掘火档案

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魏小石 发表于06/12/2012, 归类于电台.

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利马的非洲裔秘鲁音乐(二)

制作/魏小石

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曲目

  • 0:00 Meme, Neguito – Cumanana
  • 0:22 Aquí Está La Marinera – Cumanana
  • 2:45 Maria Lando – Afro-Peruvian Classics: The Soul Of Black Peru
  • 5:03 Negrito- Danza O Habanera – Socabón
  • 7:31 Indio – Alicia Maguina – Peru Canta
  • 9:24 Pasadas De Zapateo – Socabón
  • 11:19 Alcatraz Quema Tu – Lo Mejor Del Ritmo Negro Peruano
  • 13:59 Samba Malato – Cumanana
  • 15:41 Cumanana – Tema De Característica – Cumanana
  • 16:45 Al Son De La Tambora – Socabón
  • 18:55 Un Negrito Que Quiso Pina – Socabón
  • 20:30 A La Muerte No Le Temas – Socabón 
  • 23:08 Negra – Cumanana
  • 23:21 Aqui Viene Mi Caporal – Cumanana

在非洲裔秘鲁音乐的历史上,如果说Jose Durand教授是在寻找criollo文化的集体记忆(只是使用了黑人传统的标签)的话,那么,秘鲁著名的艺术推广者Santa Cruz姐弟则是在寻找和非洲的直接关联。 换句话说,他们的工具是黑人种族意识上的“祖先记忆”,而非对秘鲁殖民历史的怀旧情绪。

Santa Cruz姐弟是谁?
Victoria Santa Cruz和Nicomedes Santa Cruz出身于一个秘鲁黑人知识分子的家庭。这个家庭卓异于秘鲁的黑人圈中,他们的父亲曾在美国接受过教育,熟读莎士比亚剧以及各类英语经典文学。姐弟俩从小就在父亲的熏陶下接触西方文化——包括古典音乐、戏剧、小说等等。Santa Cruz姐弟是一对艺术家与学者的组合。据姐姐回忆,她很小就开始思考文化遗产与身体艺术之间的关系。在她成为一位编舞者后,就致力于向人们讲解何谓“身体中的非洲遗产”。弟弟Nicomedes在艺术成就上丝毫不逊于他的姐姐,他是一位业余学者、唱片制作人,且又是一位具备艺术气质的诗人。

1960年上演的Zanahary歌舞剧,摘自Feldman, 2006, 《Black Rhythms of Peru- Reviving African Musical Heritage in the Black Pacific》

出于对黑人“祖先文化”的共同热爱,Santa Cruz姐弟在1958年创办了一个叫作Cumanana的黑人歌舞团,这个团体还吸纳了之前Pancho Fierro的成员。Cumanana的第一部舞台作品叫作Zanahary——这个名字来自于马达加斯加的一个宗教神话——它是一部三段式的舞剧,反映的是20世纪初期黑人区人们的贫苦生活,其中的诗歌直接指向了黑人种族意识,期间还穿插了一些在泛西班牙语地区流行的criollo旋律。Santa Cruz姐弟的第二部舞台作品Malato讲述的则是一个奴隶黑人女孩和她的白人主人的爱情故事,这同样是一个奴隶历史主题的作品,也同样充分利用了非洲宗教来渲染气氛,这次他们借用的是一种叫作Santolino的非洲治疗术。

可见在愈行愈远的探索中,Santa Cruz姐弟所做的事偏似于音乐考古学家,不仅需要证据,还需要学究式的论证、口述记忆的搜集、甚至还有一点点的想像和灵感。他们将黑人社区的收藏、传奇故事、神话、甚至是其他族群的离散记忆,都搓揉进非洲裔秘鲁音乐的表演主题之中。在Santa Cruz兄妹的视野中,黑人民俗、“被压迫的”身体艺术和音乐是融为一体的,这迥然不同于当年Jose Durand教授制造的怀旧情绪,而是一种更为直接、犀利的黑人种族意识的抒发。

