小津集成06：1933

1933

小津30歲

二月拍攝《東京之女》，4日開拍，9日公映，稿費70元，慰勞50元。二至四月拍攝《非常線之女》。三月，《我出生了，但…》獲電影旬報票選第一名。七至八月拍攝《心血來潮》。在東京結識了山中貞雄。

「日本生活型態（life-styles）一點都不適合電影（motion pictures），舉例來說，當人物打開一個滑門，進入一個房間，他們必需坐下來脫鞋。在他們的動作裡有太多打斷。因而，在日本電影中，這種生活型態，充滿了被打斷的行動（action），必需要調整到適合電影。真正的電影生活型態得更加電影化（cinematic）才行。」（1933）（Y）

東京之女1933.02.09 東京の女 松竹蒲田（47 mins）

「這部片拍得非常匆忙，大概只用了八天的時間吧。連劇本都沒有寫好硬要開工拍攝了。故事講述一個女子白晝在寫字樓上班，晚上卻到不大正經的酒吧工作。事實上，題材是大家看過這種舞女表演後才得到靈感。原作者那個用片假名寫的名字是虛構的。我認為這部片拍得不錯。我對畫面構圖等等安排，也是從這齣電影開始有了一定的形格。」（O）

阿肥碎碎念：研究小津很給力但卻經常因為某種美學偏好而不夠力的柏區用這部片指出所謂的「枕鏡」手法。這個枕鏡基本上是他借日本的詩作手法「枕詞」（在《萬葉集》中大量被使用）轉化過來的（德勒茲的《電影II》有用上這個詞，而兩版中文譯本分別翻譯成「休憩鏡頭」和「枕頭鏡頭」。失之偏頗難免，畢竟翻譯者並不用成為小津專家，或者其他被德勒茲寫到的導演之專家）。簡單來說，在小津影片中（特別是晚期作品）那些空鏡頭，都被當作這種用來提攜並修飾後面情緒的比喻詞來看待，雖然有被波德威爾批評過，而也在我的論文裡沿用這個批評：因為畢竟小津的空鏡頭不是用來「修飾」或形容前後文，它經常背負著情節結構的功能，是某種自在自為的獨立體系。無論如何，在小津還會拿鏡頭「焦距」作文章的年代裡，柏區發現了有了如圖所示的處理方式：前景的物品比後景主角的動作還要「醒目」——因為在焦距中，因而這樣的鏡頭或可以稱為「半枕鏡」：枕鏡被置放在被形容的鏡頭中，合而為一。當然，這裡透過焦距所形成的空間，後來亦在維內的文章〈空間（的結構化）〉（收錄於《影片解讀》，中譯收錄於《電影欣賞》）被特別提出來，在維內那裡，舉的是某部高達的作品。後來當我在課堂上講解時，我用上的是《白色榮光》的一個很短促的鏡頭，那個鏡頭漸次從遠至近的「調焦」，為的是很快速地瀏覽三個分別被帶到實焦裡頭的人物之驚訝情緒。總之，先別管枕鏡、半枕鏡的問題，牠的提出確實很有趣，但更有意義的是，小津確實更有系統地處理他畫面中的種種構成元素，而這在《我出生了，但…》中已經慢慢構成的實驗（當時更多在構圖）已經快要萌芽。大家若不是過於關注小津早期默片的題材的話，其實，他的形式早就超越了很多同儕。和清水宏有得拼，怪不得兩人是好朋友。港版影展手冊說：「小津憶述，這部影片開始，他對影機位置已拿定主意。小津作品種種個性，如低角度鏡位、被拍攝人或物的大小，特寫鏡頭的運用、人物一致的視線、每場前後風光如畫的鏡頭（所謂的升落幕鏡頭）、小道具的處理，以及影機運動的方式等等，統統都很有系統的運用在影片之中，甚至還寫進圖表拍攝出來。要分析小津電影技巧，《東京之女》是最佳選擇。」（頁113）

警戒線的女人（非常線之女）1933.04.27 非常線の女 松竹蒲田（100 mins）

「工作的進行很不順手，只想拍完之後找個地方去玩玩。」（R）

「自《開心地走吧》後，我另一部以黑社會活動為題材的作品。是一齣煽情戲。」（O）

心血來潮1933.09.07 出来ごころ 松竹蒲田（100 mins）

「我在深川長大，那時經常在我家出入的人中，有一個無所事事的好漢，我就是照著他塑造了喜八這個角色。池田在御徒町也見過不少類似的人物，我倆便一起構思喜八的性格。片中有一場戲講述父親經常找女郎作樂而令兒子被同學們嘲笑，從學校回家後，老羞成怒，摧殘了父親那盆心愛的植物。滿心歡喜地從女郎處回來的父親見狀後，卻把兒子打倒在地上。兒子還手，二人打作一團，未幾，父親突然冷靜下來，看見父親不動聲色，兒子亦停止揮拳，還放聲大哭起來。假如底片還在的話，我只想再多看那場戲一遍呢。」（O）

阿肥碎碎念：為何小津說「假如底片還在的話」？影片和劇本均在的呀。另外，第一次看到飾演喜八的坂本武，就聯想到我的父親…