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肥内 发表于11/15/2015, 归类于博客, 肥内.

闡釋的零度--專訪《刺客聶隱娘》的導演侯孝賢

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訪問者:Infero、肥內

 

2015年6月28日下午兩點許,總算等到了侯孝賢導演的專訪。他依舊是一身便裝,戴著鴨舌帽,從容地來到臺北光點二樓這一座他已經接待過無數記者、訪問者的包間。一坐下來就從他的背包裡拿出一個從便利商店的三角飯團,他說是忘了吃午餐了,順手買了個飯團充饑,再加上後來點的一杯黑咖啡,這就是大導演的午餐。

推遲的訪談給了我們足夠的時間反芻,四頁A4紙滿滿的問題,這是我們先後三次討論之後的成果;但在隨性的導演面前,這些紙只化成了單純的裝飾。席間的交談中,關於闡釋的部分,導演多以和善的微笑帶過;但卻對拍攝的種種細節侃侃而談。高溫36度的豔陽下,包間裡開了一台微弱的空調,但是卻因此給人一種開了窗的錯覺。有一股氣息流蕩在我們三人之間。導演的聲線牽引著我們,將我們帶到一個意料之外的景致。直到斜射的陽光,從導演背後射向桌面,裝水的杯子閃閃發亮,使我短暫目盲,這才找到了回到現實的指引。原來打從訪談的開始,我們就已經陷入了迷霧,從而進入了一種“有招亦無招”的自動書寫。於是我們那急切的詮釋精神在導演的創作熱情前面,掩面回避,任憑語言帶領馳騁於影像的現場。

這趟忘返的旅程找不到折返點。導演手上抽出的煙像是另一個催眠的手勢,迫使已經失態的我們進入失語的狀態。從允諾的一小時加碼到兩小時,那根未點的煙徹底封印了詮釋的目光。問答間原來早已經歷了一場見招拆招的對決。然而勝敗都不在致命,就像影片中呈現的模樣--刹那即永恆。在這禪意十足的小間裡,我們的精神脫離又歸位,但《刺客聶隱娘》已經不再是我們見證過的影片,同時它卻依舊是那唯一的《刺客聶隱娘》。

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    儘管侯導並非第一次“改編”既有文學,但這部片在一定程度上自覺地將說明性對白與場面刪到最簡,比起同樣如此做的《海上花》看來更極端的理由在於《刺客聶隱娘》並非總是處在封閉的空間中,並且它還涉及到大量的移動,而行動本身當然推動了場景的轉變,但行動本身的相關解說卻是缺乏的。其效果讓人感覺一種強烈的“日常性”,而日常正育于現實傾向。因而原著的魔幻性無疑對現實有一種先天的矛盾;儘管影片中保留了法術(但成分極少)的施行,旨意也在圖示性地呈現語境情況,但是最初的改編意向仍是令人好奇的。於是我們的問題也不免俗地從改編問題出發。

問:導演在許多訪談提過,年輕時讀過《聶隱娘》這篇小說,很喜歡,從很久以前就想改編。但《聶隱娘》在一般認知的唐人小說裡,是以神怪元素著稱,但導演採取寫實的改編策略,將聶隱娘變成小蟲、各種離奇鬥法幾乎拿掉;相比描述蕃鎮背景的寫實性,另一篇唐人小說《紅線》顯得更寫實。到底,《聶隱娘》原作是哪個地方吸引導演?

答:《紅線》是為主子盜盒,夜行千里,比較簡單。《聶隱娘》比較不一樣在於她被師父帶走,後來送回,送回就被問到學了什麼,她就回答“練武呀,可以殺(猿猴、老虎等)”。回來後,父母親都很擔心,接著遇到磨鏡少年就說要嫁給他,父親就讓他們住在旁邊,這中間其實(隱娘)晚上常常不在。後來因為魏博節度使田季安知道她有這個(能力),就找她去殺陳許節度使劉昌裔,但她過去時人家早就知道她的來意,還待她以禮,(她)就靠到這邊來。靠過去後,她知道沒完成任務,之後會有哪些人(刺客)來,(於是她轉而)保護起劉昌裔。這比較有一點劇情,比較複雜,想像比較大,還有一些角色像空空兒、精精兒……

 

問:但原著中空空兒、精精兒的神奇法術您都拿掉了。

答:哦,難(表現)啦。

 

問:是因為拍不出來?

答:不是,因為我感覺寫實要有一個limit,限制,不能隨便。你看我用那個紙人。紙人浸水,在水裡面不見,用五行的金木水火土傳過去。以前紙人在道教很多嘛,撒紙成兵、畫符等等。所以用這種方式借水過去,過去後本來要出現形,但那個CG很難,做了半天,我說煙就好,(看來就像)水氣這樣,比較抽象。

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問:可以說導演在處理的是唐朝那時代的、以五行為根基的寫實嗎?

答:那年代這麼久,這法術也流傳很久了。(主要是)有個根據,我感覺不會太離譜。不然有時一下飛、一下又幹嘛,那你何必在那邊弄半天,一下斬了不就解決了?那麼厲害,為何不刷一下就死了?(我)儘量寫實,幻術的部分就儘量貼近道家。

 

問:原著是在兩個敵對的政治陣營間選邊站,可是電影做了很大變動,這背後跟某種道家思想有點關係嗎?