Festejo风格的流行
Cumanana舞团的两部舞台剧中的音乐被人们称为Festejo,这成为了Santa Cruz姐弟的标志性音乐风格。Festejo,源于秘鲁的名为Decimas的诗歌。 Decimas是一种具有西班牙根源的四节十行的诗歌。它原本是一种草根庶民诗歌,历史上并不被秘鲁的上层精英社会所接受。由于缺少文字的正史记录,因此在秘鲁文人们看来,这种口承传统的艺术一度是失传的(Tompkins, 1981, 160)。

Nicomedes Santa Cruz

作为精英家族的后代,Nicomedes Santa Cruz如何能学习到这种草根诗歌?这得得幸于他拥有一个曾亲身参与过这种诗歌表演的母亲。当生性敏感、细腻的Nicomedes意识到Decimas的存在时,他便表现出强烈的兴趣。从1955年他开始就有意创作此类诗歌,并且决然违背父母的意愿,成为了一名Decimas的游吟诗人。他开始漫行于秘鲁和厄瓜多尔之间,在无数个小镇里吟诵他的诗歌 (Feldman, 2006, 89)。随着名气鹊起,Nicomedes得到了在秘鲁的电台中朗诵诗歌的机会。在1957年,他以唱诗人的身份加入到了Pancho Fierro歌舞团之中。

Decimas诗歌形式后来成为了传承黑人精神的载体(尽管这种诗歌的文化历史和非洲没有半点关联)。从50年代末期到70年代,Nicomedes Santa Cruz五次出版了Decimas的专著,详细介绍了这种诗歌的渊源、特质及相关诗人的轶事等。为了把Decimas搬上音乐舞台,他着实是费了好些努力。传统上,Decimas唱诗旋律很简洁,远比今天我们在Festejo中听到的要简洁很多。为了弥补这种单调,Nicomedes选择了一种叫作Agua’e Nieve的吉他风格为这种诗歌音乐的伴奏。三连音、开放式的和声呈现、弗拉门戈式的调性色彩等都令他的唱诗充满了西班牙语文化味道。事实证明,这是一种相得益彰的结合。

人们普遍认为,西班牙语的festejar是Festejo的词源,意思是“庆祝”。虽然,人们在Festejo音乐中表达的是黑人的悲哀和苦难生活,但在音乐的听觉上,Festejo却是相当地欢快,其节奏被成为学者Tompkins称为“surging伴奏法”。这是一种组合拍子的节奏,是二拍子和三拍子的组合体,而唱歌的线条徘徊在两种拍子之间。为了能更好地传播Festejo曲目,人们在记谱的时候尝试过使用6/8,2/4,12/8的拍子(Feldman, 2006, 93)。这是一种不易被记谱的音乐(当然,这种音乐风格的流传也不完全是靠谱子)。

自从Nicomedes Santa Cruz在Pancho Fierro歌舞团的唱诗走红之后,Festejo这个形式也随之被众人所追捧。后来在所有出版的非洲裔秘鲁音乐的唱片中,总少不了这类风格的曲目。Festejo成为了历史上第一个明确被树立的非洲裔秘鲁音乐风格。从此,秘鲁的黑人们有了一个属于自己的音乐标签,可以不用再借用criollo的名义去表达自己的种族文化了。

从Lundo到Lando
作为艺术家(而非职业学者),Santa Cruz姐弟并未掌握太多的史料。因此,他们在为非洲裔秘鲁音乐做历史“认证”时,要么引用一些学术外的资源,要么借用一些对“泛黑人传统”(来自更广泛黑人地区的传统)的研究。很多时候,这些被再造的音乐和他们希望寻找的历史根源,是毫不相关的(Feldman, 2006, 56)。Javier Leon教授就这样评论到:姐弟俩的这种方式是“无时间属性的、快照式的、对殖民历史的理想化再现”(Leon, 2003, 56)。这种在后人看来略显粗糙的音乐论证方式,很明显地表现在了Nicomedes Santa Cruz对Lando风格的认证过程中。

