末世新声（五）A Rolling Stone

1965年，Bob Dylan和乐队在Newport Folk Festival

原著/Robert Palmer 译/胡凌云

  “民谣摇滚？我可从没说过这个词……‘讯息’这个词就象一种疝一般的声音敲打着我。”

——鲍勃·迪伦

    “我记得一次给鲍勃演奏‘柯蒂斯·梅菲尔德和印象’乐队的‘我已在尝试’，一边看着他的脸。我告诉他：‘他们并没有说很多，但却令我陶醉，而你废话了一个小时，却依然在失去我。”

——罗比·罗伯特森，“班德”乐队

    “‘披头士’是个强大的影响。他们让我们前进，他们给我们奋斗的动力。他们变换着不同的方向，而不是被闭锁在盒子里，我们也没有。所以我们频繁地改变音乐风格。我想变化的音乐风格是60年代冒险的一部分；事物永远在变化。”

——罗杰·麦奎恩，“飞鸟”乐队

1964年8月，记者艾尔·阿隆诺维茨(Al Aronowitz)与好友鲍勃·迪伦在纽约的旅馆里会见了下榻于此的“披头士”乐队，在烟草和大麻的雾气中共度了几个小时。“当我在63年认识迪伦时，他看不起‘披头士’，觉得他们是泡泡糖（即所谓泡泡糖音乐，参见维基页面 ——2013年译注）。”阿隆诺维茨，这位率先专职流行乐报导，在60年代担纲重要幕后角色的记者说，“我想和鲍勃争论，想告诉他‘披头士’今天的热门曲将是明天的经典民谣音乐。后来我见到了‘披头士’，我不断和列侬谈起迪伦，我认为他们理应相会。当‘披头士’再来美国时，他们住在派克大街的‘戴莫尼可’ (Delmonico)旅馆。约翰打电话给我，他说，‘喂，迪伦在哪儿？带他过来。’我打电话给在伍德斯托克(Woodstock)的迪伦。这次感觉象是迪伦给了我个面子。当然，从我认识他起，他就从未给过任何人一个干脆的答复。”(事实上，迪伦在后来的一次采访中是这样评价“披头士”的：“他们干着别人从未干过的事。所有人都认为他们的歌是唱给青少年的，而且会很快消失，但在我看来他们显然具有持久的活力。”)

“鲍勃和他的经纪人维克托(Victor)驾车从伍德斯托克过来，”阿隆诺维茨继续说，“我们乘着他的蓝色坐驾到了‘戴莫尼可’。后来艾伦·金斯堡(Allen Ginsberg)问我这次会见是否很‘假正经’(demure)——用这个词正合适。他们并没有自吹自擂，话题很快转到了饮料上。鲍勃喜欢廉价酒（原文为cheap wine——2013年译注），他问，‘你们这儿有廉价酒吗？’当然，那儿只有一些香槟和高档酒，所以鲍勃只好将就着喝。接着，谈话转向了…呃…药物。他们给了我们一些药片。我反对药片，我和嬉皮的观点是一样的——药片是人造的，而大麻是从大地里自然生长的。我无法想象那种音乐的制造者竟然不抽大麻。在“我想握你的手”(I Want to Hold Your Hand)中，我认为约翰在唱‘我高了’( I get high)（此处维持97年的隐晦式直译，虽然您可以使用更合适的术语——2013年译注)，他解释说他在唱‘我不能躲藏’( I can’t hide)。最后，我们建议他尝一支大麻烟卷。我们把烟卷递给约翰，而他递给林戈(Ringo)，并称林戈为他的‘皇家品尝员’ ——这表明了‘披头士’的内部等级。林戈开始抽，一会儿，他开始咯咯地傻笑起来。很快，我们也和他一样笑个不停。保罗高了，他感觉好象是在进行平生第一次真正的思考，所以他让迈尔·埃文斯(Mal Evans)跟着他，用纸笔记下他所有的言谈。”

“但这次鲍勃与‘披头士’的会面是相互影响的。鲍勃走向了电声，‘披头士’开始写更大胆的歌词。当然，他们都成了抽大麻者，接下来的专辑都散发着那味儿。当鲍勃和我听说他们在白金汉宫抽大麻时，他向我眨眨眼，说：‘也许，我们本不该教会他们，因为‘披头士’所做的一切都会被广为接受，特别是年轻人。很快，每个人都会抽，而且跟没事儿似的。”此时有一个问题，就是迪伦、阿隆诺维茨与‘披头士’会面时到底都说了些什么？谈论音乐？讨论彼此的作品？“对，他们谈论了唱片和音乐，但我想不起具体说什么了，”阿隆维茨茫然地说，“我那时已经彻底晕菜了。”

