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返回 发表于12/26/2008, 归类于乐评.

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声音的游戏——Paul Hindemith与他的《Ludus Tonalis》

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Hindemith 作为继Schoenberg之后的新一代德国作曲家,如他的挚交好友Kurt Weill以及同期的新民族主义者Bela Bartok 一样,都在同时思考这样一件事,那就是关于被勋伯格以及他激进的新维也纳乐派”破坏”到近乎”崩塌”的传统学院派音乐的未来走向将会如何?对于十二音序列,旋律音色等等新奇理论将一般听众赶出了音乐厅的事实,无疑已经让那个动荡年代里,新生代作曲家们不得不去面对自己的生存问题了。

Hindemith 不是犹太人,所以不至于像Kurt Weill那样被逼到非要去写作百老汇音乐不可的地步。在看到了同时代的Stravinsky的新古典主义音乐为其赢得了世界范围的声誉之后,Hindemith也终于提出了更适合自己这样的不善旋律的德国作曲家的论调——《实用的音乐》。所谓”实用音乐”的本意是说,要强调作曲家作品的功能性,是用于教育孩童,还是婚丧嫁娶,礼仪盛典亦或单纯的情感慰藉;在作品的形式与规模上也有各种各样的细致分类,针对年轻人的小型交响需要更明朗的和声,针对成熟音乐家的室内乐可以包含更多复杂的对位与声部技巧,诸如此类。这样的论调对于习惯高高在上的纯音乐死忠而言,自然是不讨好的,但其实如果想到Hindemith所受到的新古典主义音乐的影响的话,就更能清楚作曲家所提出的”实用”化的理想,其实是在希望唤回巴洛克时期音乐对于听众和社会的基本价值与意义。在经历了后浪漫与表现主义音乐的狂躁无稽之后,出现一位像Hindemith这样对于巴赫情有独钟的作曲家,将简朴纯真的音乐重新带回学院音乐领域,应该也是必然。

Hindemith 是近代音乐史上少有的将对位法与复调技巧重新放置在绝对高度上的作曲家,而1942年为钢琴所写作的《Ludus Tonalis》(调性游戏)则可以称得上是能够展示其他毕生复调技术的作品。作曲家还为这部作品写了一个颇有”实用”意味的副标题——”对位法,调性编排和钢琴演奏技巧研究”。

《Ludus Tonalis》的结构传统而机械化,开篇是一首由三个风格,织体,音响效果迥异的小段落所组成的前奏曲(prelude),尾篇则是倒置前奏曲的同为三部分组成的后奏曲(postlude),中间十二首分置于各调之上的赋格曲(Fuga)由十一首间奏曲(interlude)连结而成。当然由于 Hindemith的作品内部调性飘忽不定,临时升降记号繁多,所以只是在每一首赋格曲的标题上加以文字化的调性标记,而并没有像巴赫那样写出确实的调号。在对位和音响效果的追求上,欣德米特尽管同样采纳了Schoenberg的十二音体系,但其主旨却完全不同。与Schoenberg正相反,Hindemith想要找到一种建立在听觉趣味基础上的新的和谐。他承认调性是一种来源于人的听觉本能的需求,他建议将音程从和谐至不和谐进行等级区分,并在创作中系统化的应用这种等级制度,简单的例子是,在乐曲的开始阶段,或者旋律的基本主题展示阶段,应用大量的高等级的和谐音程,而在稍后的发展段落中以层级推进的方式逐渐应用不和谐的音程与和弦,而在最终的结尾处则回到一开始的和谐音响,以让听众可以在听觉和心理上得到阶段性的满足。

以赋格曲第一首(in C)的开端部分为例,我们可以对《Ludus Tonalis》之所以如此命名窥知一二。首先从纵向音程和弦的推进来看,Hindemith一开始便在C调上展开了主音上的纯五度,之后的降B音造成的七度音程迅速被解决掉并将音响迅速带入了下一个建立在C调降二级基础上的又一个纯五度和弦,之后降六级,降五级,降四级音都相继成为纯五度的主音,这种”绝对和谐”的纯音程的平行位移一直延续至第十小节并在第十一小节的重拍上经由一个小二度重新落在了C调的主和弦之上;在各声部的横向移动上,展现给我们的是一个以类似声部模仿方式在各个声部上交替出现的级进下行的简单旋律。将这开篇的十一个小节内的重拍位置上的相对主音提取出来可以得到一个包含三次C调主音重复的由降二级开始并以大二度方式级进的形如十二音序列式的”调性”布局,而如果将这个已经提炼出的主音旋律再次缩减,以乐句自然音感为基础的仅保留更为重要的框架音的话,我们将可以得到一个建立在C调主音之上的,伴随降六级平行调的非常质朴的音乐结果。那么这种看似游离于调性音乐之外而实际上确根基明确的写作方式,是”调性游戏”众多”玩法”中的较主要的一种,也是Hindemith复调技术的一个简单的缩影。而在经过调性频繁迅速变化过程中产生的大调与小调色彩,更强调准确音程平移的模进段落(而非传统调的以调式和声为基础的模进)以及在乐句结尾将音乐突然收束于明确的主音和弦之上的写法,则完全可以看作是 Hindemith对于Bach的复调技巧传统的回归与效仿。

