掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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杨宁 发表于10/03/2016, 归类于乐评, 电台.

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掘火电台066: Minimalism

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节目制作/封面设计:杨宁

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MINIMALISM

 

Prologue

Steve Reich           Variations for Winds, Strings, and Keyboards

Part 1: Developing Minimalism: The Case of Steve Reich

Steve Reich           Violin Phase (Excerpt)                                                                  5’10”

Steve Reich           Music for 18 Musicians: Sections I & II                                   9’12”

Steve Reich           Tehillim: Part I – Fast                                                                  11’45”

Steve Reich           You Are (Variations): I. Wherever Your Thoughts Are       13’14”

Steve Reich           City Life: “Check it out” – “Pile driver – alarms”                     9’31”

Part 2: Reaching for the Maximum out of Minimalism

Terry Riley             In C (Excerpt)                                                                               21’30”

Philip Glass           Akhnaten: Act I, Scene I – Funeral of Amenhotep III            9’00”

Philip Glass           Symphony No. 6 “Plutonian Ode”: Movement I                 20’51”

Part 3: Going beyond Minimalism

John Adams          El Niño: “I Sing of a Maiden” – “Hail, Mary, Gracious”      11’08”

John Adams         El Niño: “Se Habla de Gabriel” – “O Quam Preciosa”        15’12”

Epilogue

Evan Ziporyn         Music from ShadowBang – Angkat                                           3’01”

 

 

【Reich: Variations for Winds, Strings and Keyboards (Excerpt)    2’37”】

听众朋友们,大家好,欢迎来到掘火电台。刚才您听到的是美国简约主义作曲家Steve Reich的《为管乐、弦乐和键盘而作的变奏曲》。这不是他最有名的作品,但我觉得比他最有名的那些都要好听,就拿来做开头了。这期节目是被掘火的另一位作者spooky撺掇出来的,主题是简约主义,minimalism。

简约主义是上个世纪60年代在美国诞生的一种反潮流的音乐。有几位主将虽然是学院派毕业,但他们觉得学院派那些强调音和音之间数理逻辑的写法没什么意思,就和学院派主流对着干了。他们没有撼动学院派的那些东西,但对整个音乐界(不光是古典音乐)产生了比学院派大得多的影响,而且更重要的是,他们的音乐在市场上的生存能力比学院派音乐强太多了。

去年夏天,上海交响乐团举办的上海夏季音乐节演了一个Reich的专场,他老人家不仅登台演出、操控调音台,还搞了一个演后谈,讲了自己的创作经历和理念。我因为要在演后谈里跟他对话,并给他做翻译,就事先做了点功课,写了两篇文章,浅显地谈了谈简约主义和Reich在作曲技法上和效果上的特点,发在《外滩画报》之前的音乐公众号“靠谱”。这两篇文章里的东西今天就不多重复了,我会多说一点比较个人的看法。

 

首先,minimalism这个词不管翻译成什么,本身就是不太准确的。至少有三种音乐可以叫minimalist,一是勋伯格的学生安东·韦伯恩(Anton Webern)那种极度浓缩的作品。我手头有一套他的作品全集,一共162个音轨,其中有35个——也就是超过1/5——长度在1分钟以下,这还包括了曲子结束之后经常多留的两三秒钟空白。听起来是什么样的呢?我们来听一下音轨长度最短的一首——作品11号《3首大提琴和钢琴小品》之二:

【Webern: 3 kleine Stücke für Violoncello und Klavier – II.   0’21”】

这是第一种minimalist music,微言大义。这种算minimalism的话,我会翻成“极微主义”。

第二种,我去年的文章里写的是像Arvo Pärt和John Tavener那样的所谓“宗教简约主义”的音乐,其实还有更极致的,就是美国作曲家Morton Feldman的作品。他的音乐经常是很短、很轻的东西(比如一个和弦或者一个音型)按照一定的节奏或者模式一个一个地出来,每次稍微有点变化,有的有规律,有的没有规律,然后持续好几个小时。比如For Philip Guston的开头3分钟:

【Feldman: For Philip Guston                                                      3’15”】

然后就这样似断非断、细水流长地持续5个小时,听完之后整个人入定了。这种算minimalism的话,我会翻译成“极少主义”,因为作品并不微小,构成也不简单,只是听上去东西很少。

那Steve Reich、Philip Glass他们的minimalism和这两种有一个根本的区别,这就是小单元不断重复的技法,所以翻译成“极简主义”大概是最合适的。

这三种minimalism里,应该说前两种都是不可复制、也没法模仿的,是作曲家的个人专利,和John Cage的《4’33”》一样。为什么呢?可能是因为它们其实并没有具体的方法或路径,出来的结果也是独一无二的。而第三种minimalism就生长出相当多的变化,因为“小单元不断重复”是一个很具体的写作技法。

