關於科奇許（Kechiche）兩部作品的雜談

文/肥内

《谷子與鯔魚》（La Graine et le mulet, 2007）

遊艇上，一份閒逸。蛋頭男（後來我們知道是貝吉的大兒子）心不在焉地導遊著，船邊的金髮女看著他、挑逗他。鏡頭幾乎圍繞著她，以致於一開始有讓人以為船上只有她一個乘客的錯覺。她走下船艙，他就知道要幹嘛，把麥克風交給開船的女人（沒注意看她是誰），就下到船艙裡去跟金髮女做愛去了（她要他打她屁股！）

這樣一個開場講的卻是一個老人（如果61歲人稱得上老人的話…）悲慘的故事，雖然他既不認為自己悲慘，也不覺得自己可憐，但他卻對自己的現況非常懊惱，卻又無語。由於年紀大，工作效率慢，貝吉被半強迫地離職，是有分到一些解雇金之類的吧。
港邊買了一堆魚回去。家裡，離了婚了老婆一邊打掃一邊吆喝著。他回到家，發現之前帶回來的魚都還靜靜地躺在冰箱裡，前妻又一直催討遲了兩個月的贍養費。苦命～
那就騎車去大女兒家晃一下好了…這廂女兒還在為了小孫女如廁的教育操煩著，那廂疼孫女的貝吉沒多說話，只想把孫女抱在手上親一親。女婿拿了幾條魚後，貝吉驅車到情婦家去。
晚上，熱鬧的酒店感覺跟他一點關係都沒有。再說，連房事也搞不好～「我真是失敗者呀」，我想貝吉心理應該是這樣吶喊的。但他又能怎樣呢？
隔天的盛宴，貝吉沒出席。大夥從準備餐宴、聊小孩尿布，到吃大餐的歡愉，就是跟最苦悶的人沾不上邊。風流兩兄弟帶著一些古斯古斯來給父親吃，里姆當然也吃一下唄。她說這恐怕是她吃過最好吃的古斯古斯了！寡言的貝吉，在二兒子貪婪地將目光投射在里姆身上的同時，似乎在心裡蕩漾起什麼漣漪了。
貝吉於是把一艘破船拿來整理整理。先載里姆來看看這艘船是否有可造的空間，他的構想，是將全世界最好吃的古斯古斯結合起豪華的船艇餐廳。但，這種事當然不是說辦就辦啊，所以不擅言詞，尤其面對一些高級場合，貝吉的嘴巴就像黏了膠水，所以非得帶著美麗、伶牙利嘴的里姆一起前往…銀行、市府、衛生局等，雖然面對官僚，里姆似乎也派不上用場…還不如像在走廊遇到的副市長夫人那樣，還得用上「身體」…這點容後再說。
不管怎樣，貝吉還是開始整修船了，實行他浪漫主義的一搏（反正他要是知道自己最後有多狼狽，就會知道這筆錢花得相當值得）。
在挨了情婦拉芙塔一頓罵的音樂人，就在酒店前高談闊論了起來，內容就是以上出場的關鍵人物的種種過去以及，可能的將來。
整修好的船是拖到了酒店房的船塢。不過拉芙塔跟里姆是不打算出席了啦。拉芙塔生貝吉的氣，我看至少有幾個理由：貝吉的自責讓她不爽，她又不圖他什麼，還有貝吉居然找前妻一起經營這店家！開酒店的拉芙塔也有自尊的啊。
然後從前妻家開始準備晚宴，這場晚宴就沒有終止的時候了…明潮暗流一起湧來，湧進了這艘看似豪華的遊艇中。
前妻送飯給乞丐、大媳婦發現大家瞞著她默許老公的外遇、大兒子看到副市長夫人也出席晚宴，至少這三條線就直接影響後頭的發展：大兒子回家拿了古斯古斯就準備落跑，沒想到那鍋谷子居然還落在車上！晚宴在需要主角登場時，卻只來了一半：鯔魚。
貝吉等不及電話這樣聯絡，反正也沒聯絡上。影片前面精心拍的那台小破摩托車，突然有了更具體的使命，而不是只是穿梭在無貝吉存在感的空間。
不過，你看，編劇聰明之處就在這，一個對經典的致敬既顯白也有點變奏。貝吉上樓沒碰到前妻，因為她外出送多做的古斯古斯嘛，名流人士吃不到這全世界最好吃的古斯古斯，卻落在乞丐的嘴了啦～樓上大媳婦的歇斯底里耽擱了貝吉的時間，我們跟他一樣著急！下樓…車…車咧…車被幹走了！
重點是那三個幹車的兔崽子沒跑遠，還在挑釁貝吉，怎辦？拖著老骨頭也得追呀！
客人都等得不耐煩了啦。嗯，先用酒撐撐，因為法國男人喝了酒就忘了老婆是誰啦～（但，大兒子都離開甚久，副市長夫人怎麼沒跟出門？）但…酒檔不了多久，「我們要古斯古斯啊！」
里姆母女也來了一段時間，也想不出解決辦法。里姆不耐煩了，想到還有一招：身體。回家換了裝，她跳起…可以說豔舞嗎？──其實是肚皮舞──這一跳真要命，男人眼光當然被吸引了啊，雖然微微胖，但里姆的美麗跟年輕還是很有魅力低。
母親拉芙塔看，這下也不是辦法，總不能讓里姆一直這樣跳下去吧～她會累的啊。再說「我也要幫點忙，不能坐以待斃。…對了！家裡還有沒吃完的谷子，我去熱一下帶過來吧！」這顯然是拉芙塔的內心話。可…觀眾也得緊張，因為，拉芙塔「妳的谷子超難吃的呀！就算及時送來，也只是斷送了貝吉將來的生意的～～No～～」
但，來不及了，觀眾的無助，一如貝吉的精疲力盡…他…彷如卡夫卡筆下的人物那樣…死去了。
就在他倒下不久前，我們也阻止不了拉芙塔艱難地抱著那一桶谷子。而里姆的舞也只能跳到這了，雖然香汗淋漓也令多少男士垂涎欲滴呢！
幸好，貝吉你不用看到之後的慘狀了，你的船餐廳將隨著你的夭折，一起成為歷史。
但影片更無情，不給觀眾看到這些，現在，導演為我們放下謝幕了。