1964年，“披头士”还是一支由四个可爱的毛头小伙组成的孩子气的流行组合；鲍勃·迪伦还是个民谣诗人、原声音乐之王、一代人的代言人——这都是因为他那些诸如“战争大师”(Masters of War)、“暴雨将至”(A Hard Rain’s A-Gonna Fall)、“随风飘荡”(Blowing in the Wind)、“哈提·卡罗尔孤独之死”(The Lonesome Death of Hattie Carroll)和“生动的约翰·伯奇社会布鲁斯”(Talking John Birch Society Blues)（此系误译，Talking Blues是blues音乐的一种特定风格，强调歌词节奏——2013年译注）之类的“指向性歌曲”。在一次受邀参加的由埃德·苏利文(Ed Sullivan)主持的热门电视节目中，当迪伦为极端右翼的约翰·伯奇分子(在所有穿工作服的社会激进派和民谣听众中给他最多赞赏的人们)唱首歌的要求遭到制片人拒绝后,他愤然离去。但事情并非总是如此，从任何细节上看，时代都在转变。

显然，民谣音乐的前途偏向了摇滚。迪伦(原名罗伯特·齐默曼(Robert Zimmerman)在明尼苏达州的黑宾(Hibbing)长大。他忠实地观看摇滚演出，包括巴迪·霍利最后的那场。在他学生手册“志愿”栏里填的是“加入小理查德的乐队”。那时，他就已经开始演出了，并参加了一个包括未来青春偶像鲍比·维(Bobby Vee)在内的团体作钢琴手。后来，他从明尼苏达大学退学后即于1961年初前往纽约格林威治村(Greenwich Village) （百花版误将“治”录入为“活”——2013年译注），并更名为鲍勃·迪伦。那时，白人摇滚乐已为青春偶像所控制，而后来的一些潮流，如女子团体现象、“莫堂”音乐和南部灵歌都刚刚发端。“民谣那时是很新潮的，”“飞鸟”(The Byrds)乐队的罗吉·麦奎恩(Roger McGuinn)回忆道，“它是‘垮掉运动’的组成部分，就和留山羊胡、穿黑色高领衫、晚上戴太阳镜一样。”

在游吟诗人伍迪·古思瑞(Woody Guthrie)和三角洲布鲁斯的启迪下，迪伦在纽约找到了其言论性歌曲的固定听众。他很快就被卷入了民谣运动。但当他愈成为媒体焦点时，就愈加战斗不止。在对肯尼迪之死的震惊中，他有了一种更个人化的转变。“我不想…成为一个演说家，”他那时说，“从现在开始，我想发自内心地创作。”

“这不是对抗议音乐的抛弃，”诗人艾伦·金斯堡说，“因为他仍在写那方面的音乐。但他不想局限于此，不想只当一个抗议者。因为作为一个诗人、一个歌者，他完全能看得更深更广。在诸如‘铃鼓手先生’(Mr. Tambourine Man)和‘伊甸园之门’(Gates of Eden)这样的歌中，迪伦已将歌词由老一套转向了对意识本原的心理研究。进入一种自我的境界是他的特长。揭开个性的诸多假面，最后是铃鼓手自己，是谁？游吟诗人的传统，时隐时现的精灵英雄…‘穿过我思想的烟圈，走进时间的多雾废墟，’…那些可上溯到麦丘利与赫尔墨斯的传统，精灵，信使，渎神者，都是迪伦的角色，正象许多大诗人一样，比如格里高利·考索 (Gregory Corso)。”

当迪伦于1965年以《席卷归家》(Bring It All Back Home)专辑及开首那一曲颇具影响的查克·贝瑞加安非他命风格的现实主义抗议歌曲“地下思乡布鲁斯”(Subterranean Homesick Blues)为标志的“插电”时期开始时，“披头士”奔放的独立和冒险意识可能给了他一些激励。但专辑成形时，迪伦的新电声音乐还是与“披头士”民谣乐风和弦进行的影响下将其与清新丰富的年轻和声结合起来，再加上“沙滩男孩”的节奏和一点儿巴赫，率先以榜首单曲“铃鼓手先生”将迪伦的歌曲打进流行电台。迪伦本人则对此举毫无兴趣。他的电声音乐不是吉它乐队的流行摇滚，而是电声布鲁斯的一种狂野、高能的形式，正如当年影响其创作的民谣音乐那样未加修饰。