 

在节目里,我还是用约定俗成的译法“简约主义”好了。

简约主义的主将包括La Monte Young、Terry Riley、Steve Reich、Philip Glass、和John Adams,欧洲还有Louis Andriessen、Michael Nyman等等。今天就稍稍介绍Riley、Reich、Glass和Adams这几位。

这几位的音乐其实是完全不一样的。

我在去年的文章里介绍过Steve Reich创作技法的发展过程。他的技术,要点其实不在重复,而在不精确重复产生的渐变。两个音源(可以是磁带,也可以是人的演奏)放同样的音乐片段,但速度有微小的差异,进度上的差距就越来越大,到最后又会绕回来,重新重合在一起。关键在于两个音源在不同进度状态下叠加之后产生了意想不到的效果。这种“相位差”手法,也就是phasing,Reich也是偶然发现的,但他以此为基础,在40多年时间里一步步把它发展成一整套方法,写出了极有表现力的作品。

那“相位差”产生的效果奇特在哪里呢?就是叠加之后,会出现原来没有的音型。这点并不是Reich的新发现,但是他思路不一样。我们来听巴赫的一首很好玩的卡农。所谓“卡农”(canon),就是同一条旋律先后出现,两遍合在一起,形成对位。巴赫的这首卡农只有一条很弱智的旋律,但他最后搞了8个声部,叠加出让人喷饭的效果。旋律是这样的:

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第二个声部晚两拍进来:

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合起来就是这样:

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第三个声部再晚两拍进来,合起来就是这样:

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第四个声部再晚两拍进来之后,就变成这样了:

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好好的一条旋律,和它自己以两拍的相位差叠加四次之后,变成了一个拉不出变化的风箱。我们来听一下:

【Bach: Canon, BWV 1072                                                    first half】

在这个基础上,巴赫又叠加上同样的四个声部,但这次的四个和前面四个整体上有一拍的相位差,也就是这样:

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最后就变成了一个速度加倍的风箱:

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我们来完整听一下巴赫的这首卡农:

【Bach: Canon, BWV 1072                                                         1’50”】

Reich的做法和巴赫这首卡农——或者说和任何卡农——在本质上没有区别,他自己一开始也没意识到这点,因为他这样做的目的和传统的卡农完全不同。之前的卡农和其他对位写法,都要求不同声部要区分清楚,要能尽量听到声部自身,而不是所有声部混合的结果。巴赫这首当然不在此列,但他恐怕只是写了做研究用的,不是拿来当正经的作品的。而Reich看重的东西恰恰相反,他不是要把每个声部搞清楚,而是就要这种混合出来的意外效果。

那就大有文章可做了。巴赫这个卡农主题和声和节奏都很规则,如果主题本身就丰富多彩,那通过相位差可以撞出什么意外效果来,就很让人期待了。所以Reich的音乐,主题经常是以12拍为一个节奏单元的。12拍有相当多可能的组合,那在下面这首《小提琴相位》(Violin Phase)里,12拍的主题是7+5的组合,7拍的部分和5拍的部分用的是同一个动机:

【Reich: Violin Phase – Theme】

7拍和5拍都不是常规的拍子,都有一种特别摇曳的效果,光这个拍子打十几二十遍其实也不会腻。然后这个动机也很有特点,拆开来看是2个和弦:#F-A-#C和E-#G-B,中间有一个转折。仔细分析的话这个动机写得真是非常妙,各种机巧,具体不多说,整体效果就是和声和节奏都会让人扭一下,而且因为和声没有解决,就可以一直来回地扭。下面就听几分钟《小提琴相位》,看看这个简单的动机究竟能通过相位差叠加出什么意想不到的效果来:

【Reich: Violin Phase (Excerpt)                                                                   5’10”】

当时,这种音乐有好几个方面是革命性的。比如演奏者从头到尾实际上演的都是同样的东西,所以用不着看谱,可以全身心地投入到音乐里去;而且又因为绝对不能搞错拍子,所以也必须这样投入。久而久之,Reich认为演奏者可以做到“像在练习瑜珈呼吸那样仔细地控制头脑和身体”。

另一方面,这种音乐,它的过程是不需要人为控制的。作曲家设定好基本元素,一旦开始,它就会自己往下走,走到再次重合就停止,就像运行一个程序一样。这一点就可以和二战后的另两种极端化的音乐理念做个比较了。

