掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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胡凌云 发表于08/01/2014, 归类于乐评, 连载.

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末世新声(八)动感革命

James Brown和藏在故架后的Clyde Stubblefield

原著/Robert Palmer

译/胡凌云

“给鼓手来点儿!”

——詹姆斯·布朗,在“冷汗”(1967)中对鼓手克莱德·斯图伯费尔德的语句(97年译法,译为“让鼓手露一手”更易理解,后接鼓手独奏。这句话后来成为名言,也有鼓励喝彩一说——2014年注)

 

“当你谈论詹姆斯·布朗及其音乐时,你几乎是自然而然地要谈起鼓。和所有伟大的经典黑人音乐一样,它也是首先建立于节奏之上的。詹姆斯在其音乐生涯中始终和伟大的鼓手们相互吸引。当他寻找新鼓手时,他不会找一个和前任一样的鼓手。他更希望利用新鼓手来构造一种新风格,而不是让鼓手来适应他已有的风格;他在新鼓手和新想法方面总是很开放。他热衷于每个新鼓手带来的音乐创新,这与他的音乐总是新颖有很大关系。而且,詹姆斯象一个鼓手那样歌唱,他在用喉咙打鼓,是吗?”

——阿兰·利兹,詹姆斯·布朗前任巡演经理

 

“思考还不算犯法……自由你的心智,你的屁股也会跟进。”

——乔治·克林顿(97年译法,屁股改为身体更容易理解“灵与肉”的相关性,译为屁股是为了保持俗语的原汁原味——2014年注)

 

“‘地,风和火’玩的是干净的污物,我们(指P-Funk)玩的是肮脏的污物,你从地毯下扫出的东西。”

——布兹·柯林斯,“P-Funk”乐队,“布兹的橡胶乐队”

 

“我认为方克将去向何方?方克不会去任何地方,方克永远都在到来。它不走,它只来。”

——乔治·克林顿

 

摇滚乐中的节奏创新,就象是黑人音乐整体一样,是在一夜又一夜的一次次演出中,乐手、歌手、创作者、编配者和听众的一种协同操作。所有的参与者都有一份子。乐手从人们的舞姿中找到一个节奏动机、一个切分、一种新颖的摇曳——或者象“莫堂”贝司手詹姆斯·杰默森和三角洲布鲁斯创始人桑尼·鲍·威廉姆森那样,从人们的行走或谈话声中找些灵感;歌手在狂热的现场中会即兴一段或是来个自发的节奏化演唱,记住它,并发展成一首歌;编配者会听别的音乐,如爵士乐或欧洲古典乐,然后把它们派上用场。这些年来对新律动的不断找寻,成为一种节奏实践的革新之链,将摇滚乐传统中最早和最深的源泉连了起来,并延伸出最新的发展。在70年代,新的律动叫“方克”(Funk)。

在黑人土话中,“方克”最初指一种气味,一种不文明的气息。“方克”是汗的气味,是性的气味,是……哦,在世纪之交的新奥尔良,他们唱,“方奇(Funky)(97年译法,为了突出Funky和Funk的相关性——2014年注)黄油!方奇黄油!拿去吧!”,这是杰里·罗·摩顿(Jelly Roll Morton)写进其关于那位最早的著名爵士乐手之歌曲的一句副歌,“我想我听见巴迪·包顿(Buddy Bolden)在说”。在50年代末60年代初的爵士乐中,黑人乐手玩一种福音式的拍子,如“方奇爵士”或“灵歌爵士”。你不可能坐着聆听“方奇爵士”,你会打响手指,拍起手掌,“融入其中”。

非洲艺术学者罗伯特·法瑞斯·汤普森(Robert Farris Thompson)认为,“方奇”来自刚果语“Lu-fuki”,意为“积极的汗水”,这和美国当代用法很相近。而汤普森指出,在今日非洲,刚果人使用“Lu-fuki”与美国“方奇”是同义的——“为了表扬人们其艺术的完美”。在詹姆斯·布朗那欢乐的劝告“现在就让它方奇些!”中也是如此。当然,在摇滚乐和节奏布鲁斯中,再没有谁象这位“第一灵歌兄弟”有那么多的汗水了。在这个刚果“积极的汗水”前面加上约鲁巴人(也来自西非)的“ashé”,或者说“凉的”(“这是特征”汤普森在《精神之光》(Flash Of The Spirit)中写道,“这是神秘的酷感。”),结果你得到了什么?“冷汗”?(Cold Sweat)。

“‘冷汗’是皮·威·埃利斯(Pee Wee Ellis)在67年成为詹姆斯·布朗乐队领班和编配者之后的第一个工作项目”,布朗的老熟人阿兰·利兹(Alan Leeds)说。“听他说,詹姆斯给了他一个主题,还有一些节奏和套路,对他说,‘在今晚演出后的巴士上,为何不让这主题变出个什么呢?’詹姆斯这样工作是因为伴他旅行、演出和录音的是同一支乐队,这乐队比大多数节奏布鲁斯乐队都更有能力。这是他的优势。乐手们在录音室里搞这种音乐,每晚在巴士上讨论它,讨论套路。事件事进展得不错,而象“冷汗”这样的录音就是结果。为了《冷汗》,人们会购买专辑以得到整个七分钟长的版本——这种踊跃是詹姆斯·布朗前所未见的。整个地区的人们好象在同一时间里发现了同一首歌,而他们的整个生命都在随之起舞——“冷汗”就是这么一首。

詹姆斯·布朗生于南卡罗来纳州巴恩韦尔(Barnwell)郊外的一个穷得不能再穷的松木屋里,他在佐治亚州的奥古斯塔 (Augusta)长大。其出生年常被记为1933年,也有渠道说是1928年,但无论如何,从年代上看他属于摇滚乐中的老一辈。他的教育充满了污点,从49年至52年,他因偷窃被监禁。释放后,他开始在佐治亚州的托卡奥(Toccoa)和伯德(Byrd)家族的几个成员一起唱福音歌曲。鲍比·伯德(Bobby Byrd)在后四分之一世纪中大多数时间都作为布朗的首席和声兼舞台衬托。在50年代中期,布朗和伯德还是年轻人,还有许多新世界要去征服。“那时,我们看到所有的女孩都在为‘汉克·巴勒德和午夜人’这样的乐队尖叫,”鲍比·伯德回忆道,“我们想,这正是我们要干的。”

