里做到最好。他是这个世界所可能有的最佳「表现」。

所以这样看来,阿卡汀是一个世界的英雄(hero)…

威尔斯:不,他是个角色,不是英雄—我不曾在电影里演过英雄,但戏剧上,我有过。我愿意有一天能在影片里扮演英雄式的角色,但很难找到—阿卡汀是欧洲世界的某种展现。他可以是希腊人、俄国人、乔治王国时代的人。就好像他是从什么蛮荒地区来到一个欧洲古文明来定居的,并且用野蛮人天生的力量与智慧活得很好。他是成功地征服了罗马的匈奴人、高卢人、蛮人。这就是他:跑出来征服欧洲文明的野蛮人,或者攻击中国文明的成吉思汗。而这类角色是可敬的,可鄙的是阿卡汀的意识型态,不是他的心灵,因为他是有勇气的、有热情的,而我认为要去讨厌一个有热情的人是不可能的。这是为何我讨厌哈瑞‧赖姆:他没有一丝热情,他是冷酷的;他是路西法,堕落天使[38]。

这么看来,您似乎分裂于世界的两种概念:一个是文艺复兴概念而另一个是清教徒概念。

威尔斯:当然不是这样。既非文艺复兴,也不是清教徒,我是一个中世纪的人,但带着某些归因于美国粗野的牵连。在某个程度上我是阿卡汀,即我属于一个原始的国度,在那里是一个新的国度且充满前进的野心。但清教徒,肯定不是。

您会这么惊讶是因为「清教徒」这个字在美国的含意比我们这里强烈的多。

威尔斯:一个清教徒是会拒绝某人去做某事。清教主义的一个重要定义(我做过研究的)就是它擅用了禁止某人做某事的权力。对我来说,这就是我所反对之事物的最佳定义。道德家不见得是清教徒。

那,我们换个方式说:您分裂于两个道德判断之间,一个是由您精神做出的判断,另一个是您的心灵所做出的判断。

威尔斯:也不是,我认为我是分裂于我的人格与我的信仰,而非在我的精神与心灵之间。先生们,你们会有丝毫的想法认为我愿意只跟着我的个性走吗?

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青蛙与蝎子

我们非常震撼您作品中(从《上海小姐》到《阿卡汀》,以及或许在《邪恶的接触》有一点不那么明确)的人物主题。蝎子不是也说了「这是我的天性」吗?这只是蝎子伤害了青蛙后的借口吗?我们想知道您自己对这个蝎子故事的想法,因为基本上我们谈过的这么多似乎也提出了(还是没有)这个青蛙与蝎子的问题[39]?

威尔斯:喔,对呀,关于这点是有很多可以说的,但第一点是,那青蛙是白痴。

所以您认为青蛙这边是牠活该的愚蠢?

威尔斯:对呀,是这样!

而您认为蝎子是卑鄙的?

威尔斯:两个都是。但说认真的,我坚持我这样说是认真的:我不只是向我的敌人提出尽可能的以他们自己样子呈现的论证,而且我也会从他们的观点找到最有可能的辩护,摆到他们嘴里去。不管怎样,我不觉得可以说这是某人的角色来证明某人的演出,虽然我承认一般都倾向是这样。再也没有比一个恶棍承认自己是恶棍更吸引人的,一个人可以是任何人,恶棍、杀人犯、可以向我坦承他杀了三个人,在他坦承的当下,他就成为我的兄弟了,因为他很诚实。我相信诚实不能作为犯罪的借口,但这会让罪行变得很诱人,让它有吸引力。这跟道德无关,这是有没有吸引力的问题。

有一种关于生活的阴性面向。

威尔斯:最好的艺术家都是阴性的,我不相信显著人格不是阴性的艺术家存在着,这无关性别;但是在理智上,一个艺术家必须是个有阴性倾向的人。这对女性来说特别困难,因为她得同时具备阳性与阴性倾向…然后就会变得很复杂,这对男性来说反而比较简单。

所以蝎子可以获得一半的原谅?

威尔斯:这个故事的重点在于,这个向世界声称「我就是这样的我,要嘛接受我,要嘛拒绝我」的人有悲剧命运。这是关乎命运、才干、吸引力、人格气度的问题,但这却证明不了他自己。换句话说,这个故事要把它理解为这出戏的一部份,而非对阿卡汀的审判或者总的来说对杀人犯的判决。而且也不是清教主义让我去反对犯罪,别忘了我也反警察的。我在看待他们时,我的概念是比较无政府、贵族式的。无论你们怎么来判断我立场的道德,你们都应该看到无政府与贵族的面向。

您反对作恶,但您却把个性(character)视为…

威尔斯:…首要的,这是相当传统的贵族观点。

您谈了这么远,像是要说有个性要比做好来得重要?

