掘火档案

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肥内 发表于12/10/2013, 归类于影评.

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在課堂上聽到的小津

在浮躁的年紀第一次聽到小津安二郎的姓名,是政治老師閻嘯平提到的;他用電影史來對照20世紀以來的政治思想發展史。因此,後來也就開始聽閻老師講電影。為求方便,一天下課時我問老師:「老師,如果只挑一部……或兩部電影,是您覺得不管怎麼看,都能有收穫,且真的非常好的片,有這樣的片嗎?」老師幾乎是不假思索:「《大國民》和《秋刀魚之味》。」前者因為經常在書上讀到──即使當時的我根本就沒有認真要學電影的心態,所以已經看過了。(當時還一直以為《大國民》是一部彩色電影,直到多年後重看才驚訝地發現,原來是黑白片!)於是,應該是當天,下課立即跑到重慶南路買了《秋刀魚之味》的錄影帶。這是我第一次看小津。

隔週,碰到了老師,我抱怨:「老師,《秋刀魚之味》好……平淡喔,哪裡好?」老師回答:「怎麼會平淡?花得不得了!」這是什麼意思?我沒敢追問。

應該是在那之後的某一堂課,老師談到電影分析中的符號學,他舉了《秋刀魚之味》那一場妹妹路子替爸爸將借給哥哥幸一買冰箱的錢送到哥哥家,然後交完錢之後,哥哥的好朋友(也是路子暗戀的對象──但當時還沒有人知道這件事)三浦來到,拿著他之前推銷給哥哥過,但卻被嫂嫂秋子回絕的名牌二手高爾夫球桿來兜售。

老師分別在兩次的課堂上講過這個例子。前一次是講哥哥因為嫂嫂不讓他買球桿而嘔氣,假日沒有出門去高爾夫球場練球,秋子則是忙進忙出,曬被子之類的。看著百無聊賴又生悶氣的丈夫,秋子要他去給快停下來的鐘上發條。正當哥哥在上發條時,妹妹路子來敲門了。前一刻,還在調「時間」,馬上妹妹就來了。當我們往下看後,發現,妹妹喜歡三浦的心意沒有人發現,還不打緊,三浦其實向幸一提過類似說想娶路子的心意而被哥哥無意間回絕;另一方面,父親周平在好朋友三番四次慫恿下,要路子開始相親,他總是不痛不癢,還要等到看到中學老師怎麼樣耽誤了女兒,看到昔日軍中屬下不但女兒都嫁了,而且還當了外公,這才發現好像路子的婚事真的急不得,才在多方刺探下,發現路子原來暗戀三浦。結果這對糊塗父子才耽誤了路子的幸福。那麼,既然說「耽誤」,則跟「時間」有關。因此,妹妹的婚姻乃至於未來人生(也跟時間有關)就像是掌握在哥哥的手上。所以才這麼安排路子來到的時機。否則說實在,影片中雖然不是第一次出現時鐘(在周平辦公室走廊上那個鐘出現過好幾回,但作為那辦公室的一員,我們始終沒有看到周平從時鐘下走過,他與「時間」好像是兩條平行線),但在哥哥家中,時鐘在這場戲中像是非常突然、突兀地被指了出來,被引導出來。假如它沒有一點意義,為何安排了這樣的行動?當然,從劇作角度來說,為了稍稍延後哥哥那哭喪的臉,總不能讓路子一進門就看到哥哥悻悻然地躺在地上抽煙吧?所以,有可能為了要將路子向哥哥的問候放置在更合理的位置,所以才讓幸一先行做出一個跟剛剛躺著的行為盡可能對比的動作:剛剛既然是躺著,現在就站起來,而且不僅要站起來,還要墊高!好吧,不管怎麼樣,我們姑且接受調時間與路子婚姻的事情有關吧。