伊恩·布鲁玛(Ian Buruma)把二战结束的1945年叫作“零年”,意思是我们所处的这个世界是在那一年开始的。音乐界在当时也要抛弃过去的一切,从零开始,而且要尽量减少音乐里“人”的因素。“总体序列”就是在这种氛围里诞生的。所谓“总体序列”(integral serialism),就是指音高、节奏、力度、音色等所有音乐元素,每个都按照一定的顺序事先排好,你要去改任何一个音里的任何一个元素,就等于破坏了它的规则、它最初的设计、它的整体性。显然,这种音乐和Reich的“相位差”作曲法一样,作曲家虽然决定了基本素材,但完全不参与音乐的展开过程。

另一个极端就是John Cage某一个时期的偶然音乐。John Cage号称对音乐不加任何控制,听上去和“总体序列”的完整设计完全相反,但做到极端的话,两者其实是一回事,因为如果要强调绝对的偶然效果,就等于摒除了任何先前所习惯的心理预期和因此显得必然的具体实践。音乐学家Richard Taruskin认为这也是战后“零年”心态的一种体现,实际上就是绝对音乐的极致表达。他说:

给一个任意的时间框架,在框架这边是噪音的东西,到了那边就突然变成‘音乐’了,变成‘艺术作品’了。这种审美纯粹是命令式的。听众被邀请——不对,是被命令——用聆听贝多芬《第九交响曲》的那种虔诚、沉思的态度去聆听环境的声音和自然的声音。

Taruskin这个观点也是比较极端的,而John Cage到后来也放弃了这种做法。但从中我们可以看到,无论是想“全部控制”的总体序列,还是想“全部不控制”的偶然音乐,还是Steve Reich受机器启发的“相位差”,在尽量减少人对音乐的干涉这方面,真的是殊途同归。然后呢,他们在六、七十年代先后放弃了这种绝对的控制或者不控制,走向更自由化的创作,也是殊途同归。

就Reich而言,他在1971年的Drumming里把相位差发展到极致。一方面是旋律层面依然运用相位差来制造变化,另一方面在节奏层面靠相位差来形成声部之间环环相扣的效果。不过Drumming听上去还是比较学术性、技法性的作品,但是在1976年的《18人音乐》(Music for 18 Musicians)里面,他终于写出了有人味的、非常好听的音乐。于是这部到现在可能还是他最受欢迎的作品。

《18人音乐》从11个和弦发展出接近1小时长的作品,一共有13个部分,每个部分里还有小段落,每一小段换一种模式自动进行。那,没有指挥的话,所有人是怎么做到在同一个时间进入下一段的呢?Reich让一件乐器——颤音琴专门负责给出提示,这样所有人听到它之后就能自动换到下一段了。下面来听第一和第二部分,一共9分钟:

【Reich: Music for 18 Musicians – Sections I & II                     9’12”】

到此为止,Reich的音乐,节奏都是规则的,也就是节奏单元的拍数是固定不变的。这有一个好处,就是音乐整体非常平衡,完全没有起伏,注意力就可以集中到音色的变化和音型的显现和消失当中。但这样同时也限制了旋律的长度,可以说他到这个时期的作品里几乎没有旋律,都只是很小的片段。这样就限制了音乐的表达功能。然后在1981年的《诗篇》(Tehillim)里,Reich突破了这一点。

《诗篇》是Reich第一次探索自己的犹太背景,用了希伯来语的《赞美诗》做歌词。他按语言本身的节奏设计了旋律,这就打破了固定拍数的节奏单元。所以这部作品听起来,音乐的张力主要来自和声、旋律的卡农对位和音乐的整个织体,节奏上没有太多文章,只是保持了最基本的流动感。下面来听第一段,一共12分钟:

【Reich: Tehillim – I.                                                                    11’45】

《诗篇》同时也标志着Reich走出抽象的“绝对音乐”的领域,开始涉足更广泛的人文题材。我们还是先继续看他在技术层面的发展。20多年之后,在2004年,他又一次以犹太文化史上的文本为歌词,写了You Are (Variations),中文翻成《“你是”变奏曲》好像有点怪怪的。起这个名字是因为第一乐章用的那句歌词是You are wherever your thoughts are(你的思想在哪里,你就在哪里)。那从技术上看的话,这部可以说是综合了上面说的特点,音乐的动力来源,一方面是非常缓慢的和声变化,另一方面是底下非常带感的节奏驱动,再加上织体和音色方面整体的张弛。和《诗篇》不一样的是,这次Reich没有把整句话当成一个不可分割的整体来写,所以节奏的处理更加自由一点。到这个程度,其实已经和“相位差”手法那种独特的效果没什么关系了。下面来听第一乐章,一共13分钟:

【Reich: You Are (Variations) – I.                                          13’14”】