答:我們設計的背景有些東西不太清楚,其實道家那時屬於皇家,很多皇族退下來就進道家,反而佛教比較晚。這跟日本很像,日本也是學唐的。安史之亂吐蕃進京城後,差不多那時發生睢陽圍城,很慘烈,有一對雙胞胎公主,剛出生不久就帶去道觀,亂事平定之後,一個留下,一個帶回去。聶隱娘的師父其實就是這時獲救的嬰兒,後來也成為道姑。為什麼是雙胞公主?因為(會讓設定看來)比較難。那是阿城建議的,我就試圖理出雙胞公主的來歷。

 

問:電影採用的銀幕比例比較少見,據剪接師說明是1:1.44,為什麼用這種比例?

答:不是1.44,是1.41多或1.42。為什麼?最早銀幕比例是standard,1:1.33,後來出了1:1.85,是加frame把上下遮掉,也有1:1.66。之前有1:2.35,cinemascope,那是在攝影機前面加一個壓縮鏡頭,要放映的時候再解開。加壓縮鏡頭會妨礙底片感光,你要打很多光,(可是)蠟燭光就是這樣,就得這樣拍,如果把壓縮鏡頭拿掉,拍蠟燭感覺就像真實的一樣,比較寫實。所以臺灣新電影時期大家都流行拍1:1.85。

我隔了八、九年沒拍片,這段期間數字來了。但我還是用底片拍,我用底片喜歡用1:1.33,因為我感覺拍人的時候很漂亮,七分身或全身,也不會太寬,不是特寫,我不喜歡特寫。主要是個人喜歡。

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問:為什麼會變成現在的1:1.41多?

答:因為現在底片不必留聲帶。

 

問:但是片中有一些回憶畫面卻是用1:1.85寬銀幕畫面。

答:本來我是那段回憶都要用1:1.85(問:也包括一行人騎馬佇列的遠景嗎?),對,回憶大部分都是。後來剪的時候,回憶用不多,只剩一、兩個,用一下,作區隔也好。還有,因為嘉誠撫琴這個畫面,(構圖上考慮到)琴的長度。

現在數字什麼size放都OK,除非戲院不知道,把布幕收到standard(使得影像)跑出去外;但通常都不會,會保留1:1.85,有特別強調還會更寬。你看現在很多電影,都已經自由了,你愛這樣就這樣,觀眾其實沒有感覺的,不會那麼敏感的。你看《布達佩斯大飯店》也有變size呀!所以這已經不是問題,完全看創作者喜歡,(關鍵在於)你自己有沒有想法。

 

問:嘉誠撫琴的畫面,感覺顆粒比較粗一點?

答:那段是最早在日本拍的,後面有切近景,現場拍攝時沒有取近景,可能是切割後放大所造成的。本來(回憶)是想變一個顏色,(但)我序場(已經)用黑白,回憶再用(黑白),也是可以啦,畢竟序場跟回憶這段都是以前的;但是,因為那個彩色還蠻漂亮的(笑),嘉誠公主穿的衣服什麼的。

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問:這畫面處理成彩色也符合主角當下對過去的永恆美好回憶。

答:對、對!

 

    影片雖然在段落之間看似沒有那麽緊密的相連,但實際上在時間上基本上是經過了五天。尤其在主場景在離開田宅之前更有晨鼓、暮鼓等作為區隔,時間是清楚的;而基於離開田宅後需要給穿梭兩地的精精兒與聶隱娘奔走的時間(因為即使武功再高強,她們也得透過騎馬來移動),所以推測也不可能經過太多天。此外,即使導演在很多場合聲明不喜歡太過規劃的創作,但影片結構卻相當工整,序幕(隱娘的訓練以及歸家的新任務)與終幕(拜別師父與送行磨鏡少年)各占約8分鐘,序幕後由聶母交代片中重要的信物“玉玦”來由,花去14分鐘,之後以田興遭放逐為中線區隔出主情節的前後兩部分,前半集中在田宅,約33分鐘,後半處理行動較多,拉開的空間也較廣,約占38分鐘,但大致上整體結構仍算是均勻。

問:從片名之後,後面的敘事時間是不是連續5天?可以標記時間的晨鼓、暮鼓(鼓聲還包括抓刺客的急鼓)在前面都還蠻明確的,但後來在外面趕路就比較難判斷。

答:我沒注意幾天(笑),反正(基本上)就是(按順序)沿著後面,不可能這邊還是白天,不合理,就必須換一天。要考慮這個天色是晨或暮,時間夠不夠。你們算可能對吧,我那時反而沒算。

 

問:導演在剪最後這個版本是完全憑感覺嗎?

答:因為拍之前就有個結構,有些東西拍了,但感覺不好--我所謂不好,不一定是戲(不好),有時是光或什麼,不一定;有時是感覺,當初想這個段子,沒什麼意思。所以回憶(段落)幾乎全拿掉了。我的原則就是,不爽,就要想辦法拿掉,拿掉了以後,再想,連接起來的感覺怎樣。通常是這樣。不行再想辦法。

 

問:剪出來跟導演當初心裡的結構應該差很多吧?