起初,他们是一支勤奋的节奏布鲁斯翻唱乐队,一架旅行点唱机。伯德会模仿乔·特纳(Joe Turner),其它翻唱洛韦尔·弗尔森(Lowell Fulson)和克莱德·麦克法特(Clyde Mcphatter),而詹姆斯·布朗则是一个罗伊·布朗的瘦小翻版——后者是“今晚摇得好”之首唱者,亦是第一位注重其福音根源的大众化布鲁斯哭嚎者。但罗伊·布朗不怎么上台,而对詹姆斯而言,“你后来将要看到的舞蹈与他当初做的全无干系,”鲍比·伯德说,“詹姆斯能够全身直立地来个大劈叉。他会翻腾个没完,就跟在体操馆里似的。”

当小理查德在55年从佐治亚州的梅肯(Macon)离家出行时,布朗带着他的乐队——那时叫“火焰”(The Flames)——循小理查德的地区性巡演路线为未散的听众演出。伯德说:“这时他真正开始又跳又喊。他只想超越理查德。”当年秋天,詹姆斯和“火焰”作了一首生猛的福音歌“请请请”(Please Please Please),后来于56年2月为帝王(King)唱片公司录了音。它最终升至节奏布鲁斯榜上第五名。虽然后来的九首单曲连遭商业败绩,但另一首福音式灵歌叙事曲“试试我”(Try Me)打上了节奏布鲁斯榜首,并成为58年的流行排行前50名,证明了“请请请”并非侥幸成功。

《试试我》的榜上成功使布朗和他的(现在改名为)“著名火焰”(Famous Flames)这支人声团体雇用了一支常备巡演乐队。很快,他们就具备了自办半场演出的能力,当青少年们陶醉在最新潮的舞蹈中时,这支“土豆泥”(The Mashed Potatoes)乐队则在搅拌着他们的乐器。“帝王”公司的老板,以乡村乐和节奏布鲁斯交了好运的老式地下大人物锡德·纳桑(Syd Nathan),没有采纳布朗关于好好地给乐队来次录音的要求。所以,布朗带着乐手们到一家迈阿密录音室里自己录了《(做)土豆泥》((Do The)Mashed Potatoes)(或应译为《跳土豆泥舞》,Mashed potato为60年代初的一类舞曲风格——@我的精神良药_sun注),由小品牌“戴德”(Dade)以“纳特·肯德里克(布朗的鼓手之名)和天鹅”(Nat Kendrick And The Swans)之名发行——其中当然可听到布朗那特有的尖叫。这张唱片出现在节奏布鲁斯榜头十名中,成为当时横扫全国的舞蹈狂热的一部分。

锡德·纳桑该受教育了。但当布朗希望发行一张他在哈莱姆的阿波罗剧场(纽约不朽的演出场馆——2014年注)演出现场唱片时,该老板还是不当回事儿。直至布朗录制了弦乐化叙事曲“爱之囚徒”(Prisoner Of Love,流行榜前二十名),纳桑才勉强同意发行《阿波罗现场》(Live at The Apollo)——它令人瞠目地直升至流行专辑第二名。在“莫堂”继续其“年轻美国之声”的战役,南方灵歌之声找到自己的律动之时,布朗的福音式激昂是周围最生猛的声音了。他此时的商业突破表明,还是有相当一批青少年仍然渴望狄俄尼索斯式的狂野,那是自小理查德崛起之后流行世界所欠缺的。在62-63年的流行榜上,只有“伊斯利兄弟”的《纠缠和叫喊》(Twist And Shout)(译为《扭吧 喊吧》可能更好,twist也是当时的一类舞曲风格——@我的精神良药_sun注)和“轮廓”小组《你爱我吗》(Do You Love Me)流露些许凶相。

就在这一点上,布朗开始和其它那追求极度愉悦的人们拉开距离。他的特征是作为舞者,并且是早期“火焰”的歌者兼鼓手,这给了他对音乐节奏的特殊感觉。这种基础导致了他在拉丁节奏(“好好爱”(Good Good Loving))和不寻常的重音乐节奏变奏(“夜车”(Night Train))方面进行了早期实验。64年,“帝王”和“水星”(Mercury)公司的分支“打击”(Smash)争夺布朗唱片发行权之时,乐队有了新成员,如受爵士教育的编配者、萨克斯手纳特·琼斯(Nat Jones)和帕克(Parker)兄弟:马西奥(Maceo Parker,中音、次中音和上低音萨克斯),和迈尔文(Melvin Parker,鼓)。他们开始找寻一种比新律动更有意义的东西——一种全新的方向。《视野之外》(Out Of Sight)便是雏型,它有着稀疏的节奏织体和强调重复的单音符管乐套路。而全面突破,则是65年初的“爸爸有个新欢”(Papa’s Got a Brand New Bag)(97年译法,brand new bag指新事物,可以是姑娘,但此处的含义应更接近音乐舞蹈上得技巧,如果布朗是相声演员那么可以直译为“新包袱”——2014年注)。

和许多布朗的作品一样,“新欢”也脱胎于一个舞台即兴。它是在去往另一场演出的途中用不到一小时录成的。但这里有个新的吉它声响,一种金属化的单和弦破碎形式,类似于《视野之外》中的管乐声。这是由新来的实验布鲁斯吉它手吉米·诺朗(Jimmy Nolen)完成的,听起来就象“查卡-查卡-查卡”。很快,诺朗本人和他与布朗共同研究出的这种打击性吉它技法都有了个拟声的昵称“查克”(Chank)。虽然诺朗被称为主音吉它手,并有着植根于梯·邦·沃克尔和德克萨斯式布鲁斯的技法,但他实际上是弹节奏、管乐和鼓,甚至连歌手都是如此。正如阿兰·利兹回忆的,“用他的喉咙打鼓。”