hindemith_ludustonalis与复杂斑斓的赋格曲不同,在《Ludus Tonalis》之中的众多风格鲜明的间奏曲里,我们又可以找出一些貌似并没有那么严肃的但同样是趣味十足的东西。像是表现出明显的东方音乐风格的间奏曲第二首 (Pastorale),尽管在结构上还是谨守着德国作曲家的一贯严谨作风,但稍嫌空洞与随意的音乐语汇则又有些法国风味儿。前四小节的左手分解和弦非常 通俗,形如第二转位的变音七和弦(减音程,大小七度交替)连续出现,却将其中的二度音程巧妙的反向演奏(得到了前后两个六度音程),从而掩盖了和弦本身散 发出的市井气息。而对比乐句结束于G调上拍和弦上的做法,无疑又是”调性游戏”的潜规则在作怪,音乐的框架被简化的如同曲式教科书一般的准确无误,这在四十年代的学院音乐里,还真算是另类得很。

而对于Hindemith在《Ludus Tonalis》中表现出的针对旋律的风格应用,有一些基本特征其实同样可以看作是来源于巴赫的复调传统之中:像是随处可见的在独立声部之中的”镜像”,或是音块式的模进,平稳级进后伴随而来的反向大跨度的跳进以及旋律受控于基本节奏重拍的分配,这些旋律写作手法都完全符合古典时期的音乐美学,所不同的则是Hindemith关于音程等级化的应用。他习惯于以相对和谐的纯五度,四度,三度音程作为旋律的主干,而将增,减音程作为乐句(或动机)衔接间的一种听觉错位来应用。

比如赋格曲 in E,主题动机内部首先三度下行,接五度下行,最后接反向四度上行。动机型重复时向下整体平移了大二度(起始音与前一动机型尾音间相聚小三度),内部音程关系准确重复,这样在经过四次重复之后,旋律中已经相继出现了E调中的降五级,降四级,降一级,而紧接着的5,6小节,一个短小的过度句之后,在第7小节又以三度上行的方式(刚才所讲到的,在不断重复的动机型中的尾音与首音间也是相聚三度)跳进至已经还原的四级音,并在第8小节下行纯四度回到E调主音。细心一些的话可以发现,此处(第7小节)的大三度上行跳进有出人意料的效果,和之前六个小节的音乐在音响上形成了明确的对比,原因就在于,之前的动机型首位相连处的三度跳进是小三度,而Hindemith在前六个小节里同时完全避免了任何的大三度的出现,所以整个音乐色彩被有效地控制在了类似”小调”的范围之内,因此在乐句结尾处的大三度所带给人的大调感受以及迅速在第8小节重拍上落下的主音E将Hindemith这一段听上去本来并不舒适的旋律主题完整的归纳入了听众对于巴赫式复调的记忆之中。从本质上讲,这与之前分析的赋格曲第一首在调性布局上的写法也是极相似的。而此后在动机型的演进过程中,作曲家逐渐引入了增二度,增四度等等不协和音程,但同样的,分析与聆听的重点在于不要固守在短暂的音响效果之中,而要试图找到在相对不协和音程中所贯彻的明确的调性基础,以及在看似明确的曲式结构里,作曲家又是多么自由的让十二音体系所崇尚的声音自由得到了充分体现。

Hindemith的《Ludus Tonalis》被誉为20世纪的”平均律”,与Shostakovich的《24首前奏曲与赋格》并列为20世纪最重要也是最有价值的复调作品,而在单纯的复调音乐已经不再被作曲家看重的今天,重新去研究下像Hindemith这样的活跃于三,四十年代的音乐家所走的创新之路,意义非凡,毕竟他们不仅面对了特殊的环境历史,也同时面对了最划时代的音响革命的后遗症。也许今天的人,今天的作曲家再也没有必要也没有兴致去写作新的成系统的赋格曲了,但复调技术不会消逝,这种建立在理性与音响美学并重的基础之上的音乐语言,会在我们又一次厌倦了粗暴音块与空洞抒情之时,为我们带来新的启示。

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