喔，但沒有劇終字樣，只有導演向父親的致敬聲明。

對談：周星星（周）與我via MSN。

與談者是網友周星星（下簡稱周）和我：

我：《谷子與鯔魚》果然犀利！讀了大陸雜誌翻譯的富東（J.M. Frodon）寫的本片影評，有一點疑惑，文章講「cinema parle」跟「cinema parlant」的差別，你怎麼理解？
周：我覺得，其實不是犀利。這部片我一時找不到形容詞。它應該終究是先專注在一位快老年的勞工身上。然後，才擴散到家族跟友情，跟一整個族群的同胞愛。像剛開始我會以為漁民只是司利曼貝吉先生的朋友，可後來才發覺，有些是女婿
我：其實這或許是另一種新現實主義。尤其，在我看來，還真的跟《浩氣蓋山河》（Il gattopardo, 1963）的宴會有些神似之處。或者不妨說，是功能相近。但結尾整個厲害到不行
周：整個厲害到不行？是指節奏還是劇情轉換？轉換之後，就一直平行剪接。然後，我覺得又再回到貝吉先生他這一個人
我：尤其，若以富東指出（我也有看出來，但沒辦法這麼深刻體會）的是著重「語言」這件事，主角的寡言剛好成了一種很強烈的反諷
周：中文字幕有打說片尾，這部片是獻給導演父親嗎？
我：有。有說獻給父親
周：我覺得，如果是在金馬看，看到這一幕，會流下眼淚的
我：我覺得厲害是前面劇情的種種…就說「綿延」吧，凝聚到一起，整個爆發。但卻像是未爆彈，靜靜地結束在男主角的倒下
周：算起來整個宴會將近一個小時。前面家族聚餐也交代角色，更何況，透過兩個兒子送飯給親生父親，一直都在用吃飯交代親情。而且，他倒下時是遠景
我：尤其，在他倒下之前，還看到情婦辛苦地抱著那蒸粗麥…對，遠景！非常節制的遠景
周：這段有點太誇張，她看不下去，回家再煮，怎麼這麼快就煮好？所以我其實在幫導演想，是不是應該讓她早一點回家煮？
我：不是那麼快煮好，諷刺的是，她家這些一直都有：賣不掉！因為前面大家說的：她煮的特難吃～這也是為何她一直排斥上船。
周：你說說最好看或最棒的道理是什麼？其實就跟那些樂手講的吧，是嫉妒、被羞辱。
我：哪有什麼道理？而像我剛剛說的，所有不管激烈不激烈的元素，全部匯聚在一起，成了很大的效應，彷彿種子要在這條船上發芽，但終究是一株畸形的芽
周：我覺得很棒的是，她怒斥電視為什麼沒關機，結果就轉換成那些樂手在聊天了。我覺得這部片的能量都在後面。那個呆頭鵝兒子也演得真棒！
我：這段也很棒，我有看時間，我跟室友說：「你看看，在影片的正中間，讓這些人重新複述一下劇情、人物關係，但又有點交代出後面的情節，很巧妙。」然後想起第一場船上的戲，以及所有種種，真的，光是劇本本身就已經是無懈可擊了
周：對，我印象中我大學時看艾倫（W. Allen）的《百老匯上空子彈》（Bullets over Broadway, 1994），有位黑道，本來沒人注意，後來庫薩克（John Cusack）教他寫劇本，結果他後面愈來愈突出。
我：所有元素都架構的很好，但又非常原始。
周：每一段其實都有必要。
我：對，每一段都很必要。
周：他從港口拿魚給前妻，發現冰箱還有一堆，他就拿回去旅館。