威尔斯:不不,「character」在英文里有两种意义。假如我说到我的天性,这代表我天生就是这样,这很像意大利所谓的「sono fatto cosi」(按:直译就是「他们生来如此」);但在青蛙的故事里,是这个字的另一个意义,不只是是指天生的,还包括一个人决定要变成如何。这尤其是在你面对死亡时表现的方式,因为人只能从人们面对死亡的态度来评断他们。这是意义上非常重要的区别,因为这个词,在这个意义上使用,才能用来解释这个小故事的用法。

可以翻译成「personnalité」(按:性格,相当于英文的personality)吗?

威尔斯:不可以。

那「tempérament」(按:体质、本质,相当于英文的constitution、temperament)呢?

威尔斯:也不完全,我想在法文可能没有精准的对应词,不是「某个特质」(the character),就只是「天性」(character)。你们的个性、我的个性,我们都知道在指什么,但在这里的「character」只能在贵族的语境下被适切地理解;我不是指有头衔跟土地的高贵人才能理解这个意义,我不想看起来像个势利眼。「character」是一个贵族概念,就像「virtue」(德行)是中产阶级概念一样。我们不去管德行,但什么是「character」?举例来说:德军早上六点来了,一个美好的早晨,要把柯蕾的丈夫带走、驱逐,她深爱并崇拜着丈夫,但代替戏剧性告别的是,她只轻轻拍他一下,并跟他说「跟他们走吧!」这就是「character」!我不是特别指柯蕾她自己,或者指笼统的她,就是说她在那瞬间做出的事,甚至只消一秒钟。那个蝎子的故事原本来自俄国。

在《上海小姐》里,奥哈拉说他一旦做了一件蠢事就会一直蠢下去。所以这也就是他的个性:另一个蝎子?

威尔斯:他?他是青蛙。啊,对,没错,整个都是!更甚者,他是个诗人青蛙,但青蛙就是青蛙!「character」就是一个人否定某个他必须遵从的法令的方法,并且抗拒做出与他感觉到的情感一致的行为的方法;它是一个人在面对生死交关时的行为表现。而最差劲的罪犯,最可恨的,就会有「character」。

像是麦克白?

威尔斯:在这个层面来说不是,《麦克白》更倾向是一出伟大的戏剧而非一个伟人的研究。奥塞罗才有「character」而不是麦克白。伟大的时刻,你们知道吗,在莎士比亚中「character」最伟大的闪现,是在他不那么好的作品中:《罗密欧与朱丽叶》,当罗密欧得知朱丽叶已死(按:假死)时,他于是说:「这是真的吗?如此一来我要违抗你呀,星辰」,在那一瞬间,是莎士比亚在讲话,而不是罗密欧。

您看过卡斯特兰尼[40]的影片吗?

威尔斯:没有。

还有一部您的影片我们一直没有提到,它在法国评论界的反应是最差的,就是《陌生人》(The Stranger)。

威尔斯:啊那好,如果我们都不谈它的话我会很开心,因为它是最糟的。那里头没有任何我的东西。约翰‧休斯顿写的剧本,但没有挂名;我拍它只想证明,我也可以跟其它人一样,拍别人的故事也同样会是个好导演,且还要补充一点,我只用了十天,比预算的拍摄时间更少就把它完成了。但我没写剧本里的任何一个字。不,我记错了,我的确有写了一两场我特别喜欢的戏,但被剪掉了;他们是发生在南美且与故事本身无关。别谈了,那部片对我来说一点兴趣都没有,但我一点都没有带着讽刺的态度来拍,我没有故意搞砸它;恰恰相反,我尽我所能地来拍它。但它还是成了我所有影片里,我最不像作者的一部。我不知道这样好还是不好,有一些小东西我很喜欢,像是在镇上的小小标记,药店,这类的细节。

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戏剧影响

您能否跟我们说说您崇拜的电影导演。

威尔斯:你们不会喜欢我要说的,因为我崇拜的都是被电影知识分子评价不高的人,对我来说就像是一出误解的悲剧。我最爱的影人是德西卡(Vittorio De Sica),我知道这会让你们失望,以及约翰‧福特(John Ford),但是二十年前的福特,以及十二年前的德西卡。啊,《擦鞋童》(Sciusa,按:德西卡1947年作品),它是我看过最棒的影片。

年轻的美国导演呢?