答:一定是這樣的。你構思是一件事,構思時邏輯要很完整,問題是你構思完開始籌備,有些東西做不到。唐朝(給人)想像的空間、景,如唐朝人常常泡湯,會泡大池子,尤其是京城,但沒辦法,找不到(這類景),最後(隱娘沐浴靜身戲就)用金屬桶子,但這只能算家裡面的。類似這種,你一直在克服,看看怎麼弄,有些做不到,就換一個方式,感覺變了,就調整。有時演戲演不好,連不連戲?再說,先剪掉,再來看怎麼連,有時會jump得很厲害,但無所謂,有時(組織成)一個段落,也可以。

我不知道其他人怎麼拍,聽說都分鏡,分鏡是很笨的。最早因為底片非常貴,像日本片廠以前有告示牌(問:像是貼某某人用多少底片,以示警告),對,都有(笑),(那個告示)有褒也有貶。所以,那時會想怎樣能不浪費底片,所有東西基本上會畫。我看過東京大學一個小津的展覽,第一個鏡頭是什麼,寬或窄鏡頭,銳角或廣角,這個鏡頭多長,使用多少呎底片,整個total下來,一共幾個鏡頭,底片用多少,都有紀錄下來,他們以前是做到這個程度。

美國拍片是另外的(情況),工業起來了,底片在total成本算低的,常常(拍攝時)就用好幾架(攝影機),最少有一台是master,兩邊有副機,拍特寫、近景,桌上的、手部的、喝咖啡的細部。可能不是一次拍下來,但在拍master時儘量,其他不夠再單獨拍。剪接的時候,萬一感覺不好,可以跳近景。他們非常強調戲劇性。

我們拍,可能嗎?工程很大,要耗很多底片。我就是用一個鏡頭,很簡單,就是master,你可以用軌道,都行。會用軌道也是《海上花》的關係,因為拍《海上花》時是一場戲一個鏡頭,因為他寫的就是這樣,一次就一大段,長得非常長,要喝茶、嗑瓜子、要講一堆,講到最後才擺平。我的方式是這樣,但一般人看習慣美國那種,就覺得要分鏡頭,你說一句,然後跳這邊,再跳回來,我感覺那個是很笨的,只是為了節省底片。

以前你花一萬多呎就要拍一部片。李行聽說最紅的時候,好像是兩、三萬呎以內。我幫郭清江當副導,現場都我在拍,10800呎拍完(笑)。他都是分鏡,一顆一顆。以前是這樣。

我不知道他們現在年輕怎麼拍,幹嘛這樣拍戲,而且用數字拍……你應該要考慮的是演員怎麼在某種情境下會最好,不要去干擾他,要讓他進去,這是最重要的,其他有什麼重要的?你用三台也沒人理你。

 

    本片在武打場面上可說是節約到一個極端,在一些場合中導演提及對武打動作的一些意見,似乎是無法達到他想像的樣子。然而,從目前看到的樣貌,觀眾仍能從動作本身判斷出人物的性格,比如田季安或他的貼身護衛夏靖,都算是粗野型,一上場就是大刀砍下去,重的是力道;但相形之下,隱娘的動作細膩且精准,這似乎顯示出邊疆與中原在武術訓練上也有基礎上的差異。反觀隱娘與精精兒的交手,可說勢均力敵,甚至讓人有種“師出同門”的錯覺。

問:導演習慣以長拍來維持演員的表演能量,從結果來看,舒淇的眼神也有到位,但這部片的武打動作仍有切不少短鏡頭。在這個環節上,要如何維持演員的表演能量,又能在剪接上創造動能,拍攝上是怎麼執行?是很長一段拍完後,再下去剪嗎?

答:姑娘根本不可能啦(笑)。姑娘剛開始也有練,但現場不習慣,拍的時候臉就扭曲,一定的。兩個都扭得勒!(笑)這有什麼辦法?我只好每天盯著她的臉,我說“注意你的臉、注意你的臉,你是個很厲害的刺客,臉是僵的,根本面無表情!”但那個拍了好久,後來才慢慢集中在臉,動作也熟。

 

問:大概花多久?

答:實拍耶,實拍拍完,(但)整個不要,再換一個地點。我怕在老地方拍,(她們)會悶,就好像這個(大九湖的打戲拍攝)已經OK了,換到內蒙的紅山軍馬場,白樺樹那邊再拍。所以你看大九湖,我只用了一個空鏡跟屋內,在湖北。它旁邊就是神農架,很高,原野、草地也在這兒拍。到內蒙那邊重拍時,他們都練過了,拍大九湖也練,練了也拍,拍完以後,這個再重拍,再練再重拍,所以這樣大概比較熟。中間還是拍、拍、拍。

 

問:拍攝時是用單機嗎?

答:雙機。李屏賓合作《海上花》後迷上軌道,每個鏡頭不囉唆、先架軌道,拍打的也架,另外一機是小姚(姚宏易),他是攝影師,也是導演。打的大概用兩機,有位子,OK,沒位子,你也沒辦法,有時拍一些局部的,主要是這樣。事後再剪。總算最後,打打練練,打打再拍拍,受傷休息,有時休息等著十天半個月,因為周韻沒辦法了,姑娘(舒淇)她不叫的,她其實身上都是傷。(按:但周韻的打戲最後只用一場)。

 

問:在動作設計上,聶隱娘和精精兒是同派別嗎?

答:沒有、沒有,我們那時不管這個。姿態能這樣都不錯了,還要有一個武當還是少林這樣(笑)?武打我本來的想法是很快的東西,你在電影“劃”一下就結束,但“劃”一下就結束前的鋪排要很厲害,這個很難,比打還難。像胡金銓就會先跑了馬,或踩碎腳步,製造很多,要做這些不容易。騎馬她們也不會,要背景、要替身,好累喔!最後那個打戲拍很久。回臺灣就去宜蘭拍救爸爸那段。這邊的背景很明顯是亞熱帶,跳到後面變寒帶(笑)。

 

問:還好啦,因為進入世外桃源。

答:有進入一個地方啦。

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問:在看精精兒跟聶隱娘打,會讓人猜想精精兒是不是也是刺客出身?