我：當然硬要挑缺點，就是那些搶主角車的死孩子們，如果前面有不小心帶到這些人就更完善了一點。
周：其實這有點社會背景，因為我去過塞特。
我：雖然小孩子作惡沒來由，且像你說的，是一種社會背景
周：我去房東家度假，他們問我要幹嘛，我覺得他們好像不希望我整天呆在他們家，所以有一天我就騎腳踏車。當天計劃要騎一整天，我覺得我應該騎了九十多公里。我大概是在快中午的時候到塞特。塞特很髒，因為是漁港城市，很多阿拉伯人，所以，別小看他們住的地方，看起來就是國民住宅或貧窮的人住，所以，野小孩是這樣來的。
我：所以影片背景你有去過囉？所以我才說「硬要」挑毛病的話…
周：那些小運河，我都還有印象呀！我是覺得種子比《愛情躲貓貓》（L’Esquive, 2003）好太多。
我：因為如果不去體貼這些背景，可能就會感覺是導演無法解決最後這場，有點生硬的解決。但問題是，在我看來，說不定從一開始導演就想拍這場戲，說不定就是整個故事開始的地方，現代版《單車失竊記》（Ladri di biciclette, 1948）。雖然他前兩部作品我都有收集到，但…現在，看了第三部，我想，我不能再無視這位導演了。
周：對。其實，我第一次在看本片的時候，我就覺得他隨便停機車會不會太草率，但我想其他觀眾都不會注意到。等他下樓，天啊，他的表情，真是囧呀。
我：他隨便停是因為他以為馬上就能走，沒想到遇上了媳婦的歇斯底里（精彩的演出！）
周：我要查一下 IMDB，科奇許（A. Kechiche）說只有幾位是專業演員，她好像就是…
我：想起這部片，有點熱血了呢！不過，就像富東指出的，那位情婦女兒也很棒！

周：沒錯，我查到了，她是專業演員。另外，頭髮略長的漁民，Bruno Lochet 早在《都是伏爾泰的錯》（La Faute à Voltaire, 2000）就有很多戲份。另外是一開場的碼頭老闆，也是《伏爾泰》當初審查移民的法國官員。
我：是喔？不過到時候我看那影片，很可能會認不出來，我也是看到中間偏後才把這些人的長相稍微分一下。真難！因為人好多，然後都要想一想到底誰是誰、誰是誰孩子、誰是誰老婆…不過，翻譯不是非常理想，如果能有更好的翻譯，我相信一定看起來更有意思，到時候等台灣版囉。
周：欸，碼頭老闆好像不是。不過另一個短髮漁民，也在《伏爾泰》。都搞不清了。
我：不過話說，我剛開始對他剪接的速度有點跟不上，覺得太快了。但富東算是給我一個合理的解釋了。
周：有一兩位女生是再從《躲貓貓》拉出來的。富東的影評我還沒看。
我：不過，你不覺得在戲院看這部片在某些場段可能會暈嗎？哈哈。你可以讀一下，我覺得寫得很好。我也才跟室友討論，我說這就是好的影評。
周：其實很少人能搞清楚家族關係，要到吃飯的時候，才勉強知道有人是誰的女婿、誰的女兒，以及父母離婚的事。
我：對，所以一切事情慢慢顯露，這很正常，就像我們認識一個人或一群人，也是慢慢熟悉的。透過觀察跟交談，人物不跟我們交談，但鏡頭幫我們觀察。所以才說是「新寫實主義」啊，所以看似巧合或粗枝大葉的處理，都有其巧妙之處。