《视野之外》是个杂合体,一首和弦变化最少的歌曲,在录音后半部是一个长长的单和弦即席伴奏,就象一支古巴乐队演完歌曲后以一个单和弦结尾一样。“突然,”利兹说,“这伴奏不是结束句不是结尾,在‘爸爸有个新欢’中这伴奏变成了歌曲本身,整首歌曲。詹姆斯和(编配者)纳特·琼斯抛弃了传统的歌曲结构,无论是汀潘胡同式还是布鲁斯,或是福音歌结构,是为了突出节奏。贝司,不再象常规的那种‘行进式’伴奏打底,它成了焦点,一种脉动。它更象一个鼓而不是贝司。他们让吉它手也干同样的事,演奏重复性乐段,所以这么一来就神了——让所有的节奏神奇地编在一起,创造出这种让听众发狂的惊人感觉。”

听众确实疯了,把“新欢”视作布朗最伟大的金曲之一。音乐家们则晕了。阿兰·利兹记得一些人的抱怨:“这是什么?这不是首歌,它是一种怪异的即席伴奏。”甚至布朗也惊异于自己的创造:“它有点儿超前,”他告诉利兹,后者当时是个DJ,而此歌正在榜上攀升,“它确实在那!如果你想,‘哦,没准这家伙疯了,’从架子上取下任一张唱片,甚至是一张詹姆斯·布朗唱片放进唱机,你都找不到另一张和它一样的。这是个新欢,正如我唱的。”

现在该是雇更多更好乐手的时候了。布朗用爵士小号手韦蒙·瑞德(Waymon Reed)和萨克斯手皮·威·埃利斯充实了管乐部分,用节奏吉它手阿尔丰索·“乡村” ·凯卢姆(Alphonso “Country” Kellum)在查克背后助阵,还招了两个令人生畏的鼓手,约翰·“贾勃”·斯塔克斯(John “Jabo” Starks)和克莱德·斯图伯费尔德(Clyde Stubblefield)。“詹姆斯对鼓手要求很苛刻,常常解雇他们。”利兹说,“每过几个月你就会看到另一批鼓手坐在那儿,每个看上去都挺棒,但每个人的品味都不一样。他在巡演和录音时会有两、三个不同的鼓手,如果就他一个人,那他就包揽一切,而有时也会有个第二鼓手,他负责加重的部分。那些扮演第二角色的人要看詹姆斯的手脚行事,每个手势,每个脚步都是在要求来个轻敲或重击。鼓手就象这支橄榄球队里的四分卫(指挥反攻的角色)。很少有什么要宣讲的。在某些晚上,詹姆斯会要这样,要那样,而鼓手们都得马上玩出来。在60年代中期,从《视野之外》和《爸爸有个新欢》开始,他着手把这种使其在舞台上显得很特别的自发性引进录音室。他要进一步,值得庆幸的是,他确实有那么个条件。”

下一个里程碑式录音是67年的《冷汗》,它远远不止于再现布朗现场演出的特质,而是在歌曲中加入锋利的复合节奏。它也是布朗首支带有一个简短的鼓独奏段落的热门曲——由最早的“方奇鼓手”,克莱德·斯图伯费尔德完成。和布朗大多数热门曲一样,它也用的是第一遍或第二遍录音。和《新欢》一样,它又一次为乐迷们充了电。“《冷汗》深深影响了我所知的音乐家,”杰瑞·怀克思勒说,他那时正在制作阿莱莎·弗兰克林和威尔逊·皮凯特等人的唱片。“这让他们很兴奋。曾有一段时间,没人知道下一步该干什么。”

接下来的是迷幻和反文化的高潮,还有许多将詹姆斯·布朗的“方克”与嬉皮/上瘾/反战感觉合流的尝试。从旧金山外的奥克兰(Oakland)走来了“斯莱与家庭之石”(Sly And The Family Stone)(此为1997年最可乐的译法,似可译为“斯莱和斯通一家”——2014年注),其领导为前DJ和唱片制作人(其制作包括杰出的海湾区民谣摇滚乐队“比奥·布鲁梅尔”(The Beau Brummels)(译为“纨绔子弟”或许更好(特意查了Beau Brummel其人)——@我的精神良药_sun注))西尔维斯特·斯蒂沃德(Sylvester Stewart)——由于他在乐队中扮演的重要角色,及这事业对他真实生活的损害,其名字是以“斯莱·斯通”(Sly Stone)为人所知。

在自学成才的贝司手莱瑞·格雷厄姆(Larry Graham)对詹姆斯·布朗贝司手伯纳德·奥都姆(Bernad Odum)弹法的更繁、更重、更具击打性的演进中,“斯莱与家庭之石”将贝司更推向显要位置。斯莱似乎将布朗对常规的主部/副部特点是完全不同的。其独创的活泼编排有着常常变换的人声和器乐,你能在同一首歌中听到个人独唱、团体和声、无器乐人声、无人声器乐、节奏变换、淡出、返回、一个小号或萨克斯的闯入、一个吉它华彩——要什么有什么。平白的歌词有着种种社会隐喻——“别叫我黑鬼,白猪/别叫我白猪,黑鬼”——而乐队也包括白人与黑人,男人与女人,就象一个理想社会的缩影,一个没有种族主义、性别歧视及其它折磨这个剧烈分裂之时代的种种“主义”的社会。