接下来是八卦时间。Reich给我的感觉是一个看得很透但非常冷淡的人。他基本上只对自己的创作和演出有热情,而且50多年来心无旁骛地发展自己的语汇和技法,对自己不喜欢的或者不感兴趣的音乐和话题他都很没耐心。他有一本文集,文章跨度从1965年到2000年,一共35年,但行文风格一点都没有变,一直都很简洁、犀利,不带任何感情色彩。

去年在上海交响乐团的演出,第一个曲目是他和指挥两个人演Clapping Music(《拍手音乐》),就是相位差手法最简单、最经典的一首,两个人拍同一个节奏型,然后一拍一拍地错开,直到最后绕回来结束。然后,我说希望他能够在上半场的演后谈时间里解释一下这个曲子到底是怎么回事,因为毕竟对于听惯旋律的人来说,这个拍手音乐听着恐怕不知道是什么东西。然后他很雄辩地跟我说:“Confused? If they are confused, they should go see a doctor!”虽然他没有恶意,也没有生气,但就是很不留情面。

还有一件事。1993年,Reich和妻子Beryl Korot合作了一部宗教题材的多媒体作品The Cave(《洞穴》),这个洞穴指的是希伯伦的麦比拉洞(the Cave of Machpelah),亚伯拉罕和妻子撒拉就葬在这个洞里,所以这个洞是三种亚伯拉罕宗教——也就是犹太教、基督教和伊斯兰教共同的圣地。Reich为了这部作品去采访了一些以色列人、巴勒斯坦人和美国人,问了他们关于亚伯拉罕的一些问题,那么这些人都给出了不同的答案。他把他们的话都放到了作品里。显然这部作品的一个主题是不同人群对宗教的不同认识。然后在2012年,Reich在澳大利亚接受采访的时候,电台的记者说这是一部纪录片式的作品,能够让人们注意到不同人对宗教的不同看法。然后Reich就发大飙了:

Reich:当然,确实是你说的这么回事。但我要再次强调,我对《洞穴》这部作品能不能改变中东的局势不抱任何幻想。我记得有场在意大利的演出,有个约旦使馆工作人员在那儿,以色列使馆工作人员也在,那次我觉得以色列对约旦不错,他们俩握手了,也都和我握手了。但我认为这根本说明不了什么。《洞穴》这部作品做不了任何有政治结果的事。除非像你也去非洲募捐对抗爱滋病,不然我们的作品没有影响力。就来举个最好的例子好了。帕布洛·毕加索是世界上最伟大的画家,他有一幅最伟大的画叫《格尔尼卡》。他对格尔尼卡愤怒的是,首先是西班牙人自己炸自己,然后是,他们炸的是一个小镇的平民。格尔尼卡没有军人驻扎。于是他想:为什么要炸平民?然后他就画了一幅画,成了名作,举世皆知。但他有没有阻止轰炸平民,哪怕一纳秒的时间?别做梦了!我们有德累斯顿,有考文垂,有广岛,有长崎,有911,现在还有原教旨主义穆斯林想杀光他们能找到的所有平民!所以,帕布洛·毕加索,20世纪最伟大的画家之一,从政治上讲,是一个可鄙的失败者!

主持人整个就懵了,只能辩解说:

主持人:我没有说这部作品改变了什么,我感兴趣的是,你的作品被很多人看到、听到。因而你选择这个主题、上演这部作品,就在影响人们对世事的看法……

Reich:我认为他们看到了这些事情,然后走出剧场时的看法和走进剧场时仍然是一样的。

我觉得只能说他看得非常透,对自己、对别人都容不下一点幻想。

但Reich还是有相当多作品是涉及现实世界的。这其中,我最喜欢的是1995年的City Life(《都市生活》)。他为了这部作品,在纽约街头采样了好多声音,喇叭声、打桩机、警报声等等,都放到作品里了。但让他这部作品听起来特别纽约的并不是这些具体的声音,而是整个音响,从和声到节奏,到整个忙碌、紧张、兴奋的感觉。应该说,如果有哪个作曲家的作品最像纽约,我觉得就是Steve Reich。下面来听City Life的第一、第二部分,标题分别是“Check it out”和“打桩机-警报声”:

【Reich: City Life – I. & II.                                                             9’31”】

接下来,又是八卦时间。刚才八卦的是Reich本人,现在要说的是他和同行的关系。

Reich是个很会算账的人。关心简约主义的乐迷应该知道他和Philip Glass闹翻的故事。60年代,他们两个人刚毕业的时候,因为不走体制内路线,也不搞流行音乐,就都很穷困潦倒,只能靠干各种杂活养活自己。他们俩一起开过搬家公司,Philip Glass还做过水管工,开过出租车,有次开到黑人区还差点被抢劫杀人了。当时的纽约下东区是一个波西米亚式的艺术家聚居区,那Reich和Glass因为音乐理念和风格很接近,合作就很多,会互相参演对方的作品,是一起奋斗的人。但有一次,应该是70年代初,Reich说Glass抄了他的作品,他们就这么吵翻了。这之后,两个人虽然一直在纽约,但直到2014年才再次同台演出。而如果说他们的风格在早期有很多相似点的话,那几十年过去之后,已经完全不一样了。