周：像母親說要送食物給遊民，也演變成貝吉回家發現家裡沒人應門，才上樓找媳婦～呵呵呵～你比較喜歡他，還是德國的阿金（F. Akin）？畢竟都是法德下的移民導演？
我：科奇許。
周：我也是。
我：但阿金有他很特別的東西，但光這部看下來，科奇許的功力高一些。
周：而且我覺得呆頭鵝本來呆呆的，也有點被當作替罪羔羊。
我；雖然在表現手法上，阿金的炫麗很容易讓人著迷，不過，科奇許的東西更深。

周：其實性愛也值得分析耶！
我：但這部片還算在這方面很含蓄。
周：像副市長夫人是法國白人，喜歡跟勞工階級的漁民玩 SM。或婚外情帶來的快感。
我：因為男主角跟情婦那一段「缺席」的性愛，是很有意思的，這讓他後面有了種種「行動」。
周：我不知道他落跑是幹嘛，我本以為他要幽會，可是副市長夫人還留著。
我：且副市長夫人也有一點點暴露癖…打野炮。
周：所以他落跑可能是要避免尷尬。
我：對，我猜是避免尷尬，但如果不是偷情，又何必關機？
周：呵呵呵！是她說要，他說現在不方便，然後就打屁股。
我：所以這也許是影片最大的謎：到底粗麥有沒有在車上？
周：有。你再回頭看，其實，應該是大兒子太早關行李箱。
我：然後是，他到底要去哪裡？還說要兩小時三小時。或者這麼說：第一場戲，副市長夫人一走，他就知道要幹嘛。所以他想：「我一走，她應該就要跟來」。
周：一小時啦！什麼高速公路上他朋友快死了，哈哈～
我：翻譯是說，他跟弟弟講「我可能一小時…不，或者兩、三小時候就回來」，所以他也想到需要空等她的時間出來。如果這樣想起來，應該就很合理了。
周：我覺得在廚房連湯汁不小心漏出來，也是設計的，因為不要太快就察覺到問題。恩，有可能還有兩三個小時，我要再聽聽看。
我：嗯嗯，所以…回到我剛剛那一句「這是新寫實主義啊」。意料之外，都是在意料之內。
周：新寫實，寫移民族群的真實生活的實嗎？
我：巴贊對新寫實主義的劇構分析，完全適合談這部片。
周：不過科奇許用兩台 HD 製造流暢感，卻很少使用長時間鏡頭。
我：是呀，甚至富東認為，快速剪接、攝影機跟拍說話者，就是一種現實情境的寫實保存。他這麼說「攝影與人們在對話時不自覺形成的張力和樂感達成一致」。（2008.11.14）

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《黑色維納斯》（Venus noire，2010）
L：小駱、A：Amushi、F：我 via 筆談。

A：先講講我對這部電影的感覺。我很驚訝於科奇許總是能拍出這麼豐富的電影，他電影當中的素材像是文化符號中的節點，如蛛網般蔓延至各個有可能的詮釋領域，這是當代多數導演完全無法達到的程度。就拿電影當中的女主角來說，當身體形象被這樣處理時，肉身的厚度完全躍至銀幕之上，讓觀眾感受到某種感覺的穿透力，更甚之，他甚至不滿意只讓觀眾感覺到，他要明指這樣的身體形象有何種種族、文化、性別、權力的意涵。太驚人了。

F：如果從《都是伏爾泰的錯》，經過《愛情躲貓貓》（《閃躲》），再到《谷子與鯔魚》，總覺得《黑色維納斯》是必然要走到的路；只是我沒想到他會突然挑選19世紀的題材，而不是再進一步拍現在的弱勢民族。或許可以說，以《谷子與鯔魚》來說，是不是到這部片所表現出來的東西，已經讓他沒法再在現代題材中找到他想表現的問題？就好比說，人種問題，其實這讓我想起《克萊恩先生》（特別是開場戲）。那也可以進一步說，《伏爾泰》是一部很「規矩」的劇情片；《閃躲》則訴諸於純語言的特徵；《谷子》則進一步進入到更「純視聽情境」的處理，因而雖延續但卻明顯刪減了語言的表現；進而來到《維納斯》就索性讓她有（象徵意義上的）「失語症」，同時展示出「身體」給我們看。這是不是一次無心插柳的電影史回顧呢？而最後回到了高達拍《芳名卡門》和《向瑪麗亞致敬》的初衷？