答:沒有。精精兒本來那個(面具)裂開、掉在地上,我們也有拍裂開,但那鏡頭感覺不好看,不好看我不要。我本來預備掉下來的面具特寫,會接到後來她回去,晨間還沒化妝時,有人把面具放在桌上,有點警告她:“我知道你是誰”,有這個sign在那邊。後來想,算了,不需要,(面具放桌上)也沒拍,連拍都不想拍了。那個sign是蠻好的,但我感覺不需要了。拍拍拍,(到後來)什麼都不需要,最後就是這樣,剪的時候,又剪了,不要的就不要。我感覺有時候就是這樣,不見得是我們習慣看的戲劇性結構,要(觀眾去)追蹤的,(一旦)有個step落空就不知道幹嘛;但我的比較模糊,拍比較長,(要的是)一個氛圍。有時候這些訊息你很難說,它會比較複雜,變成不是在追蹤劇情,是在感覺。當你在感覺,就會忘了追蹤劇情。不然以前那種戲劇性,你一個step斷了,人家說這是什麼?後面就跟不上,再加上零碎的東西多,就沒辦法看了,但我的不是。

 

問:但我們還是很擔心漏掉訊息。我們看完後討論很久,才把人物關係搞清楚,對很多安排恍然大悟!

答:對呀,還是不懂呀,沒辦法;但你看完有個感覺,這個最重要:你會想,那個有意思多了。為什麼會讓你想?因為我的鏡頭長,光影,一個小東西不到(位),我就不行,我一定要這些都到,這種感覺都OK,一個感覺不行就不OK。雖然看起來很長,但有一種氛圍、情緒在。

 

    受師父之命,隱娘歸家是為了殺表哥田季安,他一度被安排要娶隱娘,卻因政治聯姻而娶了元氏。歸鄉後的隱娘開始觀察田季安的起居,試圖找到適合下手的時機。她的觀察工作是從田季安的工作場景開始,然後是下朝後與孩子的互動,再來才是夜間與家人的相處情況,顯得十分可信。然而片中的重頭戲之一,就是隱娘隱于飄蕩的薄紗之後,觀察田季安與愛妾瑚姬的對話。這場戲中攝影機、飄動的紗,以及若隱若現的隱娘,形成美麗的交響。事實上,紗雖作為環境設定的一個必然存在之外,在觀看行為被凸顯的前提之下,隱娘像是在看一場容有她移情的影片,而似乎就在這場戲中,隱娘悄悄地決定不殺田季安。

問:要做到精准真的很難,像隱娘在看田季安跟胡姬在一起的段落,要怎麼把紗控制得恰到好處?

答:我告訴你,我還嫌那個空間不夠,其實那個空間應該再移開一點,榻跟人的距離要再遠一點;這樣拍也可以,不是不可以。我是在空地搭景,不是封閉的場棚。因為是唐朝,這些都是紗帳,我的美術黃文英去印度買絲,各種手工絲織品演變的紗或綢,她也去韓國,聽說韓國的也不錯,買一堆,她就是這樣。這些絲織品都很輕,風一吹就會飄。告訴你那個風是自然的,有時在拍就是這樣,不是我們調度的。

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問:可是看起來感覺滿規律的,甚至飄動的方式還跟攝影機運動、人物走位形成了完美的搭配……

答:(大笑)對啊!有時候你剪起來就是這樣。其實那是沒辦法控制的,你用電風扇吹都不行,電風扇只能吹局部,不可能整個,大電風扇擺很遠沒那個力量,太近根本不像。那個很難的,那場拍了很多,後來又重拍一些,因為張震的詞很多,也比較難。反而是拍聶隱娘那部分很快,就風(吹得)很好。拍聶隱娘回家那場(按:母親講述玉玦由來)也是自然的風,但那邊最難是聲音,所以聲音要補配。因為旁邊東吳(大學)嘛!吵死了,不只白天吵,晚上也吵,後來才知道那邊有宿舍。

 

問:雖然導演有提過,在中影拍是想把一些東西留在臺灣,但相對來講,在中影拍就有很多可預期的限制,包括取景上,這是怎麼克服?

答:我告訴你,我當初最早設計是弄一個非常堅固的地基,譬如可以承受大殿的柱子,你做完以後可以像積木一樣結構起來,拍完可以拆掉。你要小的,它也有,像聶府,也是喀喀喀組合起來,拍完收掉。以後要拍再拿出來,這樣不會壞。但找不到這種建築設計師(笑),後來聽說日本有人,但我們已經在拍了。本來的概念是,這個可以留下來,你要拍官府、豪宅都可以,以後內景都可以拍。而且不是在棚內拍,棚內打燈很熱,還要製造風。我最討厭棚裡拍,很辛苦。當然,棚可以做透空的,但你白天拍,(即使在)棚內,光線還是要打,打光當然可以打得不錯,但耗時、又熱又悶,你在外面拍,補一點光而已。自然光多漂亮呀!像她媽媽跟她講話,完全就是自然的。不然拍起來就像佈景,很像室內拍,很像電視。

 

問:可是缺點就是得有好天氣,如果NG就隔天同一時間再拍。

答:對對對,好天氣要連續。但這個還好,有時不必那麼嚴格,你這一場這樣,你下一場“嘩~”(下大雨),雖然是同一時間,但可能間隔幾小時,都OK的。我拍攝時沒碰到下大雨,但假使碰到也滿過癮的。你要製造下雨其實很容易,只要在搭景的四周把竹子架起來,一格一格,用戳洞的水管繞,一開,下得呢!我拍《風櫃來的人》雨就是這樣弄的。那時沒法用自來水,就調消防車接上去灌。

 

問:電影末段師父站在山頂,霧氣從山下往上沖,這肯定不是製造出來的,應該是等出來的吧?

