掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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肥内 发表于04/15/2014, 归类于书评.

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巴贊談卓別林,書介

拜科技之赐,录音技术的成熟,不再只是把一场音乐会记录下来而已,音色、饱和度等,逐渐成为录音的重要考虑,当然啦,现代音乐的作曲经常也将音色考虑了进去。于是精确复现音乐,成为“诠释”之外的另一项重要工作。不过还不用等到数码录音的技术完善,就在模拟录音时代的成熟期,录音质量早已得到相当程度的研发。我们不但听到音符的声音,我们甚至听到了音乐的“换气声”。这特别容易出现在室内作品的录音里,比如奏鸣曲或者弦乐四重奏等。这个换气声,显然不是指古尔德(G. Gould)弹奏时的哼唱(他的例子太特殊);而是指翻乐谱声、踩踏板声、或者触弓声。彷佛音符的流泄和着这些换气,或称为一种潜在的低吟,一同呈示出来,共享同样的音轨。我们因而能够在“制造”与“成品”之间,获得一个没有时差的同时性。这种仅可能出现在音乐这一时间艺术的现象,现在,却在读者手边这本小书中,同样能感受到。巴赞(A. Bazin),这位天才影评家在论述影史上最重要的天才之一,也是横跨最多电影发展轨迹的影人——卓别林(C. Chaplin)时,巴赞的文字足可以在行文中唤起了我们印象中的卓别林…不只,还是夏尔洛、是凡尔杜、是卡尔维罗、是夏多夫国王;在此间,正当卓别林自己与这些角色混和杂陈时,还加上巴赞的“评论音轨”,成为三方交错;倘若这还加上巴赞的记忆错位,那么这四者呈现出来的,也是一种外显与内在并置的不可思议现象。再一次,我们得感谢科技的发展,在卓别林影片的重映、DVD的发行等,他(跟他的角色)的样貌可以再次(且无数次)重新映现在我们的眼前。而当这本小书在手,我们读者(兼观众),也可以无数次搭着巴赞的肩膀,倾听他的评论,揭开我们可能从未发现的面纱,一层包裹着角色的神秘薄膜,同时,是一个天才创作者沉重的假面。

书写这篇书介,文章的开头变得异常困难。面对九万多字的文本,尤其当面对巴赞的文章,让文字自己发声是要比任何评述都要重要得多。除非,书介撰写人拥有高超的文笔以及绝顶的智力,才能稍稍贴近于这位大师的思绪。然而我们庆幸地能够在巴赞自己的文字里头,找到足以令我们大胆以前文的方式开始这篇小小且谨慎的书介的文字,这是巴赞在论述卓别林晚期几部令人困惑的作品中的一部(《舞台生涯》)时写到的:「在排练每一场戏之前,卓别林都要亲自弹奏乐谱,以便能够沈浸到这一场戏的音乐内容之中。…《舞台生涯》的时间实际上并不是戏剧本身的时间,而是音乐那具有更多想象成分的绵延长度。」(页105)是的,就是在这里,巴赞提醒我们,影像本身提携的,是音乐的本质。这个牵涉到本质的音乐性,刚好跟另一位电影天才奥逊‧威尔斯(O. Welles)的说法不谋而合(注1),这可以说绝非巧合。然而,我们先不管音乐的问题了,毕竟面对这样一个全才艺术家,谈论卓别林的电影作品时,不去论及他的音乐处理,是说不过去的,好比对卓别林的看法异于巴赞的侯麦(E. Rohmer),也在文章中免不了论及音乐。虽然,我们其实得特别留心,这几位(还包括特吕弗〔F. Truffaut〕在别处的文章)法国曾经一世的影评家们,总有自己的一套,他们谈论音乐的方式绝不流俗。不过,巴赞这里的论述更重要的,是暗示,或者督促了他自己在谈论卓别林时的主要作用:揭示。他必须从表层中,为读者揭示出深藏不露的内涵意义。尤其,在看似很容易看懂的外貌上,卓别林之所以遭受到不平等的待遇,其实也就在于:事实上大多数人都没看懂卓别林的电影。「夏尔洛的噱头是如此的精练,恰好只为观众留足了看清这些噱头所必需的时间,随后没有丝毫的情节停顿允许对它反思…」(页13)这段原话其实应该拿来谈卓别林电影的节奏特性,尤其更重要应该拿来与巴赞曾在〈戏剧与电影〉中谈到的“在场”观念(见特别修订版的《电影是什么?》第142到147页),不过,同时也能理解成他晚期作品之所以无法激起往昔的认同的原因。于是,这就是巴赞这本书的功用了。