The Band

在伴奏乐手方面，迪伦挑选了那些无羁的电声布鲁斯演奏家，如迈克尔·布卢姆菲尔德(Michael Bloomfield)、“保罗·巴特菲尔德乐队”(Paul Butterfield Band)的节奏组、象风琴手艾尔·库帕(Al Cooper)和贝司手哈维·布鲁克斯(Harvey Brooks)这样的搞节奏布鲁斯的自由乐手，还有那支美国最卓越的酒吧乐队、硬式节奏布鲁斯超级组合“鹰”(the Hawks)，就是后来的“班德”(the Band)（97年考虑到译为“乐队”恐会导致误解，故暂且音译——2013年译注）。他们帮助迪伦找到了探索摇滚新形式的自信。迪伦前所未有的深刻词作和支持它们的奔涌乐句蕴含了来自汉克·威廉姆斯(Hank Williams)、阿瑟·兰波(Arthur Rimbaud)、杰克·凯鲁亚克(Jack Kerouac)和罗伯特·约翰逊(Robert Johnson)的形形色色的诗化影响。它始于录音室，在录音中，全新的、不拘一格的形式诞生了。或者说，是一种混乱？

“说实话，迪伦的乐队编制特混乱，”成员艾尔·库帕说，“我受制作人之邀参加‘象一块滚石’的录制，但只是在一边看，最终放弃了演奏的奢望。事实上我能做的只是目睹混乱。我本计划弹吉它，但最后看到是迈克尔·布卢姆菲尔德坐下开始演奏。我大吃一惊，因为以前从未听过有白人演奏那种东西。所以就在一个下午里，我丢掉了吉它之职。但因为很想在唱片里出现，我抓住了弹风琴的活儿。我是个平庸的键盘手，而从音乐上看鲍勃是原始的。他不是格什文那样擅长使用富于表情的乐句的人，他受布鲁斯影响，更原始些，所以我原始的风琴演奏对他很合适。在审听‘象一块滚石’母带时，迪伦对制作人汤姆·威尔逊(Tom Wilson)说：‘把风琴声调大点儿。’汤姆说：‘哦，他不是个风琴手。’迪伦说：‘我不在乎，把风琴声调大点儿。’这就是我成为风琴手的经历。大约一年后，鲍勃和我在洛杉矶的好莱坞碗形剧场(Hollywood Bowl)演出，我们在旅馆里听那些模仿我们声音的唱片。我笑个不停，因为他们在模仿我，但却猜不到我当时干了些什么。”

库帕也参加了1965年鲍勃首次率乐队整体阵容在纽波特民谣节(The Newport Folk Festival)的演出。那次，民歌手们在争执；著名民谣学者阿兰·洛马克斯和迪伦的经纪人阿尔伯特·格罗斯曼(Albert Grossman)为前者对后者的另一乐队“巴特菲尔德布鲁斯乐队”(the Butterfield Blues Band)的不受欢迎的现场介绍而吵了起来。这只是在1966年甚嚣尘上的“把迪伦哄下台”的呼声的序幕。但库帕坚持认为，听众的起哄(与后台那些民谣纯净论者的起哄相反)与迪伦“插电”并无甚关系。

“‘巴特菲尔德乐队’和‘钱伯斯兄弟’(the Chambers Brothers)已经在民谣节上发出了电声，”库帕回忆道，“而人们并没有起哄。是主席团不喜欢——他们怒火冲天，而观众却一无所知。几乎所有人都是来看鲍勃·迪伦的，他是演出的明星，在最后一晚出场之时，起先的演出已让小子们无法忍受，因为他们是来看他们的英雄的。在‘佐治亚海岛歌手’(the Georgia Sea Island Singers)、桑豪斯(Son House)和彼得·威廉姆斯(Pete Williams)演了快一小时后，迪伦带着他的电声乐队出场表演了三首歌——正是我们所听到的。我们玩得不是特好，在‘麦姬的农场’(Maggie’s Farm)中节奏乱了。我们演了15分钟后下了台，令人们很不满足。我没听到任何起哄，但他们肯定不高兴，他们叫着，‘再来一个…’。当晚的司仪，‘彼得，保罗和玛丽’(Peter, Paul and Mary)乐队的彼得·亚娄(Peter Yarrow)走过来对迪伦说：‘你再来一个吧。’于是鲍勃拿着箱琴上台弹了一回‘全完了，蓝宝贝’(It’s All Over Now, Baby Blue)，很神。的确是这样，全结束了，蓝宝贝。”