另一次課堂上提到這場戲,則是四位年輕人坐定後的一個構圖:哥哥與三浦坐在起居室,秋子與路子坐在「裡屋」。雖說幸一與秋子所居住的這個公寓確實不大,一下子要擠下四個人,當然有點擁擠,但萬萬沒想到小津居然是「犧牲」了玉女明星岩下志麻演出的路子,幾乎把她整個人都擠出畫面,只留下她的膝蓋跟一部份的手肘,這是何等的「大膽」。簡單來說,這場戲當然主要戲份落在哥哥與三浦、三浦與秋子之間的互動,特別是後者,像是兩個在博奕的人,你來我往;路子確實一點插嘴的空間都沒有,因此就戲劇性調度考量,把路子擠出畫面也無不可;但問題是,這個四人構圖的畫面中,並非沒有空間可以擠進路子(秋子背後還有一塊空間被空了出來),就算要維持構圖的對稱性,仍有將四人放進去的構圖方式。然而,小津非但沒有試著裝載這幾個人,甚至還透過路子前面的那張小矮茶几的桌框更決絕地透過構圖將她與其他三人區隔開來。老師說,這是因為路子不可能與三浦結合,所以在這象徵「家庭」的空間中,她始終不能跟三浦出現在同一個畫面上。似乎真是如此。但小津擔不擔心這種「象徵」不被觀眾體會?甚至說,小津有沒有這種象徵的意圖並不重要,因為重要的是,這個構圖營造出來的「失落感」:觀眾要看到的俊男美女同一畫面的心願無法達成,這種失落將在得知三浦原來已經死會之後,變得更加強烈。

老師曾在私底下聊天時,談到當年本來去法國就是學政治的他,為何也選修了電影課程,實在也是因為小津。當時一起去法國的還有陳傳興、齊隆壬等符號學名家,這些同儕當時都有修電影相關的符號學理論課程。在法國一年後,當時適逢小津回顧展,一次一起看完《小早川家之秋》之後,大家分享對這部片的心得,以為看到的面向應該都大同小異,豈料這兩人倒是開始聊起哪一場戲道具怎麼變,衣服怎麼設計……奇怪,大家不是看同一部片?不都是第一次看這部片?老師深受刺激,驚訝他與這些電影專業朋友之間,居然有如此巨大的差異,於是也就毅然決然去修電影的課程。為何反而是學符號學的人,能看到小津影片中更多的細節呢?後來,當我自己進一步在結構主義符號學的領域中研究得更深一點的時候,也發現,透過這些「結構性」的觀察,確實發現了不少東西。雖然結構主義高張的年代裡,那些開創的理論家們也承認,符號學這套學問放在「程式化」相對越強的作品(比如好萊塢古典時期的影片)會越好用,那麼這是不是可以說明,小津他那克制的、約束的形式,以及重複操練的題材,是不是剛好適合結構主義符號學作為研究對象?就像,這些學科研究者一直戮力於規範出電影作為文本可被分析的單元,而小津清楚的分段、分場,日漸減少甚至取消的攝影機運動,完全就是研究者的需要。從這個角度來說,就算小津只是剛好配合了整個時代氛圍(還是世界性的!)的走向,並因此無形中與當時思潮結合了起來,他的作品當然不是為了理論而存在;但是卻是最適合發展成理論,或者,進行理論操演的園地。我們不難聯想到,隋德將小津、布烈松和德萊葉稱為「超越主義」,而後兩者也確實在創作上跟小津一樣益發對形式與內容進行約束,但都無法做到小津這般徹底;可是我們應當注意到的是他們走向簡約的時間卻是如此地接近,再一次證實了一種時代氛圍的共通性與影響。總之,透過反覆分析與研究,也很容易發現,符號學研究方法確實適合小津,甚至遠遠超越純從美學甚至哲學方面對小津進行思考的努力。

舉例來說,在光點當時做小津百年影展時策劃的專刊裡頭,翻譯了幾則伊夏格布《無常的形式》,其中他一段他談到「照相」在小津影片中代表的離別意義。可是說實在話,透過照相留影來加深分離惆悵的氣氛,不是在很多作品都一樣麼?照相本來就是為了難得的聚合所進行的紀錄,甚至經常照完相就再也沒有再次重聚的機會,這也是人之常情,雖然這點被提出來也沒有什麼不對;但老實說,創意也太貧乏了。事實上,小津大有他獨特的方式來體現這種離愁。就像路子的檯燈,在她被告知三浦已有對象的那一晚,她獨自跑到二樓房間難過,幽暗的房間只有她桌上的檯燈是唯一的光源,觀眾不可能不注意到那盞檯燈。待到她出嫁當天,檯燈已經被移置到衣櫃上頭,像是被「棄置」不用了。當檯燈不在它該在的位置,不再被以它該有的功能被使用,這才真正增加了強烈的離愁──女兒房變成暫且無人使用的客房,這才是小津高明之處。