威尔斯:令人厌恶,没什么好说的,我看不起他们。

艾森斯坦(Sergei M. Eisenstein)呢?他的名字经常跟您的名字谈在一起。

威尔斯:我没看过爱艾斯坦的影片,啊,有,我看过。一部;但我跟他通了很久的信了。你们知道为什么吗?因为我曾在一家美国报纸严厉地批评《伊凡雷帝》(Ivan Groznyy),而在俄国,有一天,他听说了这篇文章便给我写了一封很棒的信。我回信,他又回信,就这样几年来,我们交换对电影美学看法的信。我知道我对电影美学的看法与你们不同,你们喜欢我的影片,谢天谢地,但我一点也不喜欢你们喜欢的。再说,我没有看很多电影,我最后一次看到的杰作是《擦鞋童》。很抱歉,但这就是我的口味。

有些美国导演看起来像是您的徒子徒孙,像罗勃‧阿德力区(Robert Aldrich)、尼古拉斯‧雷(Nicholas Ray)。

威尔斯:我没看过任何阿德力区的片。我看过一些尼古拉斯‧雷的,但不觉得有意思。我在《无因的反抗》放到第四本时离开戏院:想到那部片就一肚子火。

您觉得文森‧明纳利(Vincente Minnelli)如何?

威尔斯:嘿,我们应该是很严肃的讨论,我们谈的是真正的影人。

那德国导演呢?

威尔斯:喔,法国最著名的理论家问我受了德国人什么影响!我这辈子从没看过一部德国电影,别人老称我看过《尼伯龙根》(Die Nibelungen),由…我忘记导演的名字了,说这部片影响了我的《麦克白》。这是错的,我根本没看过那部片。另一方面,德国戏剧对我有重大的影响。在众多美国年轻导演里,只有一个在我看来不错的:库布里克(Stanley Kubrick),他的《杀手》(The Killing)很不赖,但《光荣之路》(Paths of Glory)就令人恶心,我在演到第二本时就离开了。

您看过很多德国舞台制作吗?

威尔斯:非常多,在我还年轻、孩提时,在希特勒上台前看了很多。我去看了很多德国戏剧,还有俄国戏剧跟法国戏剧。在我的影片中,我受到戏剧影响还是大过电影的,因为在我很容易受影响的年纪,我去看戏而不是看片。事实上,并没有多少影人的让我留下那么深的印象,或许有一些单独的影人,他们不怎么被知识分子敬重。就说德西卡吧,你们应该对不喜欢德西卡感到羞愧。假如我们能在两百年后再讨论一次,你们一定会改弦易辙。

那罗西里尼(Roberto Rossellini)呢?

威尔斯:现在是他。我看过他所有的片,他是个业余者。罗西里尼的影片仅仅证明意大利人都是天生的演员,而你在意大利需要做的,就是像个导演一样路过,摆架摄影机,把一些人摆在摄影机前面就行了。

所以您就像是一台「自学摄影师」(self-made cameraman),如果可以这么说的话?

威尔斯:我只有被某人影响过一次:在我拍《公民凯恩》之前,我看了《关山飞渡》(Stagecoach)四十遍。我不需要从某人口中学什么,只要别人展示该怎么说,我就会谨记在心;而约翰‧福特在这点上做得太完美了。我会用葛雷‧托兰德(Gregg Toland)当摄影师是因为有一天他来找我,说要跟我一起工作。拍摄的前十天我都自己弄灯光, 因为我以为一个导演必须做所有事,甚至是打光。葛雷‧托兰德什么也没说,只在我背后小心翼翼地将事情处理到位。我最后发现了,就跟他道歉。在那个时候,除了约翰‧福特,我也崇拜艾森斯坦—但不包括其它俄国导演—以及格里菲斯(D.W. Griffith)、卓别麟(Charles Chaplin)、克莱尔(René Clair)以及帕尼奥尔(Marcel Pagnol),特别是他的《面包师之妻》(La Femme du Boulanger)。今天我崇拜日本电影,沟口健二、黑泽明,《雨月物语》与《生之欲》。在我拍电影前我更喜欢电影一些。现在我没办法让自己停止听到每个镜头开拍前的打板声,一切神奇都被毁了。这是我如何去归类艺术,按它们带给我喜悦的顺序:文学第一,音乐其次,再来是绘画,然后是戏剧。在戏院给人一种不愉快的印象,就是在那的人们好像都在看着自己,接着有两个小时彷佛自己被舞台囚禁了。但我还要跟你们讲更多吓人的秘密;我不喜欢电影,除了我在拍电影的时候;然后你必须知道如何不对摄影机害羞,粗暴地强迫它传输它所必须给予的,因为它就只是一台机器。只有诗才算数。