还有一件事,是他和简约主义在美国西部的老大Terry Riley之间的事。Reich从茱莉亚音乐学院毕业之后,去加州奥克兰(Oakland)的米尔斯学院(Mills College)读研究生。米尔斯学院在音乐史上是响当当的学校,法国作曲家米约在那里教过,而Reich的老师是先锋阵营里神一样的人物——Luciano Berio。最早让Reich放心走自己路线的前辈也就是Berio。

我们现在说简约主义的开山之作是Terry Riley的《C调》(In C)。这部作品在1964年首演是一个标志性的事件,而这次演出就是Reich推动并参与的。先来看看这部作品是什么样的,再来说Reich干了什么。

Riley这部《C调》,不是那种through-composed的作品,也就是记谱并没有从头记到尾。它只有53个很短的片段,长度、音型和节奏各不相同,比如第1个是:

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第3个:

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第11个:

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第14个:

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第20个:

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然后Riley要求,所有演奏者都从第1个片段开始,不断地反复,有人觉得差不多够了,就演奏下一个片段。所有人不必同时开始,也不必同步进入下一个片段,要是觉得累了跳过几个片段也可以。这样慢慢发展下去,就会变成大家同时演奏不同的片段,音乐就这样丰富起来了,但因为都处在一个调里,听起来就像是在C大调的一片汪洋里有各种各样的东西在不断地冒出来。舞台上也很好看,一会儿一个人喝水去了,一会儿另一个人开始跟着节奏摇摆、不拉琴了。另外Riley也规定所有演奏者之间最好不要相差太多,最多差三个片段,所以整个曲子还是会慢慢前进的。

然后就是Riley最牛的地方了。这53个片段慢慢演下去,是会慢慢转调的:从C大调开始,慢慢地有调外音加进来了。从第18个片段起,所有的F都变成了#F,整个曲子就进入了G大调;第35个片段里有#F还原成F的变化,同时也有B变成降B,于是整个曲子又开始往F大调的方向转,最后就是结束在F大调上的。所以他这53个片段不是乱写的,而是有一定顺序的。整部作品的演奏,短则20几分钟,长则一个多小时,就是一个极其缓慢的转调过程;所有人在若即若离的关系中、既遵守规则又非常自由地、既集体主义又个人主义地塑造了一次声音运动,既没有跳出音流,又推动了它的前进,听上去很有禅意。

那么Reich对Riley的这个设计做了什么呢?我们现在听到的录音,大多都和现在背景里的这个一样,有一个从头持续到底的、固定节奏的脉动。这个脉动是Reich建议Riley加进去的。同样在2012年的这次采访中,Reich说,因为有了这个脉动,整部作品都不一样了。我当时觉得,这么重要的变化,是应该归功于他哦。直到后来看到了去年Terry Riley本人在荷兰阿姆斯特丹的Boiler Room带他自己的乐队演这部作品的视频,才发现,没有这个脉动,去掉了这个不断逼着人前进的拍子,音乐反而舒展开来,作品的感染力也大大提升了。所以,Reich给这曲子加上这个脉动,我觉得是帮了倒忙。而这一点也真的是Reich和Riley两个人再典型不过的区别了,换言之,也就是纽约和旧金山的区别了吧。那下面就来听Riley在Boiler Room的这次演出的前20分钟。总共有一个多小时,放完的话大家就都很舒展地睡着了:

【Riley: In C (Excerpt)                                                              21’30”】

 

前面说Reich和Glass最后发展出完全不同的风格,具体地说,Reich始终是冷峻的,而Glass更热衷于左派文化人的议题。比如他给著名的纪录片《生活》三部曲——也就是Qatsi系列——写了配乐,他的成名作、歌剧《海滩上的爱因斯坦》(Einstein on the Beach)有很明确的反核战主题,另两部人物肖像系列歌剧,一部讲古埃及国王阿肯纳顿的政治改革,一部讲圣雄甘地的生平。说难听点,就是Reich批判的那种幻想可以改变世界、影响其他人的作品。Glass的音乐手法,当然也是和这些主题配套的。和Reich注重节奏、注重声部对位不同的是,Glass一直更注重传统的功能和声。换言之,如果Reich自称继承了中世纪到巴洛克音乐的衣钵,对古典、浪漫时期的音乐完全不感兴趣,那Glass就正好相反,他的音乐和浪漫派是有很多共同点的。区别在于,把旋律去掉之后,和声本身展示出了更凝聚、也一针见血的表现力。