在与包括库帕、布鲁克斯和“鹰”的两名成员，吉它手罗比·罗伯特森(Robbie Robertson)和鼓手莱文·海姆(Levon Helm)在内的乐手们又进行了几场演出后，迪伦决定解散他在纽约的乐队，让“鹰”当伴奏乐队。虽然他们都只有二十来岁，但确是经验丰富。他们年轻时便加入了阿肯色州罗尼·霍金斯(Ronnie Hawkins)的乐队，和他一起巡游美国和加拿大。乐队包括两位引人注目的独奏家罗伯特森和聪慧的风琴手加思·哈德森(Garth Hudson)，还有由海姆、乐感丰富的贝司手里克·丹考(Rick Danko)和节奏钢琴手兼歌手理查德·曼纽尔(Richard Manuel)组成的杰出的节奏组。

“我们不是同路，”罗伯特森说，“所以‘披头士’的到来于我们毫无意义，无非只是多了些同样的长发而已。民谣音乐源于咖啡屋，我们在酒吧里、在城镇里更乱些的去处。我们并不真正理解鲍勃·迪伦所做的，我知道以前从来没人写这么长的歌，有那么多话要说。我记得一次给鲍勃演奏‘柯蒂斯·梅菲尔德和印象’的‘我已在尝试’(I’ve Been Trying)，一边看着他的脸。我告诉他： ‘他们并没有说很多，但却令我陶醉，而你乱说了一个小时，却依然在失去我。’但当我告诉他音乐是应该有些激烈和动力，比如寂静之后的爆发时，他受启发了。因为只搞电声民谣是不够的，还应该再激烈些。”

确实激烈。在1965年后期和1966年上半年，迪伦和“鹰”乐队以狂野的动力和兴奋的精力进行了世界性巡演。他们在美国南方西海岸几乎是立刻就被接受了。在其它地方，人们分为两派，一方是来听歌的，一方是来起哄的，“叛徒！”“犹大！”。乐手们也被影响了：在欧洲之行前，莱文·海姆离队了，直至后来“鹰”回到伍德斯托克，迪伦休息之后才归队。但在飞机——舞台——旅馆的奔波和不眠之夜、狂欢聚会之后，日渐消瘦的迪伦也在某种火焰中得到了欢乐。

在伦敦皇家阿尔伯特大厅(the Royal Albert Hall)，“披头士”前往观看之时，迪伦告诉观众：“民谣音乐只是一个障碍物，是很有利用价值的。它不是你们听到的英式音乐，你们以前从没听过美国的音乐。”当法国人因迪伦“亲越”的反战姿态而将其另眼看待时，他却骇人听闻地将一面巨型美国旗挂上了巴黎现场舞台。“我想他总是让他的听众大吃一惊，”阿隆诺维茨说。由于其前所未有的动力和不修边幅，迪伦和“鹰”的音乐变得超前的朋克——摇滚乐再也无法雷同了。

1966年8月，迪伦骑摩托出了车祸，离开了舞台。在此前狂飙般的18个月中，他进行了世界巡演，录制了最重要的3张专辑：简明朴实的《席卷归家》(Bring It All Back Home)、启示性的《重访61号路》(Highway 61 Revisited)(与库帕和布鲁姆菲尔德合作)（应译为“重访61号公路，更正确也更音律优美——2013年译注）年和史诗般的《金发女郎如云》(与库帕、罗伯特森及一批来自纳什维尔的王牌乐手合作)。在此之后，迪伦和“鹰”都决定歇会儿。他们整日泡在“鹰”位于纽约州的“大平克”(Big Pink)录音棚（1997年译法，The Big Pink实为一幢粉墙私宅，这张唱片的创作地点——2019年注），做些民谣、布鲁斯、乡村、灵歌和自己作品的小样，并试着以不同组合形式工作。这一阶段的结果是音乐的回潮，但迪伦的《约翰·韦斯莱·哈丁》(John Wesley Harding)、合作的《地下室磁带》(Basement Tape)和“班德”乐队的《大平克的音乐》(Music From the Big Pink)(1997年译法，译为《来自大平克的音乐》更合适——2013年注）、《班德》(The Band，“棕色专辑”)尽管都安静了些，但却更具深意。

