《史記》、《漢書》與巴贊

上回曾通過一篇筆記，小小地呈現了巴贊寫文的特點。今次再從錢穆先生在《中國史學名著》中論《史記》與《漢書》的發展、沿革和演進，再回頭談一下巴贊對現今電影研究該有的啟發──特別是當當代人經常以一些不合理的準則來要求巴贊的論述，這怎麼說來，已經不是「學術」問題，而是「心術」。
錢先生比較《史記》《漢書》談到後者的超越，主要在「志」的編寫。他舉幾例，這裡擇一抄錄：「如《史記》裡有《平準書》，《漢書》把來改成《食貨志》。『平準』乃是漢武帝時一項經濟政策，這是一項極重要的經濟政策，太史公特別把來作『書』名。而到班孟堅，把平準改成食貨。平準只是講『貨』，此又加上『食』，國家經濟最重要的兩件事──便是『食』與『貨』。這一篇志，便成這一代的經濟史。後來每一部正史都可以有一篇《食貨志》，但不一定都有一項平準制度。」（生活‧讀書‧新知三聯，2004第五印版，88頁）
從這段話（加上書從前面到此的論述），可以注意兩個問題：一是《史記》時代尚無史學觀念的「語境」，這是橫切面；一是撰寫體例上的思維尚在探索的階段，亦即，仍是從語境角度考量，但從縱切面來看。事實上還有關於「文學」的問題。
回過頭來看現在已經引起許多批評的巴贊來說。他的一部《電影是什麼？》或許就是因為書名的關係，來讓很多人揪著著這一點就大做文章。可是，卻忽略掉巴贊所處的語境，不論是橫切還是縱切。在他那個時代裡，影評這個行業方興未艾，並且所謂的電影理論規格都還沒有成形；加上存在主義與現象學的大行其道，影評文章的撰寫，無疑有受到這樣的藝文氛圍影響。
再有，巴贊自己基於人道主義所背負的社會責任，致使他──就算帶有偏見地──希望能向更多的電影觀眾普及一些關於電影的本體思考。因此，他就像太史公那樣記載了一些對於當時影壇重要的現象。
比如說新寫實主義電影。就算它並不代表整個戰後到1950年代初的電影；但就算不是巴贊，所有的電影史學家都會告訴你，這段歷史很重要。而我們也相信，當時排斥新寫實主義嚴重的義大利本土評論家，或呼籲觀眾不該把新寫實主義當作義大利電影的唯一指標；但現實就是觀眾仍要從新寫實主義來認識當時以及後來好一陣子的義大利電影。並且，就在巴贊和《電影筆記》小組等人的努力下，觀眾不是只看到新寫實主義影片中表現出來的殘破環境以及令人憂心的現實問題，同時也讓觀眾開始認識到一種新的創作方式。這是為何在巴贊一邊在探討電影本體的同時，他會花費那麼多時間一方面談西部片；一方面談「不純」電影與其他藝術媒體──如繪畫、戲劇──之間的主體性；另一方面還積極地想從新寫實主義中挖出值得傳頌後世的特點。時間證明了巴贊的努力還算沒有白費。
而我們不是該去批評巴贊說錯了什麼，修正是讀書時本來就應該有的態度，是基本的。問題應該像《漢書》那樣的調整。我在想，第一版《電影是什麼？》中，曾為〈電影寫實主義和解放時期的義大利流派〉這篇文章加上一個「真實美學」的大標題，其實譯者早在那時候就已經意識到這個問題。只是說當時並沒有一個國人體系可以接續巴贊的工作。於是只能以「大標題」來或多或少提醒讀者這個問題現象的存在：沒有人再接著去探索出更普識性的原則──但這也同樣凸顯出對藝文的論述始終難有定見，像沃夫林的那種書名「藝術史的原則」，也只是某個時代下的產物而已。
巴贊的工作一方面被梅茲承繼下來，但走到另外的方向，加了深度，卻沒有把巴贊所表現出來的「文」學給繼承到；哲學家德勒茲則將電影本體問題轉向至哲學思考層面，但問題將會出在他拒斥了電影之所以特殊的原因之一──其「工業體質」。
認真講起來，多少研究電影的專家學者能像巴贊那樣把觀眾、讀者考慮在心裡的？這就回到巴贊敏感度的所在：因為關注到觀眾讀者，所以寫文與切入點，也都有這個至高的對象。巴贊評論《血戰七強盜》的一段話同樣可以拿來評論他的寫作特色：「當你如此喜愛自己塑造的主角和虛構的情境時，此時，惟有此時，你才能夠以這種幽默的筆調去表現人與物，為讚美的感情增添理智的色彩。」（遠流，1996版，277頁）（2012.04.05）