关于Lando,就不得不提Nicomedes的一次巴西之旅。在巴西,Nicomedes用民俗调查的方法认证了一种叫作Lundo的黑人舞蹈,后来他就极力证明这种Lundo舞蹈和秘鲁黑人的Lando音乐风格有着历史联系。1964年,从巴西回来后,Nicomedes出版了一张双唱片,叫作Cumanana(和他的歌舞团的名字一样),这张唱片成为了历史上第一张出版的非洲裔秘鲁音乐唱片。唱片的重点便是Nicomedes极力推广的Lando形式。在他看来,Lando是最能说服人们去解读秘鲁黑人传统的风格;因为,听起来,Lando远比之前人们习惯的criollo音乐更有黑人祖先的味道。

随着Lando风格成为了非洲裔秘鲁音乐的主线,负面评价也随之而来。有的评论家认为,Lando是一种脱离了社会现实的艺术形式,Santa Cruz兄妹所指的非洲其实不存在于现实的秘鲁社会,而是将“原始非洲”的概念无端地抽离了出来。其实,Lundo和Lando的关联,很可能只是Nicomedes的一种臆想,甚至这种臆想又很可能只是由名字的相似所引起的。评论家也一致在批评这是胡说八道;在文艺评论家们看来,Nicomedes只是一个在城市里长大的黑人孩子,他所再造的这些所谓“黑人传统音乐”也只是道听途说地拼凑而成,并非是从他的家族那里传承下来的(Feldman, 2006,107)。

Nicomedes的Lundo理论,摘自Feldman, 2006, 《Black Rhythms of Peru- Reviving African Musical Heritage in the Black Pacific》

不可否认的是,Nicomedes的努力也的确将人们对秘鲁黑人文化的着眼点带入到了黑人自己的视野中,对当时白人为主的种族主义社会氛围进行了一定的平衡。Lundo理论的出现,说明了当时的一种黑人意识形态——“非洲-太平洋认同下的双重自觉性” (Feldman, 2006, 103)。一方面,这种理论强调了秘鲁黑人文化的非洲根源,另一方面,它也强调了黑人传统在太平洋criollo文化中的某种主体性;换句话说,在这种黑人意识形态的史观之下,黑人历史是criollo文化的重要来源,而不是徘徊在criollo文化之外的某种外来物。

关于Lando风格,值得一提的是它的节奏。在非洲裔秘鲁音乐的发展过程中,人们对Lando的节奏的不断阐释,成为了这种音乐的历史的精彩之处。最初的Lando录音中,人们能明显感觉到6/4拍子的主导性,但随着后来的节奏的复杂化,有人开始将其记为6/4和12/8的混合拍子。这是一种在节奏上异常复杂的音乐,尽管所有的乐器都基本上可以被记为6/4或者12/8拍,但是由于这些乐器的音色的巧妙组合,使得这类曲子听起来非常饱满,听起来很像西非鼓乐的复杂节拍。另外,在这种音乐中,Nicomedes还加入了非常多的非洲象声词。这类象声词,没人能知道确切的意思,只是为了增加音乐的节奏性。语言学家Kubayanda 这种手段被后人称为“鼓性诗学”(1982, 37)。这种鼓性诗学的出现,让Lando的节奏更加复杂,也更加具备非洲的特性。

从Lando的例子中可以看出来,非洲裔秘鲁音乐的节奏是这些民俗音乐推广者着重点,是节奏唤起了人们对非洲的认同感。Victoria Santa Cruz这样说:“我感知的是节奏的底蕴,其中蕴含着人性的内在质量”(Feldman, 2006, 68)。这种解释节奏的方式,对于后代音乐家的影响是巨大的;这种基于节奏话语力量成为了后来非洲裔秘鲁音乐发展的源动力。

承上启下的角色
及此,一切尚未到达Santa Cruz姐弟事业上的全盛期。1968年,秘鲁军政府上台。军政府领导下的意识形态大力排斥来自美国等英语世界的音乐。在这种背景下,Victoria Santa Cruz被任命为国立民俗学校的主任。1973年,她又成为了新成立的国立民俗委员会的主任。借着这股政府支持的春风,1971年,Santa Cruz姐弟俩发起了第一届黑人艺术节。1975年,Nicomedes Santa Cruz制作了第二个双唱片—— Socabón。这张唱片收录了一些非常优美动听的Festejo以及Lando的曲目,算是对他的职业生涯的一次回顾。