答:那個地方叫神農架,海拔有快3000(公尺)吧,那等於是雲,底下那個雲一波一波上來的。除非是像我們亞熱帶(才會)晴到這種程度,那拍了好幾個鏡頭,基本上就是:等,(不過)一下就來了,一下就過了,不久又來了。

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    據傳聶隱娘刻意被設計成具有類似“亞斯伯格症狀”的人格,這點無疑是可靠的,因為從這種人格回看隱娘對指令的執著,以及她在刺殺田季安前還歸還了象徵聯姻的玉玦,都可感受到她單一但專注的思維模式;甚至連觀察、等待都是貼切的行動邏輯。然而,磨鏡少年的出現無疑撼動了她的心與情,或許才確定了最終“不行動”的決定。而這一在情感上的覺醒自然需要有個更決斷的行動作為象徵,因此有了片末向師父的拜別以及最終的試煉;有趣的是,最初設定是隱娘明確向師父表示如果師父阻礙她必將還手,但是在影片中刪去了這樣的對白,因此最後的試煉也成了另一種“日常”。

問:末段聶隱娘和師父決鬥,劇本大綱描述“大片殷紅,在師父白衣的襟前迅速渲染開來,像一枝豔放的牡丹”,但在電影裡面,卻只變成劃開一小口,為什麼做這樣的改動?

答:因為那時已經要放了,他們做這個,是拿她的衣服下來,用很快的刀刷一下裂開,拍下來,再放上許芳宜那角色的身上。但我看“怎麼弄成這樣?”本來血要一直暈,暈成一個牡丹樣。來不及,做不到,你以為特效很容易?沒有。我發現根本做不到,找的臺灣特效公司經驗也不太夠,後來(索性留)一個口子就好,但一個口子還是很難看。兩個禮拜前給我看那個劃開的(戲服),現在弄得比較好。

 

問:電影上映時會看到的是?

答:會比較好,裂開比較自然,但本來是暈開來、隱隱約約像朵牡丹嘛,我跟你講,那個很難啦!不知道要花多久時間,我對他們實在是……(笑)。這個其實一開始就(該)找韓國或泰國,這兩個地方比較厲害,香港也有一些,外國更厲害,但我本來就想,幹嘛找外國,找外國對臺灣沒用,但臺灣做成這樣,你說我還要找外國嗎?我想算了,你找外國,花的時間、錢更大,就double了。

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問:然而道姑被劃出口,暈出血,比較有象徵“再生”的意思;現在只有刀口就剩決裂了。

答:只劃開,就是斷絕關係。暈開比較有意思,但很難。

 

問:報導指出,導演喜歡《諜影重重3》,曾想找這片的動作指導合作,後來怎麼沒有?

答:我有問過,但後來知道一個情況後就沒實際聯絡,因為我感覺太麻煩。

 

問:是工作方法不太合還是?

答:沒有,工作方法都OK。找他來,當然工作方法就交給他,但我感覺會花太多錢;而且我感覺不需要,我們自己弄,這也是個好處,可以留個紀念。如果拍了3部,每部都很賣座,就會有人跟(風)嘛,這樣這個行業才會起來。現在多久沒人做了,連打的都沒有,都要找外面的。

 

問:導演對動作指導有什麼具體要求?

答:首先我是跟董瑋談,我希望是寫實的,他舉的例子是快慢之間,有點像我在電視看過的武俠片,刺客跳起來,身體脫離他的外袍,把人殺了以後,還可以回來穿外袍,就表示他很快。我說不要這種,我對這種沒興趣,而且這種你在外國也看很多。我是要有真實的能量。

 

問:像《葉問》嗎?

答:《葉問》是拳,刀劍難,你要很純熟才可以。雖然都是假的刀,有個硬度,但還是很容易受傷。後來談談我看感覺不同,因為我喜歡的是這個角色的個性和他使用的兵器,這就是一個limit,是限制,也是長處。動作符合角色,你刺客背一把大刀、長劍就不適合。

 

問:不過從影片還是看得出效果,比如張震比較魯莽,年輕氣盛的個性,就有注入砍刀動作。

答:是呀,基本上是這樣子。

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問:不過在看到許芳宜的卡司時,會期待比較有舞蹈式的武打。

答:因為她是第一次,也比較晚才來,沒時間設計,否則可以設計一些東西。我想她拍完以後就知道。她動作很漂亮,學得又快。假使再有機會就請她當指導,來設計一些動作,我感覺會不錯。但她本身可以做到,有些人做不到,還是要有個底子,才能去調整。我們已經聊了,我說下回你就是武術指導(笑)。

 

問:這次剛好因為角色關係,所以也不宜給她太多場面嘛,即使最後跟舒淇打,也是一下就好?

答:那個也拍很久,也是拍-練、拍-練,不容易。

 

問:所以本來她們打時間會更長一點?

