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肥内 发表于12/24/2015, 归类于博客, 肥内.

小津的“无”调度

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如果人们觉得那种有著复杂的运动长镜头或者在镜头内让演员尽情地走动,才叫做场面调度,那么小津安二郎的影片似乎确实缺乏了这个东西,不过基本上也是从中期快要进入有声片开始才逐渐如此,我们倾向认为他在寻求一种稳定的电影形式。进一步来说,有人发现他影片中就是因为将激烈的元素降至最低,以接近空无,所以特别与他墓碑上那斗大的“无”字进行附会,并且也经常以“无常”来看待他的影片——几乎是罔顾小津曾经明白表示自己的影片与“禅”这类标签无关,无常基本上也是佛教的重要概念。甚至,还有学者非常抒情地隐喻了小津作品中对于一种“不在”影像的召唤。诸此种种,都可以说是聚焦在一个“无”字。对于上述文献我们几乎都可以全盘接受无误,这篇文章同样也想从这个字出发,只不过,我们希望再将读者导向新的方向,提醒读者们,所谓小津的无,还可以在这些地方找寻。

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图1

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图2

在小津最后一部作品《秋刀鱼之味》里头,平山周平总算是要将女儿嫁出去了,这天是婚礼当天,周平一边等女儿在二楼的闺房化妆,一边跟成家了的大儿子幸一聊天,问他什么时候打算要小孩。总之,妆化好了,周平、幸一及妻子秋子与周平的小儿子和夫一起上楼,与女儿路子深情道别,在领了她下楼,镜头停在路子空荡的房间一会(图1),然后……就没有然后了,紧接著就是来到周平的好友河合家小酌。这么看来,是婚礼被省略了。是因为篇幅不够吗?当我们看到影片开场的第一场戏里头,周平的秘书佐佐木帮周平送公文进来,并且帮他洗了几个杯子(图2)——估计刚刚接待过客人?——在这个时候周平顺便问了佐佐木的婚姻情况,原来她还没嫁人,这个问题于是让佐佐木不免困窘,问题是,在这么尴尬的气氛下,小津的摄影机始终舍不得从洗杯子的佐佐木身上移开,他“无意”调度摄影机。在这么微小的动作上,它甚至可以说与“戏”本身没有太强烈的关连性,从情节的角度来看,这个动作也依旧长得太过份。但这所谓小津的凝视镜头却是有意义的:它的完整性在于前半段给出了时间让周平可以问她另一位部属频繁请假的事由,原来是要结婚了,因此带出了结婚的话题,然而已届(甚至说已过)适婚年龄的佐佐木现在还没出嫁,谈论这个话题不免难为情,但手边洗到一半的杯子又不能放下,更重要的是,后半段的洗涤动作是为了给即将来到这个办公室的河合一个步行的时间,他的来到是为了向周平提亲,探问周平是否要让女儿路子出嫁的打算。换言之,别人的婚事这个话题就要转为自己家女儿的婚事这一问题,佐佐木代表了某种“时间”,这个时间必须被看见、被具体化,就像古典音乐中转调需要一个过程,小津的调子也可以说是这么转进的。

同理,在下一场戏开始时,也有一段不短的转调设计。这一场戏延续自开场收尾时提到的聚会,河合本想去看棒球,却硬是被周平拖来聚餐,就在舞台来到小饭馆时,就来了一段客人看棒球转播的戏,摄影机盯著电视机长达半分钟之久(图3),这也是一个转调过程,因为主题即将又要从嫁女儿转到丧偶续弦的议题上。

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图3

至于缺席的婚礼,在小津的嫁女系作品是普遍的,这点无疑讽刺,毕竟重点都在嫁女儿。在这一系列中,基本上只有《秋日和》的婚礼被局部呈现了,这是为什么?细究来说,几乎只有《秋日和》里头女儿的婚姻是皆大欢喜的:一方面虽说本来是被人介绍,但后来却演变成自由恋爱,二方面是母亲对这门婚事是赞成的。其他嫁女系的情况就不是这么乐观了:《晚春》与《秋刀鱼之味》都是在相亲的情况下结婚,姑且先不管到底对象是不是如意郎君,但很可能暗示了女儿在一定程度上仍有所抗拒才对;《麦秋》、《彼岸花》以及《小早川家之秋》几部则可料想到,虽说女儿选择了自己心仪的对象,可是却可能不是长辈最满意的。因此我们可以看到,小津在有或无的取舍,其实有非常明确的意图。

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图4

而我们得在内部(影片内)与外部(不同影片之间)的参照下,才容易发现小津究竟给了或藏了什么。因此,空缺的婚礼反而凸显了静观洗杯而不忍离去的镜头给人的疑惑:那么重要且重大的事件是缺席的,可是这么细小而琐碎的动作却被保留了下来?甚至我们还可以进一步比对,在影片几乎到中间的时候,也有一场长得不自然的镜头,那是幸一在秋子拒绝让他买下同事抛售的二手名品高尔夫球杆之后,他趁午休拿著球杆到高尔夫练习场过乾瘾的戏(图4),就在他与最初怂恿他买球杆的三浦对话完之后,摄影机还注视著他那流畅的挥杆动作约近20秒,这对本片平均不到7秒钟的镜头长度(113分钟16秒,980个镜头)来说,无疑可以算得上很长的镜头了。当然,已经有前面两个例子(佐佐木洗杯跟电视转播棒球)作为先例,观众应该已经能适应这种关注镜头,当然,若按我们的推理,这一个镜头无疑又要承担起另一次转调的功能:影片前半关于嫁女儿以及家庭机能的动摇这些问题,即将在这时候转进另一个关键的议题,爱情。随著影片发展,我们晓得原来路子是暗恋著三浦的,但随后的这场戏中,是路子替幸一送来父亲要借给幸一的钱,正当此时,三浦再次拿球杆登门推销,就在这么个家庭空间里头,当路子需要与三浦一起入镜的时候,路子始终被排除在镜头之外(图5),彷佛她与三浦在“家庭”这一概念下是被切割的,路子的“不”入镜同样富含深意。

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图5

上述几例多少显示出小津的“无”对于“有”的依赖,这是一种相生的关系。唯有在意识到有的结构才有可能指出无的可能性。无可以说是围绕有而展开的绕道。然而这些绕道有时候不但是通往目的地的捷径,同时还常是丰富路程的手段。比如周平求河合去参加晚上的同学聚会,在他央求了两声之后,小津切换了一个拍摄窗外的镜头(图6),一个是不动如山的烟囱,一个是排风扇,不断自转著。从造型来看,河合就像那不动的、神态自若的烟囱,周平则像是忙碌自转的排风扇——同时,自转也象徵了周平因为太过于活在自己世界中而疏忽了女儿的情事。这个转移,有效地避开一个五十几岁大龄老头那死缠烂打的窘态,二方面以可爱的类比来比喻了两个人的形象,进一步当我们仔细考察影片,会发现这个自转排风扇还在其他处出现,而每一次出现都像是代表了一个时间,一个关于嫁女儿紧迫性的时间,一种即将用尽的时间。一个道具包含了人情,也包含了抽象的概念,这才是小津那接近宗教性的境界——这种调度基本上在写剧本的阶段几乎是无法想像的,因此我们才会敬重做为导演的小津而非只是编剧的小津。

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图6

 

(原載《DVD導刊》)

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