一如观赏某些电影,好比小津安二郎、布莱松(R. Bresson)这些简约大师的作品,甚至更贴切地说,西部片或者新现实主义的许多作品那样,化约了情节是完全无法体现影片本身的韵味与乐趣的。我们当然可以简述巴赞这些卓别林文章的特点,好比:神话、错位、存在、面具等之类的抽象词汇。他那篇多达35页的〈凡尔杜先生的神话〉所论述的内容,经由巴赞自己整理,他当然可以一句话就归纳出来了:「凡尔杜先生的秘密,是要让夏尔洛摇身一变成为其对立面…」(页80),尤其像他说的,这部《凡尔杜先生》「只有一个秘密需要破解,即主人公的真实身份。」(页119)。然而,巴赞也不怕读者掌握到这个“秘密”,因为他的论述过程要精彩过这个秘密,即便,当我们知道了这个秘密之后,似乎也就掌握到通往没有夏尔洛的卓别林影片之钥。但恰好也是在这里,我们顺便为读者整理一项关于巴赞文章的特点,这跟他身为一个影评人有极大的关系,这就是与语境紧密的联系。而这份联系性,还导致另一个必然现象:反身性。这两项左右他论述的参数,同时也就是突显出巴赞文章精彩的元素之二。于是,当巴赞自己在论及评论之难时,他在〈一个国王在纽约〉这篇影评中,明确表现出他文章与语境间的直接关系(参照第127到129页)。之所以向读者提及这个特点,无非是想提醒读者,所有的论述,尤其影评这个更有时效性的产物,其实是与语境有着分不开的关系,以致于巴赞文章中偶有看似没来由的论述,其实很可能就是针对当时背景中,某些论述的响应、修正或反驳而来的。所以当文中出现这么一句「夏尔洛的下一部电影是否会发生在天堂?」(页84)其实他是在响应雷诺阿的提问「卓别林的下一部电影又将如何呢?」(页90)值得一提的是,我们庆幸这本集子同时收录了雷诺阿的这一篇文章〈不,凡尔杜先生没有杀死查理‧卓别林〉,否则我们又怎么能理解巴赞这么说「让‧雷诺阿的眼光没有出错」(页73)。

至于巴赞的反身性,当然,他是把自己写过的文章、论述也当作一个历史事实,成为他自己互涉文本的一部份。我们至少举一个明确的例子来图解这个特点。在文中,面对这位年迈的创作者,“衰老”看似必然成为论述的一个主题。「一旦选取了“衰老”这一主题,他可能除了放弃过去作品的风格,使戏剧转向现实主义之外,也没有别的出路。」(页121)需要注意的是,巴赞这个论述牵涉到的问题很复杂与广泛,这还得从上下文看起。当我们注意到后面的论述「当卓别林将其老片子重新投放市场时,他要么必需退出影坛,要么必需解决他的神话和他的衰老之间的矛盾。」(页125),这里,巴赞对卓别林的预测几乎完全正确:《舞台生涯》中卓别林「没有化妆」地出场是这篇文章已经论及到的;《一个国王在纽约》是卓别林另一次神话建构的不完全,但他确实进行了一些修正,以致于巴赞下了这样的结论「卓别林永远是卓别林,但他以不仅只是卓别林。」(页132);以及在巴赞没机会看到的《香港女伯爵》中,卓别林拍出了他的第二部《巴黎一妇人》——那是他第一次没有出演主角的作品。但这里还指出另外两个重要问题,其一是假面的去除;另一个,则是夏尔洛的消逝:这位「不可能老去」(页121)的神话人物,甚至连出生时间都不可考(参考第52页)的人物如何老朽?同样,他也曾经谈论过威尔斯的衰老问题,以及“不化妆演戏”的问题(注2),再一次,又是同样的另一个天才。然而,当我们仔细思量,神话的概念,在巴赞的论述中,永远伴随着另一个概念:时间。这是巴赞的敏感度所在,是他对“时间”(作为“存在”的重要的另一面)的感悟,使他写出〈摄影影像的本体论〉这样的文章,以及其它对现实概念的补充;不但时间成为他描述的一个主体(谈论塔蒂影片人物于洛与卓别林的夏尔洛时,都不约而同地谈到了时间问题),而时间所带来的必然性:衰老现象,也是另一个论述焦点,彷佛即使「时间胜利了」(新修版《电影是什么?》,页5),巴赞也要用文字来为这些被时间侵蚀而来的衰老作下见证,并为它们涂上「香料」(巴赞语),避免这些神话的腐蚀。