答:沒有啦,在設計上會多一些。但我喜歡的就是突然出手,“刷”一上來,好像反射一樣。蒼蠅來了,“啪”就打。而且這個反射是,幾乎所有師父的動作,她都能根據聲音、風、拂塵的能量,做出判斷,瞬間反射。

 

問:片中導演把很多說明的東西刪掉,回到角色的當下,我會覺得說,導演是想表現這些人的“日常”、習以為常的狀態嗎?

答:也不是,這種東西你有個想像,感覺光影應該會怎樣。我拍戲是從來不排戲的;很多人拍片是,排戲到一個程度,差不多可以拍了。但排戲到一個熟練程度就鎖在那裡了,比較好的演員,形式熟了,可以在裡面活過來,有些是活不過來的。我不要這個,我挑的演員本身就有質地,只要進去,能專注,就OK了。我不試戲,打好燈,直接就進去,有時一下子就好了。

例如張震氣衝衝找田元氏、三個小孩出來擋那段,只跟那小孩說:“你要維護你媽”,就這樣而已,那小孩沒碰過這種場面,周韻就很清楚她的角色,把場面壓下來,張震只好劈別的東西,叫他劈東西是有講的。張震走了以後,我不喊卡,他們繼續,周韻就要小孩坐下,叫婢女收拾張震打爛的東西。這完全是她自己講的,劇本沒有,這種不需要寫,到那程度就會出來。這就是周韻,周韻有三個小孩,我去她家吃飯時,可以感覺她家以她為主,先生姜文比較禮讓,她真的是家庭主婦,有那股氣勢。那時是鐘阿城帶我去的,因為姜文跟周韻想見我,他們要改編張北海的《俠隱記》,想找我演,但我看那個周韻,感覺她演這角色一定很過癮,後來聯絡就答應了。她演戲不多,主要就演姜文的戲,但我要她那個質,她很自然就說“都坐下”、“都起來,過來收拾”,這完全是她的,不是我的,完全看出那個架式。

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問:我看這段的感覺很有趣,因為這個角色到這邊就結束,也沒交待田季安和田元氏這兩派的政治鬥爭結果,但她這個把一切都hold的動作,足以讓我們知道,即使她有秘密曝光,也絕對沒有輸。

答:她絕對不會輸啦,絕對不會弱,因為她有三個小孩(笑),你要怎樣。

 

問:就讀到的資料顯示,歷史中的田季安很年輕就暴斃,大權落入妻子田元氏與家僕蔣士則手中,更讓人覺得這個很小的動作,格外有意思。

答:他們三個小孩也都是真實的名字,資治通鑒裡面寫的。

 

問:想找周韻的時候,已經要安排田元氏跟精精兒是同一個人?

答:對,田元氏跟精精兒是同一個人,也跟空空兒是一起的。原來田緒(田季安父親)暴斃,手上還拿著刀,時間點正好是元誼(田元氏之父)帶人投奔,之後就把女兒嫁給田季安。那時間(點)差不多,我看這一族就隱藏精精兒、空空兒這種保護自己的能量。

    在原著中被隱娘自己指定為丈夫,而在劇本大綱中戲份吃重的磨鏡少年,在成片裡頭戲份倒不多。然而,妻夫木那已深烙在影迷心中的笑容無疑成了他的角色之重要符號。並且,當他的出場被安排在瀑布旁,吵雜的環境聲音卻仍不妨礙他感受到深林中的對戰,而他前去營救聶父所負責的護送佇列,基本上可以從打帶跑的策略上看出他雖表面無招,但功夫卻高的深藏不露。這個角色出面營救不問正邪,而對戰中即使占下風也不改從容面貌,更進一步,當他領著傷殘佇列到山谷另一邊(象徵為世外桃源),在面對剛剛那麼一場激戰,當下卻還能跟小孩天真互動。諸此在在凸顯出隱娘從他身上看不穿的世界,也因而慢慢產生不同以往的情愫。因此磨鏡少年即使戲份不多卻顯得非常重要。

TA14

問:導演曾提過,《聶隱娘》的故事是從看到妻夫木聰的笑容開始構思。

答:裡面每個人都一堆事,只有這個人很陽光,妻夫木聰本人也是,很nice,很陽光,很正直,個性又好。這部分本來有個回憶,找忽那汐裡演磨鏡少年的妻子。磨鏡少年的父親是遣唐船上的工匠,出船遇上風暴,後來父親獲救,來年船修好,派兒子頂替,結果兒子又遇上風暴,被石雋飾演的老者救了。石雋那部分,他年齡太大了,演不到也照拍啦,只是後面剪接再調整。磨鏡少年有這段來歷,後來,他正好救了隱娘父親,父親跟著他們走,磨鏡少年本來就要從新羅(與百濟、高句麗是位於今日韓國的三個小國)回日本。

他們一行人到那村落,磨鏡少年幫聶隱娘療傷,本來這邊要鋪陳這段回憶,短短的,不長,隔天聶隱娘要送磨鏡少年一起去新羅。我的場記也幫我剪接,這她第一次剪,她覺得這樣聶隱娘好可憐喔(笑),想起來也是呀!好,那拿掉好了,到日本(版)再放進去。

 

問:所以這兩個版本的感覺完全不一樣耶,我們看到的版本感覺她跟磨鏡少年會在一起。

答:對啊,有那一段,觀眾看到結尾就會想“那她怎麼辦?”

 

問:另,有朋友注意到隔天清晨,磨鏡少年似乎被什麼給驚醒,醒來覺得冷,添了柴火後出門去找隱娘,他似乎是被“殺氣”驚醒,以此聯想他出場的瀑布,似乎是可信的。所以他真的是被殺氣驚醒的嗎?