[1] 译注:瑞‧赖姆(Harry Lime)为威尔斯在《第三个人》(The Third Man)中的角色名。
[2] 译注:是尼古拉斯‧雷(Nicholas Ray)1956年作品的片名。关于这个「重于生命」的申论,将在后文提及。
[3] 译注:《邪恶的接触》中,却尔斯‧赫斯顿饰演瓦格斯(Vargas)。
[4] 译注:巴赞他们可能记错了,昆兰讲这句话是他抬头看向桥上,对着也一样垂死的曼吉斯说的,但非透过录音机。
[5] 译注:这部影片当初上映时应该是以93分钟版上映,108分钟版本要到1970年代中才被找到。根据彼得‧博格丹诺维奇的《这是奥逊‧威尔斯》一书的描述,在威尔斯花了两个月剪接这部影片之后,一天他从纽约参加一个节目回来时,发现剪接师已经被撤换(从Virgil Vogel换成Aaron Stell),且片厂要求剪接师独自作业。之后在威尔斯去墨西哥拍摄《堂吉轲德》时,片厂看了Stell的版本后不喜欢前五本的快速交错剪接,于是换上Ernst Nims接手重剪。威尔斯从墨西哥回来时,有看过Nims的版本,不过后来Harry Keller还奉命重拍某些镜头(且威尔斯被禁止干预)。虽然没有威尔斯看Keller重拍镜头版的资料,不过在影片放映三个月后,威尔斯在《新政客》杂志上发表了一篇写给环球主席、长达58页的备忘录谈《邪恶的接触》的重剪事宜,不过据证实,这应该是威尔斯看过Nims版本后写的备忘录,因为在那之后,影片被剪去了更多东西。直到1976年发现的108分钟版本,有包括了威尔斯在备忘录里谈到的一些镜头,但同时也包括了Keller重拍的镜头。不过,就像《这是奥逊‧威尔斯》的编者强纳森‧罗森柏姆说的那样,所谓「威尔斯的原始版本」可以说「不曾存在过」。总之,巴赞他们看到的版本,应该是1958年发行的93分钟版,而这个版本,现在反而不复见了。参考Orson Welles/Peter Bogdanovich,《This is Orson Welles》,Ed. Jonathan Rosenbaum,1992/1998,Da Capo,第422-424、491-493页。
[6] 译注:且我们也知道,这第二发子弹还是由曼吉斯向昆兰击发的。
[7] 译注:即使威尔斯声称后来的《审判》一片不是他真的主动要拍摄的故事,但在这里,威尔斯对「审判」、法律等的看法,都与卡夫卡这本小说要传达的意念颇有相近之处。
[8] 译注:Marlene Dietrich,她在片中饰演坦雅。
[9] 译注:戈林(Hermann Goring)与希姆莱(Heinrich Himmler)都是德国军官,两个人的共同点都是屠杀犹太人的主要人物(前者是在犹太人问题最终解决方案》上签字的纳粹党内最高级别的官员;后者除了建立第一座集中营,并在希特勒下令杀死所有欧洲犹太人时,在东欧建造了多座灭绝营),以及都想取代希特勒成为元首,还有最后两人都是服毒自尽。前面威尔斯提到戈林的受审,指的是「纽伦堡大审」。
[10] 译注:罗生克兰(Rosencrantz)是哈姆雷特的两个大学同学之一,哈姆雷特在他们大老远来照顾他的时候,怀疑两人是叔父派来的间谍,便杀了这两人。史托伯(Tom Stoppard)于1990年拍摄自己剧本的影片而获得威尼斯大奖的《君臣人子小命呜呼》(Rosencrantz & Guildenstern Are Dead)就是在描述这两位大学同学的故事。
[11] 译注:在这几段访问中,多次用上了「hero」一词,虽然它同时有「英雄」、「主人公」、「令人敬佩之人」,且在对话中不乏带有「英雄」的意味。但为了统一翻译,且不至于干扰读者,除了少数情况翻译成「主角」之外,一律翻译成「主人公」,但请读者在阅读到此词时,能够自行参入「英雄」的意涵进去。
[12] 译注:勃鲁托斯(Brutus),莎士比亚《凯萨大帝》的主要角色之一。