在“编织”律动方面,“斯莱与家庭之石”接受了来自教父詹姆斯的提示,但他们很快便优化了自己那种干脆的、紧张的、有时是放肆的切分变奏。这时,在“莫堂”,干劲十足的青年制作人诺曼·威特费尔德在制作了“格莱迪斯骑士”(The Gladys Knight)(此处音译即可,Gladys Knight(格莱迪斯·奈特)是演唱组Gladys Knight & The Pips的主唱——@我的精神良药_sun注)和马文·盖伊(Marvin Gaye)对其灵歌经典《我听见它穿过了葡萄藤》(I Heard It Through The Grapevine)(这个曲名译为“道听途说”或许更合理,grapevine有“小道消息”之意——@我的精神良药_sun注)的各种版本演绎之后,有了长足进步。当“烟雾”·罗宾逊转向其它事务而将制作广受欢迎的“诱惑物”(直接译为“诱惑”或许更简练——@我的精神良药_sun注。当时为了强调名词性故加“物”——胡注)的任务交给他后,威特费尔德制作了一系列革命性单曲,合成了詹姆斯·布朗和斯莱·斯通的“方克”版本。

对“莫堂”这个仍叫嚷着“年轻美国之声”的流行品牌来说,威特费尔德/“诱惑物”的唱片令人震惊。68年的“克劳德·奈恩”(Cloud Nine)(97年译,因为讲述的是high的精神状态,译为“九重云”似更利索——2014年注)说的是药瘾——不是从道德立场,而是从瘾君子的视角来说的。“逃亡的孩子,狂野地奔跑”(Runaway Child,Running Wild)则以尖利的复合节奏织体展开了大众之声;正如威特费尔德后来承认的,他试图“暗中打败斯莱”——还真管用。“别让琼斯们击垮你”(Don’t Let The Jonese Get You Down)有着滚动的吉它潮水、和谐的铃声、芬德罗兹(Fender-Rhodes)电钢琴、硬式击钗和最底层的——一个大规模“方克”律动。“来自黑人的消息”(Message From a Black Man),这支68年的又一热门曲,是“方克”的消息,还有并不吞吞吐吐的话语:“无论你样努力,”接着是坚决的副歌,“现在你都阻止不了我。”69年和70年,“诱惑物”小组抗议“战争”(War,后来埃德文·斯塔(Edwin Starr)的版本更为热门),参加“迷幻小屋”(Psychedelic Shack)的聚会,而外部世界不过是个“迷惑的舞会”(Ball Of Confusion)。黑人家庭的脆弱则表现在“爸爸是个见异思迁者”(Papa Was a Rolling Stone),但仍有时间去梦想罗曼史——“只是我的幻想(与我私奔)”(Just My Imagination(Running Away With Me)),有着埃迪·肯德里克(Eddie Kendrick)的温柔假声。威特费尔德与“诱惑物”于67-72年的合作是摇滚乐中最具持续活力和冒险精神的团体之一。如果他们因此不能被广泛接受的话,那可能是由于评论家和乐迷已经发现,和单独的歌手——词曲作者交流要比合声团体——制作人们更容易,比如“诱惑物”所在“莫堂”公司的艺人,斯蒂维·旺德(Stevie Wonder)和马文·盖伊(Marvin Gaye)。

变迁之风正吹拂“莫堂”。71年,和公司创始人贝瑞·戈迪(Berry Gordy)闹翻的旺德和盖伊带着他们的艺术自由浮出了海面。他们无须再受“莫堂”制作人、创作者和编配者们的支配了——他们能干自己的了。旺德当年21岁,重签了录音合同,干劲十足地扎进了艺术气息浓厚的家庭录音室。虽然旺德在63年就有了热门唱片,但在“莫堂”众歌手中他还是属于青年一代。他很关注爵士、摇滚、录音技术和电子技术的发展动向,并开始在家与录音制作伙伴罗伯特·马戈莱夫(Robert Margouleff)和马尔柯姆·塞西尔(Malcolm Cecil)合作,他们的特长是电子发声和复杂的新设备——合成器的编程。旺德的目标是一个人完成所有音乐,包括他喜欢用的鼓和打击乐,以及有着增长趋势的键盘和电子乐。从节奏上讲,他的音乐是“方克”式的——至70年代初,这已经是没有一位流行艺人会忽视的了。同时,他又希望着一种“单人乐队”能和常规组合一样普遍的流行乐未来——这正是我们现在所生活的电子方克和电子流行的世界,而听众初涉其中正是通过旺德的专辑:《我心之乐》(Music Of My Mind,1972)、《有声书刊》(Talking Book,1972。即盲人使用的录音书刊唱片,旺德自幼双目失明)和更有力的《内心世界》(Innervisions,1973)——它既指出了精神价值(“高地”(Higher Land)), 又反映了街头现实(“为城市生活”(Living For The City))。

Marvin Gaye和James Jamerson

旺德的公司伙伴,马文·盖伊,很早就展现了音乐史上最柔韧,最精妙的人声。1970年,在倾听其兄带着愤恨之情讲述越战故事之后,他脑中萦绕着的全是那些倒塌的建筑和流离失所的家庭。当“四顶尖”(The Four Tops)小组的艾尔·克利夫兰(Al Cleveland)(确切的说,Al Cleveland是“莫堂”的写手之一,非The Four Tops的成员—— @我的精神良药_sun注)和伦那多·“奥比”本森(Renaldo“Obie”Benson)给他一首未完工的歌曲时,对“莫堂”青少年情歌路线日益不满的马文·盖伊充满个人想法的脑中念头一动。这首歌最后是“什么在进行”(What’s Going On)(97年楞小子译法,还不如译为“发生什么事了”——这是美语中可做日常称呼用语,并不要求另一方通报当前发生的一切,但在此曲中它又双关着对现实的严重关注——2014年注)它带着盖伊去往他的方向,进入一个新颖的音乐天地。它仍基于黑人教堂氛围,牧师的热诚和教徒的踊跃。这是盖伊熟知的,是他牧师父亲和教堂童年的世界。