答:也沒有,因為那地方很安靜,我用的都是大九湖當地場景。我們頭一、二天拍,聽到一個很嚇人的聲音,我說“這什麼東西呀?這麼大聲”,所有人都嚇一跳,他們說是牛,牠可能嫌我們吵,本來清晨只有牠慢慢吃草,“你們這群人是幹嘛的?”所以我就用了這個聲音,他就被那聲音叫醒(醒來時,背景有低沉、遙遠的動物鳴叫聲)。會被叫醒也是因為他在回憶,有個短短的夢(剪接時拿掉了)。

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問:關於殺氣這點,田季安府第一場打鬥前有兩個畫面,背景的黑色讓我特別不安:一個是阮經天在屋簷下四處看,好像在找什麼,背景的屋簷陰影處感覺特別黑;一個是小孩玩球的遠景,畫面中央的遠端是很黑的樹影。在這兩個畫面前,聶隱娘曾躲在梁下,彷佛黑色與聶隱娘建立關聯。在這兩個畫面上,導演有特別處理過嗎?

答:沒啦,我不會用得那麼細啦。我只是要那個感覺,他走出去又走出來,好像有什麼;那小孩是在蹴鞠,但那小孩沒辦法,欸,隨便他們踢吧。阮經天走來走去的鏡頭,再加上前面聶隱娘在梁上,營造一個氛圍,好像他感覺到什麼,然後跳過來有小孩聲,她在哪裡?!後來說是小孩發現,但不必拍發現,因為已經在一個氛圍裡了。

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問:劇本有寫是在樹上發現的。

答:有啊,我有拍啊,但是很難看,小孩演不出來。

 

問:有趣的是,這場戲之後,元田氏說是小孩發現的,再過來是接精精兒出場,這場戲跑出來的實際目的是?

答:這個樹林其實就是聶隱娘之前跟他們打的地方,只是一般人看不出來。這場戲是第一次拍打,在日本大覺寺旁邊,建築跟唐很接近,都是木結構。所以精精兒出來這段跟阮經天那段一樣,都是好像發現些什麼。但這有點太曖昧。

 

問:一開始的想法會猜,精精兒是不是把聶隱娘當成假想敵,透過這場戲來表現說“如果是我,能夠自在出入並且順利從侍衛的追擊中逃脫嗎?”這類心態,不過她出場的這個空間還是看得出是剛剛隱娘跟侍衛打鬥過的地方。甚至按她在片中的角色來推論,她對隱娘還可能摻雜其他情緒,比如擔心田季安與她舊情複燃……

答:其實我們的設計是,她感覺聶隱娘很厲害,她要保護田季安,不管田季安跟瑚姬怎樣,畢竟唐朝妻妾多到不行,我們這只是小兒科。因為她小孩還小,田季安不能出狀況,要保護田季安。

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問:那為什麼要殺田興、聶鋒這批人?

答:因為他們也是田家的人,前面有講活埋邱絳的事不可再有,活埋邱絳是警告,殺田興是剷除田家的勢力。

 

問:所以她不想要田季安死,但希望他的勢力在她的控制範圍內。

答:對、對、對,我這都沒有很詳細說明啦,但整個設計底子是這樣。以前就是這樣設計,但後來你拍就知道,這種細節是沒辦法傳達的,傳達這種訊息就很low,還要解釋。乾脆不管,完全照感覺來剪。所以你們就弄得很清楚呀(笑)。

 

問:而且還是會想得很多。

答:我感覺這個有意思,不然太白,一個蘿蔔一個坑,誰要看?

 

問:就像我們覺得在精精兒與隱娘的對手戲,侯導不需要放面具掉在地上的特寫。我們在遠景就看到面具掉下來,也聽到聲音,不用特寫鏡頭也可以知道。

答:哦,也知道?我是要再清楚一點(笑)。本來那個還要到她化妝的桌上,拍桌上很難,因為那時臺灣內景已經拍了。我沒拍那個,感覺太刻意、太多了。……大家還是認得出來哦,但有時候你還是要多一點點,不然很多觀眾你弄半天搞不清楚那人是誰,絕對的。

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    然而不管是刻意削弱的戲劇性、說明性對白的刪減,連對話場面都少得可憐,《刺客聶隱娘》絕對是訴求于觀眾的更主動與積極的觀影三與。進而,就連銀幕比看起來都如此不自然,彷佛藉此觸動了觀影的頓悟,觀影過程彷如參禪。

問:一個國學老師解讀導演的作品一直有道家思想,初期比較接近莊子,後來比較接近老子,所以敘事越來越淡。是真的有這樣的傾向嗎?