[13] 译注:罗伯特‧亚登(Robert Arden)在《阿卡汀先生》里饰演叫「盖」的角色,也就是本来想拿一个名字来勒索阿卡汀,在被识破后,阿卡汀反而利用他来调查自己的过去,好将那些知道自己过去的人一一除掉。但最后,盖却反过来拿阿卡汀的秘密来威胁他。
[14] 译注:访谈中的每个小标题都是法文版标注的。这一个段落的标题为「Mieux que l’avocat du diable」,这个「avocat du diable」的英语对应词则是「devil’s advocate」。两者都带有「故意唱反调」之意(英文词意又带有「吹毛求疵」之意);而字面直译又有「魔鬼律师」,或甚至如影片《Devil’s Advocate》的台湾译名「魔鬼代言人」之意。接下来的段落,威尔斯谈到戏剧角色的其中一个典型就在于「浮士德」式的人物。根据威尔斯的回答内容,综合起前述两个意涵,译者在此倾向于统一翻译成「唱反调」。不过阅读时,请读者自行参考该字的其它意义。
[15] 译注:罗伯特‧布朗宁(Robert Browning)为十九世纪的英国诗人、剧作家。他对文学的重要贡献在于创造了戏剧性的独白(Dramatic Monologue),变成独立的文体。
[16] 译注:这里在某种程度上呼应了威尔斯新作的片名「邪恶的接触」。
[17] 译注:《暴风雨》第五幕,普洛斯彼罗交代完爱丽儿最后的任务:将国王等人释放并带到普洛斯彼罗跟前,之后感叹地要将魔杖折断,并将他的魔法师投入海里时,说的一段话。
[18] 译注:史特拉福(Stratford),英格兰中部的一个城市,为莎士比亚的诞生地。
[19] 译注:这部曾长久以来争论为是莎士比亚手笔的剧本,一直到几年前透过「计算机文体论」程序分析后,确定不为莎士比亚的作品。事实上,这部1552年匿名发表的剧本,怎么会是1564年才出生的莎士比亚写的呢?
[20] 译注:与莎士比亚同时代的剧作家,假如《法弗舍姆的阿尔丁》真的是1552年的剧作,那也不可能会是1558年才出生的凯德手笔了。
[21] 译注:进贵族阶级跟拥有武士盾徽,都在强调莎士比亚想进入上流社会的挣扎。
[22] 译注:《理查德二世》主要描写理查德二世的暴政与昏庸,之后如何被亨利四世暴力地窜位。
[23] 译注:波林勃洛克(Bolingbroke)在《理查德二世》里窜位而成为亨利四世。
[24] 译注:伊阿哥(Iago)在《奥塞罗》因为嫉妒奥塞罗而想出一连串的计谋来陷害奥塞罗最后使得奥塞罗掐死了妻子并自杀。
[25] 译注:即哈姆雷特那被杀害的父亲的鬼魂。
[26] 译注:莫古修(Mercutio),在《罗密欧与朱丽叶》中演出亲王的近亲、罗密欧的密友。朱丽叶的表哥提波因罗密欧等人潜入朱丽叶家的舞会而欲找罗密欧的麻烦,莫古修出手相助,却在罗密欧劝架的拉扯中,莫古修被提波误杀。
[27] 译注:蒙田(Michel de Montaigne,1533-1592),文艺复兴时期法国名作家。著名作品有《蒙田随笔》。
[28] 译注:约翰纳‧佛罗里奥(Johannes florio,又作John Florio或Giovanni Florio,1553-1625),英国语言学家。他既是莎士比亚的好友,也以翻译蒙田著作出名(他翻译蒙田著作时还与蒙田有密切的书信往来,已厘清原文的一些问题)。他翻译的《蒙田随笔》要到1602年才出版。
[29] 译注:普鲁塔克(Plutarchus,又作Plutarch或Plutarque,46-125),罗马时代的希腊史学家,曾撰写《比较列传》。蒙田对他推崇备至,莎士比亚不少剧作都取材于他的记载。这里巴赞他们说莎士比亚成为普鲁塔克的原因,很可能是指出莎士比亚没有忠实于普鲁塔克的说法。
[30] 译注:这里翻译成「高等人」是从尼采那里借来的词。即便威尔斯认为自己的东西不特定来自尼采,但我们无论怎样也无法忽视德勒兹(Gilles Deleuze)在《电影II:影像-时间》中对威尔斯人物进行尼采式解读时的精彩论述。所以这里刻意引用尼采的说法,就是提供读者进行深究时,有个参考。