当贝瑞·戈迪、斯默奇·罗宾逊和大多数“莫堂”成员正离开危险的底特律,前往他们向往的南加州阳光之中时,盖伊正准备着他的大作,将“莫堂之声”中最精炼的元素收集起来协助他完成底特律“莫堂”音乐的最后华章。盖伊选择了狂人比尔·摩尔(Wild Bill Moore),这是位擅长编织丰富织体的次中音萨克斯手,其“我们要摇,我们要滚”(We’re Gonna Rock,We’re Gonna Roll)早在47年便预言了摇滚未来。其它的管乐、吉它、电振琴和打击乐全由“莫堂”乐手完成,贝司由伟大的詹姆斯·杰默森操练,用令人惊异的创意和感觉演奏。戈迪不愿发行这张专辑,但盖伊执意要让其面市——这无疑将是他的大热门,一张评论们赞不绝口的“概念专辑”。

“什么在进行”采撷了“方克”节奏、爵士即兴、福音感觉等等元素和一种郁结的激情。当白人摇滚乐手离开演出舞厅去搞为严肃听觉设计的“艺术”音乐时,盖伊则来了张让你思考、感受和运动的专辑——在舞池、街头和床上。越南、核武器威胁、生态、失业、毒品、贫穷和精神现状都是主题,而传达的讯息则是爱。直至“干起来吧”(Let’s Get It On,1973),盖伊才转向性感革命的主题。和詹姆斯·布朗、诺曼·威特费尔德、斯莱·斯通和斯蒂维·旺德一样,马文·盖伊视冲决藩篱为特权和责任:这就是作为一个艺术家要去干的。

对詹姆斯·布朗的团体而言,70年代是个混乱的时代。其时,他的“经典60年代乐队”已取得最好的商业成功。“当这伙人在阿波罗舞台上露面时,他们看起来就象王牌运动员,”阿兰·利兹说,“他们就象支冠军队那样神气活现。”但布朗仍是个严格的守纪律者,决不放过乐手的一个疏忽、一个错音,甚至连演出时穿皮鞋不够亮都要管,他的冠军们正在日益生出不满情绪——特别是,正如大家都看见的,他在付酬时的吝啬。于是,他们组织起来造反,起草了一个最后通牒。70年3月,布朗诱使他们摊牌。他用自己的利尔喷气机送鲍比·伯德到辛辛那提去找一批新乐手,其中大多数都还是未成年人,偶尔也曾干过录音工作,并曾为一些由布朗制作之艺人的巡演担作过伴奏。当乐队集合起来亮出最后通牒时,布朗召来了他们的替代者——大多数老人儿都被迫离去,继续被雇的只有伯德和鼓手“贾勃”·斯塔克斯。

Bootsy Collins

这批突然发现自己在为“灵魂教父”担任伴奏的少年乐手,其中包括柯林斯(Collins)兄弟,吉它手费尔浦斯(Phels,又叫“鲇鱼”)和贝司手威廉姆(William,又叫“布兹”(Bootsy))。这两人轻易地填补了节奏部分,伯德弹风琴,斯塔克斯打鼓。3月25日他们进了录音棚——这回不再是“詹姆斯·布朗乐团”,只叫J.B.’s。

“詹姆斯看清了他们的优势和弱点,开始据此重构其音乐。”利兹回忆道,“老乐队象支常备的管乐队,而新乐队最弱的就是管乐演奏。所以乐队不再突出管乐,把重心全放在节奏部分了。管乐就象是事后想法,走的也是以前老乐队的简化套路。在布兹等人干了一个月后,我听见他们排了一首老歌,“放弃它或是放纵它”(Give It Up Or Turn It a Loose),我大吃一惊,因为它编排得和以前完全不一样了,有着新的吉它演奏,整个儿感觉全变了。排完后,詹姆斯说,‘哦,这是我的新歌。等我们明天到了纳什维尔,你会看到了的。’”

“第二晚,在纳什维尔演出后,有一次录音安排。这些小伙子们都很兴奋!他们和教父一块儿录音,当然是生活中的大事。詹姆斯和鲍比·伯德在更衣室里用演出广告卡片的背面和一支坏钢笔写了些歌词,我看着,它是关于性的。这显然是个即兴的主题,而乐队一开练,我听到的就是头天晚上的“放弃它或是放纵它”。——这也是许多歌曲的诞生方式。他们可能在一周之后给一首歌换种吉它套路,从另一个鼓手那儿找点新感觉,这样一来它就成了个新曲子,一旦加上新词,它就成了一个新作品。”

“起来我感觉象架性机器”(Get Up I Fell Like a Sex Machine)是对“放弃它”的一个翻新。这是支全新的,浓烈的“方克”歌曲,其中的核心乐手是布兹——在翻新工作中,他那夸张的露齿笑容和天真的孩童顽皮后头,是一个有力的独创性音乐头脑。在方克贝司演奏方面,詹姆斯·杰默森和更炫技的莱瑞·格雷厄姆都给出了一种和任何主音吉它手一样旋律化的、受迫但却流利的线条,而布兹·柯林斯则将贝司拽回原本,以一种洪亮的音响为音乐打底,并在适当之处加上贝司鼓式的重音。布兹确实将布朗重视“在点子上”的实践用到了点子上——以二四拍为强拍,颠倒了长久以来在爵士、摇滚和节奏布鲁斯等传统音乐中的节奏秩序。于布兹及其未来雇主兼合作者乔治·克林顿(George Clinton)而言,“点子”不仅是重音的去处,而且更是一种精神化的,可能是超感的多重概念。古巴音乐家就曾发展了与之类似的“克拉夫”型式(Clave,响棒,将两根木制短根用双手互相敲击以强调拍子,源于古巴)。对布兹个人来说,“点子”的隐义可能源自于LSD的影响——虽然他至少有一次因为这种体验而狼狈了一回,因为他正在演奏的贝司好象变成了一条蛇——或者,它开始熔化了?