有趣的是,老師說以前在法國上課,聽了一個特別以「玄學」著稱的學者杜學講電影,他老誇溝口而貶小津,只因為他認為「結構性」重複與變奏,溝口做得非常極致;但小津片中不特別多這種處理?尤其他凝縮下的參數材料──不管是空間、行動、敘事、空景……不就是不斷反覆呈現,在不變之中展現了變化,也在變化之中保留了不變的精神。其實以這點來說,小津不知道超越溝口多少,甚至可說,溝口的處理多是常態性處理而已,他的特點其實也不在這上。小津到底用了什麼魔法讓人既談又談不到點上,既看了又好像什麼都沒有看進去呢?

就像李奇疑惑說小津聲稱最推崇的《大國民》根本與他自己的影片相去甚遠;但,真的有這麼遠嗎?我們知道除了《大國民》,除了小津明白說過推崇的劉別謙,小津也對惠勒表示過許多讚美。記得在畫小津生平的漫畫裡頭,還有一段他向惠勒請益的戲。這些人的共同點,就是嚴謹的調度。這還只是形式上呈現出來的共同點,不說他們對於主題的揭示方法,其實也是異常接近的:《大國民》有真的揭示了「玫瑰花蕾」的謎底嗎?而《秋刀魚之味》不是最有名的就是「看不到秋刀魚」?

威爾斯在《大國民》中為了表現出概念意志,他不惜藉助許多「違規」手法──比如我們看似是「寫實性」長鏡頭,卻可能是疊印上多重鏡頭,或者索性是不同的影像被拼貼在一起。比如著名的「簽署撫養權」一場戲,窗外扔雪球、叫囂的小肯恩,與屋內跟銀行家簽署合約的行動,不斷進行干擾,這個場面調度被分析了無數次,特別是景深的使用以及小肯恩幾次滑出窗框之外的缺席,內景則有抗議的父親對銀行家誦讀的合約之間產生的互動關係等等。有人特別指出,小肯恩所在的雪地,其實是「背景放映法」,即這個屋子全然是攝影棚內搭出來而小肯恩扔雪球則是事先拍好的畫面,被投射到背景牆上,再被屋內的攝影機給拍了下來。這件事應該屬實,特別是當我們仔細觀察攝影機從窗邊退至屋內的過程中,窗外的影像卻始終維持一樣大小,就知道這是違背物理現象。然而,這不就更說明威爾斯確實有意且非常刻意去表現內與外之間的關連性嗎?而小津也同樣不乏這類設計。比如說周平辦公室外頭的煙囪與排風扇,經過認真檢視,發現這些「場景道具」從來沒有在同一個位置上,而是隨著不同情境下的實用性被強制調整。於是道具本身完全是配合內容所需而重新規劃,卻因而導向更深的含意;進而喪失了所謂的「自然」。而自然並非小津必要灌注在他作品中的東西,他在意的是「戲」──這是小津費盡心思、竭盡全力要達成的東西;儘管他會因此將他創作時干預的痕跡留了下來(請參考光點那本專刊中轉載的文章〈起身的男人〉)都無所謂,畢竟,讓影片與真實貼近從來也不是他的出發點;雖然他的「設計」最終卻經常讓人回到一種歸於「日常」的解讀。而與他工作過的人,或者後進的日本創作者,經常強調小津片中呈現出來的並非實情,可是最後卻給了觀眾非常濃厚的「真實感」,這才是藝術創作的最高境界吧?

經過多年對於小津,特別是對《秋刀魚之味》的研究,再久之前就不說了,至少我有意識地、自覺地研究這部片,算起來也七年餘,甚至為了寫碩士論文,反覆觀看它起碼前後加起來也超過四十遍以上。但直到如今,我都還不覺得自己通透了這部影片──更別說小津還有大量的作品留存──這才讓我更加能夠體會老師說的那句話:「這部片花得不得了!」

 

原載:https://sites.google.com/site/susiangki/art/zai-ke-tang-shang-ting-dao-de-xiao-jin

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2 Comments

  1. 毛豆
    12/12/2013

    是长篇大论

  2. Name *
    05/24/2014

    音乐电影又有的听,有的看了。刚刚是在最忙的时候,是什么道理?那些闲暇的时候怎么没有发现Digfire 的好。久闻小津的好名字,一直无缘一看,原来是到处找地方下,现在能在线看了。看后再说。

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