[31] 译注:多斯‧帕索斯(John Dos Passos1896-1970),美国现代小说家,作品多描写资本主义下失意的人物群像,但表作为包含了《北纬四十二度》、《一九一九年》与《致富》这三本合称「美国三部曲」的作品。巴赞对韦尔斯与帕索斯的关连性,请参考《电影是什么?》中〈非纯电影辩〉与〈真实美学〉两篇文章。
[32] 译注:月光下的皮耶罗(Pierrot Lunaire),比利时诗人Albert Giraud(1860-1929)的同名诗作(1886)主角,后被德国作曲家荀伯格(Arnold Schönberg,1874-1951)根据Otto Erich Hartleben翻译的德文版选取其中21首谱了他最有名的音乐作品之一(与原作同名)。小丑皮耶罗粉墨登场都是在孤独的月光下,被伙伴们轻蔑与嘲讽。在荀伯格版本中皮耶罗还是一个有精神错乱心理特征的人物。威尔斯让这位人物在瓦格斯驱车赶来时,设计夜班人员独自在断电的旅馆柜台前哼着歌,窗外似乎还透着一抹月光。
[33] 译注:这里指的是片末,曼吉斯答应瓦格斯(即赫斯顿饰演的角色)要套昆兰的话,让他录音以当证据告发昆兰。在这场对话戏里,昆兰与曼吉斯慢条斯理地走着,但瓦格斯却穿越重重困难,拿着无线录音机亦步亦趋地在暗处跟着收音。
[34] 译注:不太明白在这部没有牛的影片里,威尔斯为何会提到「牛」(bull)一词。
[35] 译注:《千真万确》(It’s All True),本片最终在1993年以三缺一(原本该有四个段落,但只有三个段落被拍摄、剪接出来)的形式问世。
[36] 译注:哈瑞与霍利(即约瑟夫‧考登演出的角色)在摩天轮里的谈判之后,哈瑞仍希望霍利可以帮忙他,并认为自己走私盘尼西林没有什么过错。走前,哈瑞对霍利讲了一段话:「在意大利,在柏尔吉亚统治下的30年间,那里有战争,恐怖份子,谋杀,流血。但是他们孕育了米开朗基罗,李奥纳多‧达芬奇和文艺复兴。在瑞士,他们有兄弟般的友爱。他们有500年的民主和和平,可是他们创造了什么呢?布谷鸟钟。」然而,威尔斯在这里加进这个笑话肯定不是平白无故,我们姑且回想他在影片中第一个出场的戏,他隐身于门口,不就像是时间到了却没叫的布谷鸟钟?而片末的对恃也在很大的程度上再次呼应了这个出场。
[37] 译注:札哈罗夫(Sir Basil Zaharoff,1849-1936) 出生于俄国的英国实业家,因经营军火而累积巨额财富,被称作「死亡掮客」,「欧洲神秘人物」等。
[38] 译注:路西法(Lucifer)曾经是天堂中地位最高的天使(炽天使),在未堕落前任天使长的职务。他由于过度骄傲,意图与神同等,而堕落成撒旦。
[39] 译注:在《阿卡汀先生》里,阿卡汀在一场化妆舞会跟来宾讲了一个这样的故事:「一只蝎子想渡河,看到一只青蛙,问牠是否愿意背牠过河,青蛙回答『你不会螫我?』蝎子回答『不会的,因为这么一来我自己不就会溺死吗?』青蛙相信了。便答应背牠过河,但在途中,青蛙突然感觉一阵刺痛,原来蝎子终究还是螫了牠。青蛙不明白地问蝎子为何这个做,蝎子回答『没办法,这是我的天性使然。』」。
[40] 译注:卡斯特兰尼(Renato Castellani),意大利导演,1954年拍摄的《罗密欧与朱丽叶》拿下当年威尼斯影展的金狮奖。

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One Comment

  1. 肥內
    11/25/2009

    喔耶~我總算能上新的掘火了
    來自戀一下…
    匆匆瀏覽了這篇翻譯
    發現還是有好多差強人意的地方啊~
    將來有機會再來修飾修飾…

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