在和詹姆斯·布朗共事时,布兹、“鲇鱼”和伙伴们完成了一批以一批重构方克音乐的单曲,“极棒”(Super Bad)、“高声妄语”(Talking Loud And Saying Nothing)、“起来,进入,参与”(Get Up,Get Into,Get Involved)和“灵魂之力”(Soul Power)。布朗好象满意——他不再追求完善,而将对皮鞋光洁度的要求降低了。但柯林斯兄弟还太年轻,意气用事,有时还颠三倒四的。在71年春的欧洲巡演结束后,教父和兄弟俩走到了十字路口。他们被一个刚混迹圈内的乐队领班购走了。此人在新泽西州唱“嘟-呜”(Doo-Wop),在“莫堂”和“议会”乐队(The Parliaments,一个穷人的“诱惑物”)录音,他的名字叫乔治·克林顿。那时,他的雄心与魄力可与詹姆斯·布朗媲美,而其乐风则是另一种。如果布兹在使用一些新异药物,乔治不会劝令其停止——因为他自己也想试试。

这支来自于美国黑人的,穿着平底鞋、“华丽摇滚”(Glam-Rock)装束和特大号太阳镜的“议会——方卡代里克”(Parliament-Funkadelic)(译为“灵幻”?方克(灵魂)音乐与迷幻音乐的结合体?——@我的精神良药_sun注。确实考虑过异议,但考虑到译成中文后可能会令乐迷完全对不上号,故索性直译——胡注)乐队,如其领导人乔治·克林顿那也许是机灵的描述,是来“从厌烦中提救舞曲音乐”的。在柯林斯兄弟的厚重方克基础上,克林顿加上了吉米·亨缀克斯式的尖叫主音吉它——值得一提的是埃迪·“异想天开”·哈泽尔(Eddie“Maggot Brain”Hazel)和迈克尔·汉普顿(Michael Hampton),还有号叫的管乐——包括更多詹姆斯·布朗的前任乐手,通常有长号手弗莱德·韦斯雷(Fred Wesley)和方克萨克斯大师马赛罗·帕克(Maceo Parker),及许多合声歌手和舞者——还有许多功率放大器。在乐队早期与包括“傀儡”在内的白人乐队同台演出时,P-Funk将所有的马歇尔扩音器开至最大,聚合起一个伊基·波普所能集中的所有舞台边缘政策和摇滚者所有的本色。在与神秘而邪恶的“最后审判之教堂”(Process Church Of The Final Judgement)——这支乐队曾被作家埃德·桑德斯(Ed Sanders)与曼森(Manson,著名的杀人狂)偶然联系起来——的简短嬉皮戏中,“方卡代里克”获得了灵感并用于《异想天开》(Maggot Brain)和《美国吞吃它的青年》(America Eats Its Young)之中。渐渐地,克林顿发展了一种更纯粹的神话,包括外太空,黑人部落文化和方克自身的整个系统。“如果你假冒方克,”克林顿警告说,“你的鼻子会变长。”

P-Funk从未能实现克林顿成为“黑色披头士”的雄心。其最接近的竞争者是我们称之为现场表演方克的“地,风,火”(Earth,Wind And Fire),一支有力的大乐队,常被抬举而非小瞧。在许多观察家看来,“地,风,火”演奏着“黑色披头士”,而P-Funk则是“黑色滚石”;但当黑人电台偏向前者那工艺精美的流行单曲时,他们总是忘记P-Funk——因为其作品总是太长,摇滚吉它的使用和概念专辑的构想都太“白人”了。而白人电台不播它的理由也很平常——他们是黑人。但无论如何,在76年P-Funk已雇用了一个顶尖舞美设计,来了次世界巡演“本性关联”(Mothership Connection),其高潮为一个怪异飞碟的着陆,克林顿从中出现,有时全身披挂,有时则几乎一丝不挂。在几个小时的演出结束后,听众已被那独有的快感所榨干,但毕竟还能活下来,学着乐队的圣咏叫嚷着“Shit! Goddam! Get off your ass and jam!”“Tear the roof off the sucker!”和“We’ve gonna turn this mother out!”在露骨的表白中,克林顿的自我决断、对政治与文化现状的抵制之种种讯息都能得以通过。“释放你的心智,”他预言道,“你的屁股会跟进。”

象詹姆斯·布朗或P-Funk这样的硬式方克是生来激进的:它把一种强调律动与讯息的音乐变为一种充满律动与讯息的音乐。许多黑人音乐家和娱乐业老板不愿意在音乐上走那么远,但在70年代,甚至连黑人流行主流也被方克对讯息的浓化和提升所影响。“莫堂”,特别是诺曼·威特费尔德的制作,就展示了这种倾向。它们有着丰富的伴奏,有弦乐、铜管、人声和强大的节奏部分,但若把它们都抽掉,律动仍然很强,很深,很“方奇”。他们喜欢让歌曲拥有容易记忆的旋律“钩子”和丰富、漂亮的和声;歌词可以是激昂或绝望的,但这来自于真情,毫无做作。

从72年左右开始,这种音乐在“黑人开发”(Blaxploitation)(97年译法读起来保持了中性和软件工程师的创意。此重要名词至今似乎依然没有俗成译法,国内电台同行建议译为“黑人低成本主题电影”——2014年注)电影院里找到了一种未可预知的新用途。虽然其中大部分影片都是通常的警匪片甚至是西部开拓片,但毕竟为一些较具深意的音乐提供了讲坛。柯蒂斯·梅菲尔德,其与“印象”(Impressions)乐队的创作和录音在60年代民权运动中写下了诗篇。这次,他用敏锐的眼光和移情的感受,完成了关于城区可卡因贩子的故事“超级苍蝇”(即72年电影Super Fly——2014年注),其电影原声专辑是在影响力和冲击力方都可与“什么在进行”和斯莱的“暴乱在进行”(There’s a Riot Going On)媲美的70年代方克经典。伊赛克·贺斯(Isaac Hayes)(97年试图与汉姓挂钩的译法,真实发音更接近“黑兹”——2014年注)的“箭”(Shaft)(97年译法显然不准确,1971年电影名,Hayes为其创作了配乐——2014年注)在歌词上没法和“超级苍蝇”相比,但其音乐可能同样独特并有同样影响。马文·盖伊“故障检修员”(Trouble Man)(97年译法,如今查网络直译依然是这个译法,但其实这个人本身充满故障——2014年注)应译为中复杂的合奏式方克,鲍比·沃马克(Bobby Womack)之“穿过110大街”(Across 110th Street)中柔韧的节奏和可爱的哇音吉它,还有詹姆斯·布朗和弗莱德·韦斯雷分别以“黑铠撒”(Black Caesar)和“屠夫之大窃”(Slaughter’s Big Rip-off)各自烹出的方克,都是“黑人开发”一代的丰厚赠品。在另一头,在他们自己的阶层中,是鲁迪·雷·摩尔(Rudy Ray Moore)那渎神的、暴力的、街头的、纵欲的电影。是他将那些取材于街头和监狱的伤害游戏的黑色故事搬上了银幕,比如那不可破毁的皮条客/英雄《多尔麦特》(Dolemite)。摩尔参与了90年代一些说唱(Rap)和希普-霍普(Hip-hop)音乐录影带的拍摄,他的监狱式“烘烤”(Toasting)(一种意象性的,可憎的吟诵)是说唱传统的源泉之一,特别是那“暴徒式”的表现形式。当然,随着詹姆斯·布朗和乔治·克林顿为争夺有史以来最优秀的录音艺人而进行的无休止竞争,70年代的方克总体上在说唱面前衰亡了。