A：我還沒看《都是伏爾泰的錯》，但我覺得你在這裡講的一種可能的電影史回顧倒是非常有可能，科奇許似乎一直在摸索電影史的既有素材要如何到今日還能被拍攝出來。在七零年代時，《克萊恩先生》的出現可以說是呈現身體影像的某種轉折。藉由希斯（Stephen Heath）的說法，我們知道在敘事電影當中，人物的身體是測量、組織敘事空間的準則；到《克萊恩先生》時，身體不僅僅量度空間，同時也得被測量，成為全然的被動客體。然而，就是在這客體化的呈現之上，身體的厚度也浮現出來。布列松、卡薩維提等重要導演在五六零年代都已經在電影當中表現出如此的面相，羅西把這樣的身體情境直接明白的藉由納粹的素材呈現出來。另外，與此相關的是，影片最精采的地方就是真切地讓觀眾震驚 … 而這又跟影片迴旋變奏的封閉、劇場空間密切相關。《黑色維納斯》不就是重返《修女》的技巧，從身體呈現一位女子的墮落生涯？

F：只是說，這個「電影史回顧」到底是不是他有意識在做的？所以我用括弧，因為根據周星星整理的《電影筆記》對科奇許的訪談，裡頭有說，他最早寫的劇本，其實是《谷子》，但卻因為集資的關係，先拍了《伏爾泰》，因而他還故意安排路人在《伏爾泰》中「預告」《谷子》。無論如何，我們假定他這一系列作品呈現出來，就是有這樣的面向，特別是清楚地畫出從語言回到身體的路線，這讓我們不得不認真看待這位導演。包括說他的《伏爾泰》其實有點像後來阿金拍出來的東西，所以他是超前的；甚至，在那部片裡頭也有一段展示身體的「表演」（當然不像《谷子》般極端）。那麼，我們先將影史這一條線放一邊好了。我們現在來談一下「被動」的問題。既然你提到了《修女》，然而差異在於，《修女》是在一種習俗與制度下的被迫，但《維納斯》還加上人種問題，所以我才會想到《克萊恩》；但《克萊恩》有趣的在於，它體現了一種卡夫卡氛圍－事實上，我覺得影片中的卡夫卡味道，最強烈的，就是這部和《怪房客》，是超過《審判》的。 這個卡夫卡氛圍使得克萊恩像是被迫又像是轉為主動，當然，從「行動」上來看，他是因為被誤認而希望主動找出真正的克萊恩；但最後，他卻被這個追尋給迷惑了，他著迷了，所以他自願跟著人潮前進（進入集中營）。《維納斯》則是一個逆反，它一開始先給觀眾一個「驚奇」，這個揭示是必要的，因為整部片基於這件事才得以發展；也因為這件事才有被載入歷史的這個特例。但問題在於後段的「轉調」：在她墮落之後，突然之間，那個神奇的引力消散了；取而代之的，是觀眾也在疑惑、擔心或者迷惑於她的去向，特別是我們已經先知道「半個」結果了，另一半呢？觀眾看到這裡，不能離席，就像《谷子》一樣，在安排了一段「講解」之後，觀眾接著只能期待，或者說，等待影片給出一個說法。不論接受與否，都得被掐在座位上看完。這也是為何，我看完《維納斯》的第一感覺是「科奇許對觀眾很殘忍的」。同樣的情況，也出現在《閃躲》－觀眾根本閃不開！（2011.11.09）

L：的確，就是被定在座位上的感覺，並且似乎要對自己不斷的解釋自己所看到的。然而明明故事就是這麼簡單.結構亦是那麼平實。影片豈止「生動」而已，而這「生動」就美極了啊！我再囉嗦一下：我感覺導演在掌握「某個東西」非常的精準（我無法說明「某個東西」是啥），像是精確量化反覆演繹後的結果。就從開場的科學發表會進到野人秀兩場戲的銜接，這一點「某個東西」的功夫就足以讓挑剔的觀者乖乖的看下去了。而後面如重複的野人秀帶出維納斯的人物性格、維納斯展現自我的慾望與易主的發展，色情沙龍的迷幻與甦醒、墮落而進入死亡的進程；當然還有那三個短暫的自由飛翔（又小又亮）……這「某個東西」就是天殺的剛剛好的不得了！（2011.11.11）

