重訪……我也不知道該訪什麼

這個學期的「類型電影研究」課程，放了一些都是多年前看過的片（少數是近幾年看的），有時候放著放著，感覺當年的印象還真不可靠。像是《鐵牛金剛》（Where the Sidewalk Ends）就是一例，無怪乎除了那間房間之外，其他情節我一概不記得了，這回再重看，那間屋子仍然搶眼，但也不比當年裸看的感受強。我甚至沒覺得普萊明傑在這部片有哪裡比較特出的部分，這是因為我一邊看，一邊想找可以停下來向學生解說的地方並不多。

同樣地，像《美女霓裳》（Les Girls）也類似，不過因為斷斷續續觀看的關係，對於人物表現出來前後不一的言行，好像反而多出了猜測的樂趣。這部倒還可以看到庫克利用那狹小公寓不斷製造的壓迫式框中框取景方式，為這幾個在彼此之間製造猜疑的人物增加了可信度。

又如《畸形人》（Freaks）這樣以前幾乎可以說是收入百大沒有廢話的片，陪著學生再重看，也是有點如坐針氈，倒不是真的很不好，但礙於當年的技術，很多地方確實也沒做好。影片形式還是比較沒能擺脫默片初期的問題，大抵因為這時候使用錄音設備帶來的侷限？不過，也不能說完全沒有收穫，比如第一章裡頭多屬於「常人」的視角取景，到了轉調且陰森的第三章時，攝影機已經開始慢慢低了下來，這也是因為畸形人們開始要逆襲了。第四章理所當然，攝影機放得更低了，並且由於看不到「上面」的情況而增加了恐怖感……這部片要是晚個三五年再拍，估計能有更好的體現；不過，三五年後海斯法典出來後，估計也不太能拍這種題材了吧。總之，直到最後一個鏡頭：在偌大的房間裡，攝影機從侏儒漢斯這一頭，搖攝並慢慢升高到正常人羅斯科，這才明瞭，為何前面導演刻意將兩種取景方式進行了分化，就是為了等待最後這一個象徵和解的連續鏡頭罷。

說起來這也算教學相長了吧？

**

既然「重訪2015」還有一個重頭戲但我還沒處理好，所以今天這篇大概就是隨意侃一下。

有看到朋友因為電影誕生120週年，選了10佳影片，那麼我這個榜單控現在要再丟出一張紀念電影120歲生日的10大（或甚至12大）影片清單又有什麼樂趣呢？反正我的口味大家應該也都猜得到了。

其實，我還真認真想過這件事。尤其之前我還在跟學生說，小津的影片除了《秋刀魚之味》之外，其他的片都還遠遠到不了這個層次。後來，前兩天又看到一個video essey，名為《簡單的深度》，一個外國人拍的。在這個短片中，看到他剪出來的一些畫面，又覺得，怎麼看小津的片，都是每個畫面都在講事兒。這就跟尋常導演有了明確的區隔了。因此，覺得過去各種清單裡頭，除了《秋刀魚之味》外，其他作品基本上都很少有上榜的機會，於是覺得應該要好好再挑個一兩部進來。但，到底要挑什麼也是很傷腦筋的。後來重拉了一下《彼岸花》和《秋日和》，依然覺得這兩部是最有可能的，但還是拿不定主意，所以最終只好讓這份紀念清單流產了。

不過我在課堂上放《彼岸花》（數位修復版）片段時，那爛投影機出來的，都已經美極了，小津的電影還真的很夠看的。

**

順附今年唯一一篇「論文」文章的粗擬框架，這個框架應該跟後來實際寫的時候差很大了。原本還想接著再寫近日觀影小心得，但真心寫不動了，睏翻了。

是本体论还是意向性？

一则像前言的开场白

在Youtube上聆听波里尼弹奏的萧邦夜曲，下方的评论里头，有个网友批评波里尼过大的呼吸声破坏了这首曲子。这件事无疑让我有一个心得：在录音技术高超的年代里，有时候我们甚至可以在乐音之间同时听到乐手变更把位的细微摩擦声，这当然是室内乐曲比较常发生的情形，比如塔卡契弦乐四重奏所演奏的贝多芬晚期弦乐四重奏曲目，对聆听者来说，乐曲在乐手的演绎下，本来就凸显了演奏者／诠释者的在场，然而，这

导言

1.现代电影美学VS.巴赞  后头在谈麦茨时解答：「现实印象」，所以只能是印象

连带将意大利电影那本书对《单车失窃记》的记述申论

2.TOP.20长镜头  一种保障？或，一种「确认」：确认透过数字仿真下的现实之合理性

3.TOP.10的第一名易主  一种强调观看主体之想望为核心的观影时代？

巴赞的本体论在谈些什么？

大国民，签署合约的窗外，多重迭印的后制技术

摄影本体如此，但电影不见得：所以回头来思考巴赞的那两句：电影已经发明以及电影还没发明！进而言「完整电影」。

摄影的复现就算是数位就算是纯人造又如何，那个被造的世界依旧是主创心中的影像、影片，即，透过各种方式要达成的「完整电影」（参照一下洪席耶怎么谈）

麦茨跟现代电影风貌怎么谈

既然是透过约定俗成而来的现实印象，那么假若意大利新写实主义旨在从这个行规中寻找新的空隙，其实巴赞的赞扬还是可以称许的

林于對《鳥人》的提問：

1.这种类型的“一镜到底”应该和长镜头区别而论，《鸟人》也并非整个一镜到底吧（不管有无拼接），最后由海边跳到医院难道不是明显的场景切换？

2. 叙事观点的转换不是问题，在一个文本中，单一主观视点、两人以上同在的视点或是无任何一个主观视点的上帝似的全知视角（有人的或无人的空镜）的互为游移，客观视点插入主观视点，全知观点中融入单一观点，单一又变为全知，等等，这在叙事的文学作品尤其长篇小说中时常可见，艺术审美的规律从来没要求也不可能制约一个文本中视点表现必须统一，电影艺术作为叙事艺术同样，主要依赖的镜头——视点比小说更直观明显也理应更复杂多元呈现影像艺术的“梦”的本质，不管是作为精神的情绪的气韵的长镜头还是作为现实细节呈现的生活流的长镜头。

3.由此，真正的问题是如此的镜头运动、视点转换，呈现得是否自然流畅，是否必须，推动出了怎样的内容（对形式的考察只能如此，形式服务于内容，作为读者/观众，我们只能从接受到的内容观感来评定其形式的是否必须、有无说服力）。不必局限于任何有关长镜头理论的定义和表现（在此并没有一成不变可以一统所有影像的真理），仅看在这个独立的个体中是如何运作的，是为着怎样的目的、想表现怎样的内容而来的，有没有生出打动、刺激观众的美学力量。

现象学方法：辨识对象，再一步一步切入。麦茨在谈叙事的现象学或谈所谓现代主义电影时都是这麽做的。

从我开场白讲下来，其实也还包含了创作现象学的问题。这部份合并到完整电影一章谈。基本上也得将杜夫海纳的〈影片的观演者〉纳进来。