下面先来听一段Glass不太一样的音乐,是歌剧《阿肯纳顿》(Akhnaten)里的“阿门霍泰普三世的葬礼”:

【Glass: Akhnaten – The Funeral of Amenhotep III       9’00”】

这段其实非常地Steve Reich,包括不同声部节奏的错位等等。我印象中Glass很少写这样的音乐,而永远是苦大仇深、很陷在里面的样子。

Glass另一点非常像浪漫主义作曲家的是,他在后期写了好多交响曲和协奏曲,最近刚写完第11部交响曲。交响曲和协奏曲是对音乐的大结构有很高的要求的,段落之间不仅要有足够强烈的对比,更要能够利用这种对比来做更大的文章。相比之下,Reich那种注重微观节奏和渐变的写法,在这方面是不大行得通的。换言之,他们在这方面的区别,也可以说是奏鸣原则和变奏原则的区别,前者强调大段落之间的关系,后者是同一个东西地逐渐变化。

Glass的交响曲当中,我最喜欢的是《第六交响曲“冥王颂”》(Plutonian Ode)。Plutonian Ode是美国诗人Allan Ginsberg的一首反核主题的诗,这个标题其实有两层意思,一是指冥王,二是指制造核弹的钚元素(plutonium),显然对Ginsberg来说这两者是等价的。Glass当年和Ginsberg有个约定,要把这首诗写到音乐里,但直到Ginsberg 1997年去世了,作品也没写出来。最后是2002年写出来的,把《冥王颂》整首诗都谱成了曲。最后出版的唱片里有两个版本,一个是正常的版本,另一个是在音乐上加了Ginsberg自己读这首诗的录音,音乐写到哪句就加上他读这句的音频,听起来挺和谐的,下面就来听第一乐章:

【Glass: Symphony No. 6 “Plutonian Ode” – I.                   20’51”】

 

前面说到的这三位,Terry Riley是1935年出生,Steve Reich是1936年,Philip Glass是1937年,都是80左右的人了。他们缔造了简约主义,也把简约主义带到了后简约主义,好像除了Philip Glass还在写以外,另两位已经在安享晚年了。还有一个John Adams比他们年轻10岁,1947年生,经常和他们三个相提并论,现在还非常活跃。

John Adams我感觉兼有美国东西两岸的特点。他出生在新英格兰,是哈佛作曲系毕业的,然后和Reich一样,在东部吃不开,就跑到西部闯荡,结果找不到音乐方面的工作,只能在奥克兰码头当搬运工。后来,当时还很小的旧金山音乐学院请他去当老师,这样才回到音乐界。之后他主要就是在西部活动,和旧金山、洛杉矶的乐团关系非常密切。他最著名的是歌剧领域,而且比Reich和Glass那些更贴近现实。他的成名作是1987年的歌剧《尼克松在中国》(Nixon in China),讲尼克松访华和中美建交的故事。然后是1991年的歌剧《克林霍夫之死》(The Death of Klinghoffer)。这部歌剧改编自1985年的一起真实的劫船事件,极端穆斯林劫持了一艘意大利游轮,杀害了一个残疾的美国犹太游客。把这件事改成歌剧真是非常大胆的举动。Adams自认为保持中立,但犹太社区一直在抗议这部戏,剧本作者Alice Goodman甚至被迫发行。去年纽约大都会歌剧院复排这部戏,纽约的犹太人也发起行动抵制,剧场门口安排了里三层外三层的安检,演出过程当中也有很多人抗议。一部古典音乐作品能引起这么大的社会反响,简直像回到了19世纪威尔第那会儿可以用歌剧引起革命的时代。除此之外还有1996年的一部涉及阶层、族裔和青少年问题的流行风格的音乐剧《我正看着屋顶,接着看到了天空》(I was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky),不是很成功。2002年有一部纪念911一周年的管弦乐、合唱作品《灵魂的迁飞》(On the Transmigration of Souls)。2005年有一部反核战的歌剧《原子博士》(Doctor Atomic),导演就是Philip Glass那部反核战歌剧《海滩上的爱因斯坦》的主创之一Robert Wilson。总之John Adams对现实世界的关切是作曲家里比较少见的,而且和Reich高贵冷艳的实验艺术以及Glass稍微有那么点感伤主义的作品相比,他的作风非常大胆。