Kenneth Gamble, Leon Huff和Jackson们

讯息与律动也在一家黑人公司,肯尼·甘勃(Kenny Gamble)和列昂·胡夫(Leon Huff)的“费城国际唱片公司”(Philadelphia International Records)中扮演中心角色。在70年代初,它近似地延续着“莫堂”之成功。由甘勃、胡夫和与其关系甚密的索姆·贝尔(Thom Bell)制作的歌曲常常是明亮而甜蜜的。或者稍粗糙些,如比利·保罗(Billy Paul)的《我和琼斯夫人》(Me And Mrs. Jones)或“哈罗德·迈尔文和蓝音符”(Harold Melvin And The Blue Notes)的《倒运》(Bad Luck) ——后者有着教堂风格的主歌手泰迪·潘德格拉斯(Teddy Pendergrass)。他们有着一大批风格极广的音乐家:爵士乐手、灵歌艺人、古典小提琴家、大乐队铜管乐手;还有在黑人流行中很少使用的乐器法国号、夫吕号、低音长号、竖琴和定音鼓。甘勃和胡夫及编配者展示了一种丰富的、有光泽的、几乎是交响化的方克基础的舞曲音乐。而当他们与“奥·杰斯”(O’ Jays)合作时,这些优势变了。

“奥·杰斯”始于一支50年代来自俄亥俄州坎通(Canton)的“嘟-呜”团体,在72年被“费城国际”罗致旗下之前,曾为多个品牌录音。他们的声音比该公司其它歌手显得厚重,具有颗粒感。该乐团的领导埃迪·莱沃特(Eddie Levert)(此处的领导(lead)应该是“主唱”的意思——@我的精神良药_sun注),是一位真正懂得驾驭歌词的唱福音歌起家的灵歌音乐家。甘勃和胡夫相信他们最能用心感受的讯息歌曲来自于“奥·杰斯”,其中一些是关于和平和友好的(“爱之列车”(Love Train),“握起手来”(Put Your Hands Together)),另一些则是对家庭与社会的描绘与分析(“幸存”(Survival)、“为了金钱之爱”(For The Love Of Money)、“为周末而生存”(Living For The Weekend))。还有一些概念性专辑大作,最值得一提的是“海船招呼”(Ship Ahoy),它讲述了一群非洲人乘奴隶船横渡大西洋,在美国南方劳作的事,而其“反抗”则是“回刺者”(Back Stabbers)。

索姆·贝尔常常是与甜蜜、高亢的声音合作,在“回刺者”及其主题相关的“992主题”(992 Arguments)的编配中展示了他的全部才华。这两个作品象崩裂的伤口,以愤怒直白的歌词和器乐天衣无缝地转移了他们的焦点——从节奏与主音吉它到打击乐组成,从弦乐管乐到爆炸性的摇滚钢琴滑奏——这是由曾为雷伯、斯托勒和菲尔·斯佩克特担任录音乐手的列奥·胡夫完成的。“费城国际”的节奏小组组成包括贝司手荣尼·贝克(Ronnie Baker)和鼓手厄尔·杨(Earl Young)——后者亦是“流浪者”(The Trammps)乐队的主唱兼领导——对,就是“迪斯科地狱”(Disco Inferno)的炮制者。事实上,许多费城音乐家都认为杨在“回刺者”等录音中的击鼓就是“迪斯科狂热”时代中那奇特而大众化的令人眩晕之舞曲律动的最初源泉。

“在我们看来,这些歌曲展示了那种节奏,”肯尼·甘勃说,“厄尔知道怎样和制作人配合。他让他们引出自己的创造力,我们的基本节奏是在有力的击钗和鼓上4/4拍的平直感觉中的一种福音/布鲁斯/爵士风格。我们从没想到有意识地去做张迪斯科唱片,我们是以做张方奇唱片为出发点的。”列昂·胡夫补充道,“我们有时确实玩玩迪斯科,我们爱看到人们伴着我们的音乐起舞。这种音乐必须是向上的音乐。能量,人们需要能量。”甘勃:“在费城国际,音乐确实有很多能量,很多。”胡夫:“对,这些唱片里有幢着了火的房子。”

燃烧吧!宝贝,让它燃烧吧!