答:沒有啦,哪有去研究這些?我會看,但徹底研究沒有。這些書以前年輕時看過,也蠻喜歡的。可能吧,人生過程中就埋伏這個,才會喜歡這些。對我來講,儒沒什麼意思,從小上課上一堆,已經在那個傳統裡。我感覺道家比較有意思。看其他東西,看電影、看書,會有一個觀念,這觀念會越來越清楚,但你不可能用觀念去表達,會變成一種直覺,所以我才會這樣處理,感覺這樣很好,很過癮,夠了,不要弄得那麼血淋淋、清楚明白,清楚明白沒意思,但你不清楚明白一般人看不懂,這就是矛盾之處,毫無辦法。電影你說要不要賣座?你要賣座一定要戲劇性強、清楚明白,像美國電影,稍微不清楚,觀眾就不知道到哪去了,這會影響你的票房,票房會影響後續拍片。

這我都考慮過,要能持續拍片很重要,你要取一個平衡。這平衡就是,反正我片子也不多,不是很快就一部,我要的錢不高,我的製作成本分散在日本、歐洲、中國大陸、北美、香港、東南亞、韓國,我都先預賣,收了錢,夠就拍,不夠,省一點。歐洲的付法是,我要求150萬美金的MG(Minimum Guarantee,保底分紅,電影集資方式之一,製片人在還沒開拍前去找世界各地發行商,預賣當地的發行權,電影上映後,待發行公司回收完訂金後,其餘獲利依合約拆帳),他們給我100萬美金,我說可以。日本不想投,就給他們發行,他們給我2000萬日幣,才700萬台幣。北美是給60萬美金MG,因為北美比較少發東方片,成功的只有很久以前李安《臥虎藏龍》,《一代宗師》在北美也沒賣很好,所以價錢就這樣。中國大陸出一半資金,其他就是臺灣的,我跟中影,其實我真正出錢的沒多少。有這個預算,在這預算內控制得好,就OK。我沒超過預算,可能還有省。你不這樣經營,要一直拍片很難。大賣,人家可能再找你,但你不是每部都大賣,所以不能亂花錢。有時拍到賣座,但不知怎麼控制、調節,有些大陸很賣,但別的地方沒用呀,你要去思考這個問題,有沒有能力作到大陸也可以、臺灣也可以、日本也可以、甚至歐洲也可以。年輕導演很累,拍不好,不賣座,就沒有下一部,那你可不可以最便宜是多少,意思就是說:你已經很難找那麼多錢,你可以多少錢拍?數位耶,數位早就來了,你可以呀,真的要拍,是你想拍,對你有感覺,都可以,就看成本最低可以多少拍到。假使你跟有些不錯的casting、明星有點關係,價錢可能比較低,(可以)之後分紅。你不考慮這些,就不會去經營。你絕對不能每次都占人家便宜,大賣就要給,要跟合作夥伴維護關係。

 

問:不過這片子感覺對觀眾還是有一定程度的挑戰性。

答:是呀,你要為觀眾做到什麼程度?而且我自己還要通過,這很難的,不要去想這個,對不對?你想這個也是另外一種,就像我剛開始拍片的時候,都是喜劇,每個都大賣座,但漸漸往自己想拍的走,就碰到瓶頸,這瓶頸就是:你不賣座,後面怎麼拍?那時我就開始轉向,拍自己熟悉的,《童年往事》、《戀戀風塵》都在危險邊緣,《童年往事》還可以,《戀戀風塵》好一點。這種就跟以前搞笑不一樣。拍完這些,你對影片的認真就開始在國外發酵,開始有人買,價錢雖然不高,已經開始建立,慢慢累積起來。

 

問:像在瑚姬房間,隱娘看著畫面外,那場戲暗示她理解瑚姬有了身孕,但,隱娘究竟看到了什麽?類似這些都需要觀眾自己去頓悟。

答:就有些東西拍不到,有些拍了,但感覺不好,田季安跟瑚姬那場戲拍好幾次,臺詞一多,就很難。通常就一直拍,不行再補拍。本來想把這一段剪掉,那更所有人都搞不清楚了。

 

問:然而這部片在將訊息給稀釋後,整部片的觀看過程就像在參禪!

答:(大笑)

 

問:最後想請問導演,《刺客聶隱娘》有超越《風櫃來的人》以及《南國再見,南國》在您心目中的地位嗎?

答:《風櫃》是在一種狀態,而技術能力也很強了,在真實情境中要做任何調度都已經隨心所欲了。片中有一場打(阿清打聚賭的其中一人),磚頭這樣砸下去,阿清跑到鏡頭外面去,臨時(想到可以),他拿著棍子沖,又從右邊入鏡,哈!有沒有?他跑過去一看,對方倒地,他(真實的反應)把棍子丟了就跑了。這都是因為當時在掌握這種現實的調度已經非常熟悉,加上風櫃那個地方的地理環境,就會讓我產生各種想法。當時陳國富說我瘋了,他跟剪接師廖慶松說“他完了、他完了!他一直拍耶。”我說“這樣還不夠,再遠、再遠~”他說“人那麼小,怎麼看……”(笑)那時對環境有一個直覺。然後再來就是拍自己的生活、記憶,其實從《風櫃》開始腳步就不同了,國外從那時起就開始注意了。

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附錄:圍繞聶隱娘敘事的語境時間軸

製表:Infero

塑造一個人物,我們稱“造一座冰山”(典出海明威的冰山理論),每一個人物都是一座冰山,人物展現在電影中的部分,是冰山露在海面的一小角,然而這一小角要足夠精確,免不了得打造完完整整的冰山,包括海面下隱而不見的大部分。

──《刺客聶隱娘》編劇謝海盟

海面下隱藏的,並非憑空想像。一如武功基於地心引力、幻術基於五行運作,《刺客聶隱娘》的角色背景與關鍵事件,侯孝賢是從《資治通鑒》、《新唐書》、《舊唐書》等史籍的隻字片語,中唐蕃鎮割據、朝廷以和親拉攏、蕃鎮內的爾虞我詐等複雜政治背景中,找到想像力馳騁的限制與基礎。

 

2015111501(原載《電影藝術》。附錄圖表當時並未收錄。完成於2015.07.04。)

 




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