接下来要放的是他2000年的一部多媒体清唱剧《圣婴》(El Niño)。这部戏讲的就是耶稣诞生的故事,但Adams一开始就决定不能平铺直叙,而要融合不同的视角,尤其是女性的视角。同时,天才导演Peter Sellars也参与构思,他除了提供不同语言的文本,还拍了一些很有氛围感的电影片段,表现都市雨夜里的一对拉丁裔年轻恋人,在演出的时候和舞台上的表演同时进行。到最后,整个清唱剧采用的文本包括《圣经》、中世纪奇迹剧、圣徒言论、没有被收入正本《圣经》的早期福音书,还有一大堆西班牙语女诗人的诗。整部作品有着相当多的面向,是值得反复咀嚼、研究的本世纪经典。接下来要放的是作品第一部分的开头两段和最后两段。第一段“I sing of a maiden”是一段赞美圣母的早期英语文本,第二段“Hail, Mary, gracious”取自一部关于天使报喜的中世纪奇迹剧。倒数第二段“说到加布列尔”(“Se Habla de Gabriel”),先是墨西哥女诗人Rosario Castellanos的一首诗,讲她怀孕和生育的感受,再是《新约》伪经《雅各福音书》里的圣若瑟在耶稣出生之前的一次天启。最后一段“The Christmas Star”融合了两个文本,一是智利女诗人Gabriela Mistral关于宗教启示的一首诗,二是中世纪圣人宾根的希尔德加的一段赞美耶稣降生的祷文。音乐非常美,就不打断了,四段一共26分钟。

【Adams: El Niño – 1. I sing of a maiden – 2. Hail, Mary, gracious   11’08”】

【Adams: El Niño – 10. Se Habla de Gabriel – 11. The Christmas Star    15’12”】

可以发现John Adams的音乐语言已经非常综合性了。再下一代人,50后、60后的那些走简约路线的作曲家,就玩得更为多样化。纽约有一个演奏团体叫Bang on a Can All Stars,和他们合作密切的几位作曲家,包括Julia Wolfe、David Lang、Michael Gordon和Evan Ziporyn,都把简约主义当作一种基本手段来用了。如果说John Adams是“后简约主义”(post-minimalism),那他们这些人就可以说是“应用简约主义”(applied minimalism)了。最后我们就来听一下Evan Ziporyn的作品ShadowBang里的一段,出自Bang on a Can的专辑Big, Beautiful, Dark, and Scary

【Ziporyn: Music from ShadowBang – Angkat                                     3’01”】

 

附录

 

一、链接:

1. 《简约主义致幻剂,你也来一发吗?》

2. 《如何欣赏Steve Reich的音乐?》

二、唱词

 

1. Philip Glass / Allen Ginsberg: Plutonian Ode (Part 1)

 

What new element before us unborn in nature? Is there a new thing under the Sun?

At last inquisitive Whitman a modern epic, detonative, Scientific theme

First penned unmindful by Doctor Seaborg with poisonous hand, named for Death’s planet through the sea beyond Uranus

whose chthonic ore fathers this magma-teared Lord of Hades, Sire of avenging Furies, billionaire Hell-King worshipped once

with black sheep throats cut, priests’s face averted from underground mysteries in single temple at Eleusis,

Spring-green Persephone nuptialed to his inevitable Shade, Demeter mother of asphodel weeping dew,

her daughter stored in salty caverns under white snow, black hail, grey winter rain or Polar ice, immemorable seasons before

Fish flew in Heaven, before a Ram died by the starry bush, before the Bull stamped sky and earth

or Twins inscribed their memories in clay or Crab’d flood

washed memory from the skull, or Lion sniffed the lilac breeze in Eden–

Before the Great Year began turning its twelve signs, ere constellations wheeled for twenty-four thousand sunny years

slowly round their axis in Sagittarius, one hundred sixty-seven thousand times returning to this night

 

Radioactive Nemesis were you there at the beginning black dumb tongueless unsmelling blast of Disillusion?

I manifest your Baptismal Word after four billion years

I guess your birthday in Earthling Night, I salute your dreadful presence last majestic as the Gods,

Sabaot, Jehova, Astapheus, Adonaeus, Elohim, Iao, Ialdabaoth, Aeon from Aeon born ignorant in an Abyss of Light,

Sophia’s reflections glittering thoughtful galaxies, whirlpools of starspume silver-thin as hairs of Einstein!

Father Whitman I celebrate a matter that renders Self oblivion!

Grand Subject that annihilates inky hands & pages’ prayers, old orators’ inspired Immortalities,

I begin your chant, openmouthed exhaling into spacious sky over silent mills at Hanford, Savannah River, Rocky Flats, Pantex, Burlington, Albuquerque

I yell thru Washington, South Carolina, Colorado, Texas, Iowa, New Mexico,

Where nuclear reactors creat a new Thing under the Sun, where Rockwell war-plants fabricate this death stuff trigger in nitrogen baths,

Hanger-Silas Mason assembles the terrified weapon secret by ten thousands, & where Manzano Mountain boasts to store

its dreadful decay through two hundred forty millenia while our Galaxy spirals around its nebulous core.