 

  • 1933  (又一说是1928)詹姆斯·布朗生于南卡罗来那州的贫穷家庭。
  • 1939  杰里·罗尔·摩顿(Jelly Roll Morton)在“海军准将”(Commodore)厂牌录制的“我想我听到巴迪·博登说”(I Thought I Heard Buddy Bolden Say)将“方奇”(Funky)一词引入大众。
  • 1949-52因偷窃入狱并被假释后,詹姆斯·布朗开始随伯德一家演唱福音歌曲。
  • 1955  当小理查德离开佐治亚的梅肯获取全国性荣誉时,詹姆斯·布朗在一次地区性巡演中模仿他。
  • 1956  在“帝王”(原译国王,经@我的精神良药_sun提醒保持上下文一致改为帝王)公司的分支厂牌“联邦”下,詹姆斯·布朗和他的“火焰”乐队以福音歌曲“请请请”成为节奏布鲁斯榜第5名。
  • 1958  在“请请请”的幸运之后,詹姆斯又推出9首单曲,才又以“试试我”成为节奏布鲁斯榜冠军和流行榜第48名。
  • 1960  当“国王”公司冷淡詹姆斯·布朗关于与巡演乐队录音的主意后,他们以假名推出热门舞曲“(做)土豆泥”。
  • 1964  虽然仍在与“国王公司”斗争,但詹姆斯·布朗已建立了自己的“公平交易”制作公司(Fair Deal Productions),并将后来的单曲给了“水星公司分支“撞击”(Smash)。
  • 1965  “国王”公司终告失败,“灵歌教父”布朗开始完全把握自己的艺术生涯。
  • 1965  “爸爸有个新欢”(新译法或讨论见正文注,下同)反映了布朗在新声上的突破。在其中,首次录音的吉他手吉米·诺朗发出了金属般的声响。
  • 1967  詹姆斯·布朗里程碑式的“冷汗”震动了音乐圈。
  • 1967-68在底特律,诺曼·威特菲尔德创作并分别由“格拉迪斯爵士” (Gladys Knight,于1967)和马文·盖伊(于1968)演绎的“我听见它穿过了葡萄藤”,使他成为“莫堂”公司创作/制作人中的佼佼者。
  • 1967  种族和性别混合的乐队“斯莱和家庭之石”(请忽略逗乐译法,新译法或讨论见正文注——某些注释可能会在之前的连载中,此名字首次出现之处),将迷幻的乌托邦主义与詹姆斯·布朗的方克相融合。
  • 1968  “无论你如何努力/现在你都不能阻止我”——这是“来自一个黑人的讯息”中的主题。它和“克劳德奈恩”、1969年的“逃亡的孩子,狂野地奔跑”都是诺曼·威特菲尔德为“诱惑物”乐队制作的。
  • 1969  《展望》(Look)杂志称詹姆斯·布朗可能是“美国最重要的黑人”。
  • 1970  作为一个严格的纪律要求者,詹姆斯·布朗赶走了他原来富有经验的乐队中的大多数乐手,找来了一支更年轻的团体,他称之为J.B.’s。
  • 1971  J.B.’s的柯林斯兄弟在帮助建立了“新超重方克”(The New Super-heavy Funk)风格后离队。这种风格在“起来(我感到象是架)性机器”等经典中可以听到。
  • 1971  乔治·克林顿抢来了柯林斯兄弟,开始“从浮夸中拯救舞曲音乐”的使命。
  • 1971  自10岁起便成为“莫堂”明星的史蒂维·旺德年满21岁,掌握了其1,000,000美元委托金的控制权,自建家庭录音室并开张了“金牛座”制作公司(Taurus Productions)。
  • 1971  史蒂维·旺德与“莫堂”公司谈定新合同。后者仍继续发行其唱片,旺德能有更大的艺术自由和更高的版税税率。
  • 1971  虽然“莫堂”对《什么在发生》的前景颇为担心,但该专辑9首歌中的3首,“什么在发生”)、“对我仁慈些”(Mercy Mercy Me)和“内城布鲁斯”(Inner City Blues)进入了流行榜和节奏布鲁斯榜的头10名。
  • 1971  肯尼·甘勃和列昂·胡夫创建“费城国际”厂牌。在几个月之内,这个黑人独立厂牌卖出了一千万张以上的唱片,如比利·保罗的“我和琼斯夫人”和“奥·杰斯”的“回刺者”。
  • 1972  “黑人开发”电影将西部片变成了城区街道,并提供了一种新形式——电影原声带专辑。其中包括一些优秀的音乐,如柯蒂斯·梅菲尔德的《超级苍蝇》、艾萨克·贺斯的《箭》和马文·盖伊的《故障检修员》。
  • 1976  埃弗罗发式(一种类似非洲黑人蓬松浓密自然卷发的发式)和平底鞋因乔治·克林顿和“P-Funk”精心的世界巡演“母性关联”而开始流行。
  • 1977  在纽约城曼哈顿西54大街上一处废弃的歌剧院内建起的“54号录音室”(Studio 54),是70年代迪斯科表演的最高所在。
  • 1977  “费城国际”厂牌的节奏组合M.F.S.B.的主唱/鼓手厄尔·杨,也是“流浪者”乐队的领导。他们推出的“迪斯科地狱”取得了冠军。费城之声和杨的击鼓是大量迪斯科舞曲律动的最初源泉。
  • 1983  在离婚、压抑、破产、IRS的起诉、企图自杀和逃亡欧洲后,马文·盖伊以二百万美元从联邦调查人员那儿买来了暂时的安宁,并在其“复出”热门曲“性感治疗”(Sexual Healing)(按歌词蕴含的意思可否译为“性治疗”,一字之差——@我的精神良药_sun注。当年出版社都趋于保守,只能稍微修饰——胡注)之后回国巡演。
  • 1984  在怯场、咽喉炎以及过量药物导致的神秘死亡之胁迫等等诸多巡演问题的困扰中,愚人节那天,马文·盖伊被其父,老马文·盖伊牧师(The Reverend Marvin Gaye,Sr.)枪杀。
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2 Comments

  1. Jackie
    08/01/2014

    funk有多种翻译,我觉得“疯克”还挺形象的。至少说明了其让人疯狂

  2. 管理员
    08/02/2014

    那时完全没有中文名词体系,乐迷间也不会用术语来讨论风格(一个例外是金属乐的分类和命名非常完善,真是个金属国度)。接下来我想是不是会冒出“豪斯”、“泰克诺”了,虽然此书到八十年代就收工了。

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