“披头士”乐队也在1966年8月旧金山演出后结束了美国巡演。没有人对他们起哄，除了个别被列侬“‘披头士’比耶酥更伟大”不经意之言所激怒的原教旨主义者。但在音乐成长中，他们变得与现场观众无法交流。当你在女孩的尖叫中听不到自己的声音时，演出还有什么意义？而在录音室里，他们已能抓住自己的音乐理念，创造出自己满意的声音。

由迪伦的“我为你狂热你为我狂热呜卡嘟卡嘀卡嘀”的尖刻讽刺所带来的转变是渐进的。约翰·列侬，最具文学性和探索精神的“披头士”，似乎是立刻将此记于心间。他推出了一系列多少有些自画像性质的作品：“我是失败者”(I’m a Loser)、“救命”(Help)、“在我生命中”(In My Life)、“一事无成者”(Nowhere Man)和“挪威木屋”(Norwegian Wood)——后者是对私通经历的暴露，亦是“披头士”作品中首次使用乔治·哈里森(George Harrison)的印度西塔琴。

当“披头士”1965年访问洛杉矶时，就首次接触了印度音乐。“我们都服用了LSD，坐在贝艾尔(Bel Air)一所房子的大浴缸里，弹吉它。”罗杰·麦奎恩回忆道，“大卫·克罗斯比(David Crosby)开始演奏印度音乐，乔治说：‘这是什么？’克罗斯比告诉他关于拉维·山卡(Ravi Shankar)的事。彼得·方达(Peter Fonda)也在那，在LSD体验中他决定向约翰展示他企图自杀在腹部留下的伤痕，约翰吓跑了——他根本不想看。他把方达赶出了屋子，但彼得谈了些‘我知道它会死’之类的话，后来约翰回到伦敦，将这些话用在了‘她说她说’(She Said She Said)一曲中。”

“她说她说”是《左轮枪》(Revolver)专辑中的名曲之一。该专辑是“披头士”终止巡演，集中精力进行录音室工作后结出的硕果，是其作为团体在艺术境界上的制高点。印度的影响在哈里森的“也爱你”(Love You Too)中绽开了鲜花，而其一曲“纳税人”(Taxman)（误译，因为“税收员”——2013年译注）则是“披头士”最具影响的摇滚风格作品之一，以曲作者的电吉它作引子。在“我只是在睡觉”(I’m Only Sleeping)的背景吉它和约翰受《亡者之书》(Tibetan Book Of the Dead)影响而作的游记式作品“明日未知”(Tomorrow Never Knows)中各种声音的运用，都体现了麦卡特尼对作曲家斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen)磁带拼贴术的兴趣，和列侬无尽的想象力和实验。麦卡特尼可能已经作出了“流行的决定”——这是格雷·马库斯(Greil Marcus，著名摇滚学者)的说法——但若说他那由弦乐四重奏伴奏的伤感作品“埃莉诺·瑞格比”(Eleanor Rigby)是典型的中性摇滚的话，那么充满管乐的“生命中要有你”(Got To Get You In My Life)则还是颇有小理查德之风范。“披头士”受的英国音乐厅影响、“斯基弗”(Skiffle)民间音乐形式和简洁的50年代摇滚风格等等长处，使他们有了优秀的“黄色潜水艇”(Yellow Submarine)——一首为大小孩子们所作的歌曲，而列侬的“罗伯特医生”(Dr. Robert)则继承了他“如实道来”的风格，讲述了一个开安非他命药方的纽约医生的故事。

60年代中期，“披头士”和鲍勃·迪伦将录音室作为舞台，创造了一种特有的摇滚艺术音乐，他们更注意倾听和思考，而不是起舞和浪漫。几乎是一瞬间，这种迪伦/披头士“方向”在民谣摇滚中闪出了一个短暂却难以忘怀的火花。“飞鸟”乐队，这种特色的音乐践行者和优秀的阐述者，将其受迪伦词作的影响，和对“披头士”和声在广度和丰度上的拓展，迅速表现在反映乐队首访英国之行的、受印度音乐和约翰·柯川(John Coltrane)式即兴影响的“八英里高空”(Eight Miles High)之中。其它乐队，如“满匙之爱”(Loving Spoonful)，亦用这种60年代中期的民谣摇滚风格作出了其最好的作品。而迪伦与“披头士”也扮演了更多的角色，鼓励着摇滚乐手进行新想法的实验，通过自己的作品来掌握艺术方向，尽可能地去编配和制作自己的录音。