F：我在想，小駱所想表達的「某個東西」是否可以用「感知臨界點」來稱呼呢？比如說，從開場戲到下一場戲之間的關係來看，這兩場戲互為補全，但同時又像是都指向「奇觀」，但這奇觀展示是有克制與功能性的：開場的奇觀總是「一閃而過」，鏡頭不停留在那人形模本或藥水浸泡的標本；進而下一場戲的「表演全程」也在為「時間」做一個定位。後面這種功能，在一般影片中幾乎也成為慣性處理，它關乎劇作的構成。比如說《源代碼》也是如此，儘管開場戲並非真的持續八分鐘，但至少一開始已經先揭示了一個完整的行動段落，以致於後來的重複只需要抽取局部，抽取必要且適合的局部，就足以體現一個整體，這就是「提喻」－以部分代替全部的前提，是要先知道全體是什麼；只是對《源代碼》來說，它還更重視時間點問題，因為那恰好就是要被啟動的原始碼（台灣翻成「啟動原始碼」）。因而回到《維納斯》，兩場戲的對比性，在於一個是整齊、乾淨、有序且幾乎是帶著全然理性的方式來看待這個奇觀；另一個則是極端的雜亂、骯髒、失序且幾乎是非常原始的方式在面對一個整體，這個整體並非是內部（開場戲是全然赤裸，被看之物沒有任何遮蔽，且是從裸體到被解剖而獨立出來的皮下器官），那個外部本身已經造成奇觀印象－非洲來的、黑的、大屁股、野性……所以導演挑了一個主題，一個在我們之前的討論中察覺的必然性主題，然後他一如既往地挑戰觀眾的感知臨界，特別是這個感知的界線，還是導演為觀眾給規劃的。其實在我看來，我最驚訝的是，他的影片看起來總是充滿原始、粗糙感，但其實是經過計算的，計算著觀眾的感受力。這讓我想起《我和小鬼們》，但這部片的力道與深度卻及不上科奇許；另一方面，我也想到才剛看過的是枝新片《奇蹟》。是枝和科奇許一樣（還包括宮崎駿），他們每一次推出新作，都會讓我不那麼篤定哪一部才是最佳代表作……（2011.11.14）

L：那我猜想你接著要分析科奇許是如何運用龐大的符號參數來操作觀眾的「感知臨界」。我對一個鏡頭印象深刻：在野人秀散場時一個小男孩流連的眼神，很短可能不到一秒。但這個畫面對我來說像是一直疊在影片上似的，單純的猜想或許是導演希望埋伏這個印象以致在後段維納斯憶子時可以發酵。現在想來我的觀片地位就如同那男孩一般遭到禁錮。這算是催眠還是魔術？（2011.11.15）

F：不至於到分析這個東西（那太複雜，且還需要另外截圖討論），因為這部片光是從劇構方面，就能有很多可以談的。問題是，我覺得這個操作觀眾「感知臨界」更多是在影像上，是在表演上，更核心的是，就在題材上，一步步逼近觀眾。這跟他安插小孩表情是否有關呢？我記得你說到的這個鏡頭（倒是你前一次講到「三次飛翔」我不是很確定指的是……），不過我不確定後面有沒有出現過呼應這個小孩鏡頭的材料。特別是在看過他四部現有的影片之後，我非常相信他的影片遵循著小津的告誡「電影是戲，不是意外」。這樣討論下去，我覺得似乎應該再重看一遍才能回答這類問題呀！你可能是被催眠了，它用影像的力量讓你迷惑了；而我則是為了努力鑽出它的深層意義，以及它讓我觀影時的激動原因，陷入到記憶影像與意義謎堆裡。然而我覺得影片是不是因為篇幅的關係，它中間似乎出現了一個斷裂，就是莎基在法國客人前「丟臉」，到她在妓院裡接客，這兩狀態接在一起，是不是太快了？（2011.11.15傍晚）

L：你看的版本是我還給你的那個嗎？「在法國客人前『丟臉』」指的是色情沙龍的尾段嗎？她的第二位主子(訓熊人)原本就有仲介賣淫－－在第一場的酒吧戲裡。（2011.11.16早上）