经过上述长长的描述之后,虽然有点对不起读者,我们并不打算揭示出巴赞怎么论述卓别林的,因为这同时是基于对巴赞的尊重,还是一曲老调重弹:巴赞的文字经过化约与浓缩,便变味了。我们宁可冒着遭受指责的风险,仅仅为读者提出一两点巴赞的文字特色,当然,这个特色不仅适合这本《巴赞论卓别林》,同样也适用于他所以集结成册的文集,如他的权威典籍《电影是什么?》。不过,对于这本《卓别林》至少还有两点值得一提的,这两点都牵涉到编辑问题:首先,是封面的呈现,这本书用上了卓别林的著名外貌,这个夏尔洛造型,适用于所有卓别林著作,好比巴赞在文中用上「Ecce homo」(页115与130),史学家萨都尔(G. Sadoul)在他自己的《卓别林传》也用上了这个字,随着夏尔洛看向观者的炯炯眼神,这是一个呼唤目光,是的,要读者「瞧这个人!」(ecce homo的含意,同时,这也作为德国哲学家尼采的一本书名)。然而,如果仅只是这样,似乎就少了一份旨趣。我们建议这个封面可以改成这样:中间摆上巴赞像,他前方一台打字机,他正在打字,打字机另一端出现的是一张印有卓别林倒影(最好大小与巴赞像接近)的水印,在水印上打上大大的“卓别林”字样,下面写上“[法]巴赞“;在巴赞的右手边,则放上一个夏尔洛在墙边窥看的造型(这也是他在《寻子遇仙记》的著名形象),另一边(巴赞的左手边)则杵着三个窥看的人物,由上而下分别是凡尔杜、卡尔维罗以及夏多夫国王,而这四个化身,都是由卓别林“戴上面具”的。这么一来,这个封面便已经将书中的人物关系布置好了,即便,并没办法直接点出文集的重要题旨。

另一个值得一提的事,是文集的收录情况。除了八篇巴赞写的文章以及编辑者特吕弗的前言之外,文集还收录了一篇雷诺阿谈论《凡尔杜先生》的文章,一段从《大独裁者》中摘出来的演讲内容,作为一个奇妙的参照效果。并且在文末附上由侯麦撰写的后记:论述《香港女伯爵》这部在巴赞过世后卓别林最后拍的作品,虽然侯麦对卓别林的态度不如巴赞或特吕弗那样:不保留地推崇卓别麟,但如他所说,他主要从“场面调度”出发,与巴赞想找出的神话结构是不同的方向。在这一本书里头,我们于是可以几种不同的文体:特吕弗的归纳、雷诺阿的抒情(与寓言)、侯麦的实证性等。但,更有意思的是编辑者特吕弗为读者布置了两个谜团,其一是分别有收录在法文、英文版《电影是什么?》中的卓别林文章,还有一篇叫做〈《舞台生崖》,或莫里哀之死〉并未收录在本文集中,为什么?其次,关于文集次序的问题,很明显文集是以文章论及的内容年代来编排的,所以紧接在写于1948年的〈试论夏尔洛的象征意义〉之后的,是1954年的〈时代将肯定《摩登时代》〉;然而,当我们读完〈凡尔杜先生的神话〉这样一篇令人大呼过瘾的文章之后,却被拉回〈《凡尔杜先生》或夏尔洛的受难〉这篇相对较为标准的影评,快感是突然被阻断的,彷佛重设游戏地重新一次论述;再说,一如前面的引用,〈凡尔杜先生的神话〉也提到了雷诺阿的那篇文章。当我们考察一下批注里头标明的原文刊登日期,便会发现,书写的顺序应该先是雷诺阿,然后是〈《凡尔杜先生》或夏尔洛的受难〉,最后才是〈凡尔杜先生的神话〉。虽然文集天生的特质就是允许甚至鼓励随意依照各种不同次序阅读,于是,巴赞为卓别林解了谜,但楚浮却又为本书布了谜团,不可能有解答的谜团。这难道不能说是阅读本书的另一层乐趣吗?

注:
1、2:关于“音乐性”,威尔斯主要与剪接看在一起;而关于“不化妆”问题,巴赞还与威尔斯进行了一场意义深远的讨论:关于一个演员用本来面貌面对镜头的心理状态。参考André Bazin、 Charles Bitsch、Jean Domarchi的〈Interviewed with Orson Welles〉,1958,载《Orson Welles Interviews》,2002:University Press Of Mississippi。

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