“60年代中期是段幸运的时光，”罗比·罗伯特森说，“‘披头士’在做非常有趣的唱片；从‘莫堂’和‘斯塔克斯’奔涌出大批优秀音乐；迪伦写出了更具深意的歌。一切都在变，所有的大门都已开启。它让你想：‘我可以试着做一切，就在现在。’革命性的时期对实验和尝试都是有益的——它还会使你变得无所畏惧。”

• 1961  明尼苏达州希宾(Hibbing)的罗伯特·齐默曼更名为鲍伯·迪伦，抵达格林威治村，很快便在咖啡馆中表演。
• 1962  鲍伯·迪伦的首张同名专辑由哥伦比亚公司发行，在民谣音乐圈中引起一定反响。
• 1963  由阿尔伯特·格罗斯曼(Albert Grossman)组织的民谣/歌舞表演(Cabaret)小组“彼得，保罗和玛丽”(Peter, Paul and Mary)，由翻唱鲍勃·迪伦的“在风中飘荡”而得以开始流行。
• 1964  民谣新星和杰出的主题化/抗议性歌曲作者鲍勃·迪伦决定不再创作“指向性”歌曲，宣称：“从现在开始，我想写些来自内心的东西。”
• 1964  “国会大厦”公司首次在美国发行《与披头士相遇》(Meet the Beatles)专辑。
• 1964  2月7日，“披头士”抵达美国，在纽约肯尼迪国际机场遭遇狂热欢迎。
• 1964  4月4日，美国榜上前5名均为“披头士”的唱片，空前绝后的干净利落。
• 1964  “滚石”乐队抵达纽约开始首次美国巡演，紧随其后的是一大批英国乐队。
• 1964  在记者阿隆诺维茨的介绍下，鲍勃·迪伦和“披头士”(特别是约翰·列侬)相会并互相赞赏。
• 1964  “动物”乐队的“日升之屋”打上榜首。它向鲍勃·迪伦表明了，民谣和摇滚能够圆满地融合。
• 1965  “飞鸟”乐队的大卫·克罗斯比将印度音乐介绍给披头士乔治·哈里森，并带他看洛杉矶一次LSD聚会中拉维·杉卡的表演。
• 1965  哥伦比亚公司制作人汤姆·威尔逊(Tom Wilson)乘二位歌手不在时将“西蒙和加奋克尔”(Simon And Garfunkel)的“寂静之声”(Sound Of Silence)由民谣伴奏改成了电吉它、贝司和鼓。新版本成为冠军，是“民谣摇滚”的巨大成功。
• 1965  “飞鸟”乐队录制了“铃鼓手先生”，用的是“披头士”的和声，“沙滩男孩”的节奏和加了点儿巴赫的吉它引子。它成了冠军曲。
• 1965  迪伦担任了夏天“纽波特民谣节”的主角。他由一支电声乐队助阵，以硬式摇滚将民谣音乐公众分为了支持者和反对者。
• 1965  随着“桑尼和切尔”(Sonny And Cher)的“宝贝我得到了你”(I Got You Baby)和巴瑞·麦克奎尔(Barry McGuire)的“破坏前夕”(Eve Of Destruction)的推出，民谣摇滚同时到达了商业的巅峰和艺术的低谷。
• 1965  鲍勃·迪伦的摇滚经典“象一块滚石”是首支超过5分钟长度的热门单曲——是平均曲长的2倍。
• 1965  “披头士”在纽约西尔(Shea)体育场面对60,000观众演奏。
• 1965  “披头士”推出经典专辑《橡胶灵魂》。
• 1965-66迪伦进行世界性巡演，伴奏乐队是“鹰”，即后来的“班德”。
• 1966  迪伦在摩托车祸后长期休假。
• 1966  迪伦和“班德”乐队在后者位于伍德斯托克的“大平克”录音室里录制了《地下室磁带》。
• 1966  “披头士”在旧金山完成最后的演出后回到录音室制作了他们的诗篇《左轮枪》。