I enter your secret places with my mind, I speak with your presence, I roar your Lion Roar with mortal mouth.

One microgram inspired to one lung, ten pounds of heavy metal dust adrift slow motion over grey Alps

the breadth of the planet, how long before your radiance speeds blight and death to sentient beings?

Enter my body or not I carol my spirit inside you, Unnaproachable Weight,

O heavy heavy Element awakened I vocalize your consciousness to six worlds

I chant your absolute Vanity. Yeah monster of Anger birthed in fear O most

Ignorant matter ever created unnatural to Earth! Delusion of metal empires!

Destroyer of lying Scientists! Devourer of covetous Generals, Incinerator of Armies & Melter of Wars!

Judgement of judgements, Divine Wind over vengeful nations, Molester of Presidents, Death-Scandal of Capital politics! Ah civilizations stupidly industrious!

Canker-Hex on multitudes learned or illiterate! Manufactured Spectre of human reason! O solidified imago of practicioner in Black Arts

I dare your reality, I challenge your very being! I publish your cause and effect!

I turn the wheel of Mind on your three hundred tons! Your name enters mankind’s ear! I embody your ultimate powers!

My oratory advances on your vaunted Mystery! This breath dispels your braggart fears! I sing your form at last

behind your concrete & iron walls inside your fortress of rubber & translucent silicon shields in filtered cabinets and baths of lathe oil,

My voice resounds through robot glove boxes & ignot cans and echoes in electric vaults inert of atmosphere,

I enter with spirit out loud into your fuel rod drums underground on soundless thrones and beds of lead

O density! This weightless anthem trumpets transcendent through hidden chambers and breaks through iron doors into the Infernal Room!

Over your dreadful vibration this measured harmony floats audible, these jubilant tones are honey and milk and wine-sweet water

Poured on the stone black floor, these syllables are barley groats I scatter on the Reactor’s core,

I call your name with hollow vowels, I psalm your Fate close by, my breath near deathless ever at your side

to Spell your destiny, I set this verse prophetic on your mausoleum walls to seal you up Eternally with Diamond Truth! O doomed Plutonium.

 

2. John Adams: El Niño

 

(1) I SING OF A MAIDEN

I sing of a maiden,

a matchless majden,

King of all kings

for her son she’s taken.

 

He comes there so still,

his mother’s yet a lass.

He’s like the dew in April

that falleth on the grass.

 

He comes there so still

to his mother’s bower

He’s like the dew in April

that falleth on the flower.

 

He comes there so still

to where his mother lay.

He’s like the dew in April

that falleth on the spray.

 

Mother and maiden

was never none but she

well may such a lady

God’s mother be.

 

(2). HAIL, MARY, GRACIOUS!

soprano, countertenors

GABRIEL:

Hail, Mary, gracious’

Hail, Maiden, and God’s spouse!

To thee I bow, devout;

Of all virgins thou arr queen,

That ever was, or shall be seen,

Without a doubt.

 

Hail, Mary, and well thou be!

My Lord of heaven is with thee,

Without an end;

Hail, woman, most of grace!

Fear not nor feel disgrace,

That I command.

 

For thou hast found, without a doubt,

The grace of God that has gone out

For Adam’s plight.

This is the grace that gives thee bloom,

Thou shalt conceive within thy womb

A child of might.

 

MARY:

What is thy name?

 

GABRIEL:

Gabriel,

God’s strength and his angel,

That comes to thee.

 

MARY:

Wondrous words are in thy greeting,

But to bear God’s gentle sweeting,

How should it be’

 

I slept never by man’s side,

But in maidhood would abide

Unshaken.

Therefore, I know not how

This may be, because a vow

I have taken.

Nonetheless, full well I know

God may work his ,viii below

Thy words fulfilling.

But I know not the manner,

Therefore, teach me, thou messenger,

God’s way instilling.

 

GABRIEL:

Lady, this the secret hear of me;

The Holy Ghost shall come to thee.

And in his virtue

Thee enshroud and so infuse.

Let thou thy maidhood shall not lose,

But ay be new.

No word, lady, that I bring,

Is impossible to heaven’s king,

Who all has wrought.

 

MARY:

My lord’s love will I not withstand.

I am his maiden at his hand.

And in his fold.

Gabriel, I believe that God will bring

To pass with me each several thing

As thou hast told.

 

— “The Play of the Annunciation” from

Martial Rose’s version of The Wakefield Mystery Plays

 

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