F：對，「在法國客人面前『丟臉』」指的就是色情沙龍的尾段（我是引用她「主子」的話說而已～）。我知道她這主子有仲介賣淫，只是有點急轉直下的感覺就是了。或許這裡的省略，是略去了莎基的反抗、掙扎與煎熬，最後讓她又再次「無所謂了」（就像她一直無奈地配合第一個主子的「表演」，哪怕自己已經氣喘吁吁了……）。我現在能想到你說的「自由飛翔」是不是像她（被兩個男僕跟著）出去逛街、買帽子之類的？不過我記不起來有「三次」。（2011.11.16上午）

A：我想首先要談談這裡的感知臨界指稱的是什麼？因為我們要先搞清楚這東西是什麼，才能理解科奇許用何種手法操作它與定義它。我認為《黑色維納斯》開場的這個鏡頭也是全然理性、乾淨、有序的，然而，在理性的話語、論述與調度之下，有些東西仍然不安於被擺放的位置而離散、逃離出來。我認為在影像的問題上，科奇許玩弄的就是從情感—影像到衝動—影像這中間的界線。不過，此道界線不是能被簡單的劃出的，所以在結構上才必須描繪一位女子逐漸的墮落，讓諸多的影像交織出這模糊的闕限。也因此，觀眾無法才會失去自己判斷與評價的能力…（2011.11.16）

F：由於小駱沒有明確確定我想到的這個詞是否接近他本來要表達的，所以我也沒辦法進一步申論，不過我用這個詞的時候，是有一定程度的任意性，或至少說，不是一個有客觀標準的詞。比如說這屬於觀影過程中，直覺上「太過」這樣的情緒反應。舉例來說，我能接受《維納斯》這樣的呈現，但我就受不了《通天塔》的內容，後者逼迫觀眾情緒的程度太高，以致於我寧可選擇刻意疏遠其內容的情感。這是一方面。另一方面，也有從影像上呈現的張力，這跟「殘忍度」有關，因而我個人特別排斥甚至否定那些無所不用其極地去透過各種方式來展示殘忍的影像。可是影像情緒的壓迫性不只是殘酷影像，有時候就是一種情緒影像的表現。好比說，《閃躲》也在一個臨界的邊緣，再多，感覺就要溢出來，不過它倒是可以再少一些；相反，像當時看《里斯本秘境》時，感覺很多畫面都很多餘、冗長，那就是過量，影像的長度已經超過它所呈現之貧瘠內容所需要的；再如小駱說過他小孩去看《波妞》時的例子，當波妞乘風破浪而來時，那個情緒張力已經近乎滿溢－－當然這是對他小孩而言－－幸好適時結束並且馬上接續一個平靜的戲來舒緩觀眾的情緒。所以我才會籠統地提出這個「感知臨界」，可以解釋為感覺、知覺的臨界點。因而再回到我之前回答過的問題，我覺得從最開始兩場戲的對比，這中間就可以造成很大的強力，就像你說的，就算是開場的有序中，仍有逃離出去的東西，那也是我作為一個單純的觀者當時所關注的：那個驚人的性器－－它一方面透過取景的方式閃躲視線，但另一方面影片又不斷要求觀眾對這個奇觀留住印象，這是第一次看到一個「賣高分」一開始就被揭示但卻始終能讓觀者的情緒被懸掛的經驗。如果真要用德勒茲的影像系統來說明，那麼我會想說，影像－情感、影像－衝動和影像－行動之間根本沒有界線，它們在片中並非有個階段性，而是含混、相融，有時又彼此吞食：那巨大的屁股同時是一種衝動性，但又是在反應情境後的行動；這個影像當然帶有極大的情感……事實上，德勒茲的影像分類，從來都不是那麼絕對與決裂的。（2011.11.16）

L：「那個驚人的性器－－它一方面透過取景的方式閃躲視線，但另一方面影片又不斷要求觀眾對這個奇觀留住印象，這是第一次看到一個『賣高分』一開始就被揭示但卻始終能讓觀者的情緒被懸掛的經驗」──就是這個，太讚了！我就知道你可寫出我講不出來的。
我所感受到的三次飛翔依序是唱催眠曲得到掌聲、受贈畫與小提琴合奏。在我看來就像是維納斯在全片中獲得的三次勝利(像用盡一生換來似的)。
在馬車上的受訪憶及死去的孩子是recall那小男孩的鏡頭。
「地位」是否也值得好好討論一下？是否也是科期許的core?（2011.11.16）