随后的日子,Nicomedes Santa Cruz忙于国际交流(尤其是和非洲兄弟国家的交流)、媒体宣传,少有时间再创作诗歌和唱片。到了1980年,时局改变,政权交替,军政府对Santa Cruz姐弟的支持也到了尽头。在各种压力和失望之下,姐弟俩选择离开了这个国家,姐姐Victoria在美国的卡内基-梅隆大学的戏剧系做上了教职,而弟弟Nicomedes则开始游走世界,尤其是在西班牙语的国家主持了一批音乐电台节目。1992年,Nicomedes Santa Cruz死于肺癌。他的遗产包括了在秘鲁、巴西、西班牙的数个私人档案馆;在那里,人们可以去参阅和聆听他的音乐收藏。在秘鲁,还有一个以Nicomedes Santa Cruz命名的剧场。在拉美国家,他至今都是一个有着广泛影响力的民族音乐传奇。他和姐姐Victoria所推广的Lando和Festejo仍然是秘鲁的“国乐”。

回顾起来,Santa Cruz姐弟(甚至是之前的Jose Durand)的意义在于他们承接了民俗音乐到当代艺术音乐的第一步。无论是借用艺术语言,还是学术考察;无论是借用欧式criollo音乐的外壳,还是从巴西寻来的黑人节奏,他们都让秘鲁人以一种有尊严的方式从民族记忆中获得了足够的音乐知识。

随后,非洲裔秘鲁音乐的商业改造,才刚刚开始。

 

参考文献和唱片

1995. Viva La Marinera. IEMPSA.

1998. Lo Mejor Del Ritmo Negro Peruano. Lempsa.

2000. Afro-Peruvian Classics: Soul of Black Peru. Luaka Bop.

2006. Jarana’s Four Aces: Vocal Duels from the Streets of Lima. Topic Records.

Ayllon, Eva. 2005. Afro-Peruvian Legend. World Connection.

Baca, Susana. 2000. Vestido de Vida. Qualiton.

Bowser, Frederick P. 1974. The African Slave in Colonial Peru, 1524-1650. Stanford: Stanford University Press.

Chocolate. 1993. Peru’s Master Percussionist. Lyrichord.

Feldman, Heidi. 2006. Black Rhythms of Peru: Reviving African Musical Heritage in the Black Pacific. Wesleyan University Press.

Kubayanda, J.B. 1982. The Linguistic Core of Afro-Hispanic Poetry: an African Reading. Afro-Hispanic Review.

Leon Quiros, Javier Francisco. 2003. The Aestheticization of Tradition: Professional Afro-peruvian Musicians, Cultural Reclamation, and Artistic Interpretation. Ph.D. dissertation. The University of Texas – Austin.

Oliva, Cesar. 2003. Fino Criollo Fino. Luaka Bop.

Peru Negro. Jolgorio. Times Square Records.

Peru Negro. 2001. Sangre De Un Don. Times Square Records.

Romero, Raúl (Ed). 1985. Traditional Music of Peru 2: The Mantaro Valley. Smithsonian Folkways.

Romero, Raúl. 1994. Black Music and Identity in Peru: Reconstruction and Revival of Afro Peruvian Musical Traditions. Music and Black Ethnicity: The Caribbean and South America. North-South Center Press, University of Miami.

Romero, Raúl. 2001. Debating the Past: Music, Memory, and Identity in the Andes. Oxford University Press.

Santa Cruz, Nicomedes. 1997. Cumanana. IEMPSA.

Santa Cruz, Nicomedes. 1993. Socabón. IEMPSA.

Tompkins, William David. 1981. The Musical Traditions of the Blacks of Coastal Peru. Ph.D. dissertation, University of California – Los Angeles.

 

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