F：其實科奇許厲害就在這裡，你看，像唱催眠曲跟小提琴合奏基本上是進階的結構性呼應，而在這快樂的同時，也讓（主子眼裡看來的）「失序」並行。這就又回到片頭就給觀眾的東西：我們切不該把這件事當作奇觀（因為悲劇也就是從這種心理開始），但偏偏觀眾擺脫不了這種情緒；因而在沙基獲得讚賞的同時，也暗示了一種不安，她越在「人為」事物（藝術、創造性、秩序）上表現得好，就越離她的「職務」－－表現像個野人－－越遠，日子當然也就過得更難受。另一方面，受贈畫則可以和她的人形塑像有著呼應，只是這兩者之間能造成的反諷性就無須多說了。
再說到「地位」問題，不如說是某種弱小族群的「狀態」。若德勒茲把卡夫卡的小說形容成弱小文學，那科奇許就可謂弱小（藝術）電影？這個問題晚一點再來解決，它畢竟不是我專長的領域哇！（2011.11.16）

L：我所指的「地位」比較傾向是──黑人／白人，帝國／奴役，原始／開化，乃至於慾望與滿足慾望，催眠與被催眠(作者與觀者)。例如著衣帽手套乘馬車(滑稽)之於展現自我獲得掌聲(高尚)。科期許似乎不斷再告誡我們在優劣勝敗的現實背後──平等、尊重是「人性」高出「獸性」的，起碼…（2011.11.16）

A：或許我們應該說，結構上的前後呼應在主題上科奇許帶來的都是進一步的悲嘆與墮落，這就和傳統的處理方式大相逕庭。一般來說，通常某個主題在電影當中出現三次會成為關鍵，但科奇許會一再地逼迫觀眾…然而每次都只有一點。因此，我相信每個人對於那轉折的落下會有不同的定義，科奇許每次都只動了一點手腳，然而，再多一點，情境就會自然地發展成這樣。
我想小駱在這裡談的東西除了回到實際影像的考古歷史外（如電影最後給出的紀錄影像），同時也還是跟我們一直在談的主動／被動的流變相關。科奇許將人作為物的邏輯推到極限，呈現出的就是《黑色維納斯》。同時，在我們所用的所有對立詞彙外，是否必須回到影像的倫理學視野上？（2011.11.16）

L：的確，屠宰一戲院的人對他來說是輕而易舉的事。（2011.11.17）

F：因而我會總結在「少數民族」的「狀態」問題，因為這類階級差異，一直都是先從人種問題出發的。進而就可能要從後殖民論述的角度出發，特別像小駱舉的例子，像著衣帽手套乘馬車，這是帝國習性加諸在劣勢族群的符號洗腦，但弱勢族群也在半自願的情況下接受了這樣的符號與生活型態，這就是為何當帝國主義宣告退位後，被殖民地仍會留下許多問題，最後才引出後殖民的議題來。不過，我也說過，這不是我的強項，所以這類議題討論起來會吃力－－雖然這個主題本來就是科奇許的核心……
另一方面，談到影像倫理學的問題。我反而覺得科奇許到片尾處才揭示「這是個真實案例」，這是讓我抱持正面態度的作法。當然我們可以想到：1.這本來就是眾所皆知的歷史事件，所以不需要在特地強調出「改編真實故事」；2.影片也早有「行銷計畫」，會在宣傳期間強調「史實改編」這一點。然而不論如何，雖然紀錄影像增添了影片的權威性，但確是名符其實地引用，影片畢竟本身並沒有去誇耀、扭曲、強加論述進去，那一場審判因而非常必要，它的拍法之重要性高過它被呈現的切面（我也想說，這場原本可以戲劇性再更強的段落，卻同樣被賦予了如開場戲那樣的「閃躲」氛圍）。不同於那種在影片一開始就強迫觀眾接受的「本片改編自真實事件」（如《賽德克》），這部片的作法無疑比較妥當；甚至在看到最後，反而會重整對正片部分的觀影情緒（至少是對完全不熟悉這部片背景的觀眾而言），至少對我來說，當時一看到片尾，居然毫不掩飾地勾起了我一股喜悅感（！）….（待續）（2011.11.17）