黑內的電影思想

植草甚一 作
許南村 譯
原載《劇場》第2期
肥內 登打

——畢竟阿蘭‧黑內對於電影持著什麼樣的看法？
自從他的《夜與霧》發表之後，這個問題便開始為法國的影評家們所熱切關心了。自1957年迄今，一切的文藝週刊和電影的專門雜誌，為了究問黑內的想法，已經舉行了17次的對談。這當中也包括以文化特使訪日中的青年影評家摩利斯‧慕利葉在雜誌上的談話，以及在五月號《電影藝術》誌上刊登法國《電影雜誌》所載對談等等。
自去年起，在法國開始出版一種各個導演的《今日電影》叢書，到最近已出了20冊。其中第五冊由賈士頓‧布奴爾執筆的阿蘭‧黑內研究，尤其做出了卓越的研究成果。在這本書中有一專章以17頁的篇幅編輯了上述17次對談和黑內的重要議論，是很引起人們的興味的。由於編集了各方面人士對談記錄的一部份，所以有前後欠連貫或說明不足之處。這裡試著將讀之而發人猛省的若干節稍予形式的改變介紹於下。之所以要改變形式者，是因為原文中多質詢的體裁，太過佔據篇幅之故。
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我自小便時常要看電影。雖說有聲電影發生的時候我還只是個小學生，然而對於那些看了相當多無聲電影而批評有聲電影的人們的想法，是很能同情的。我當時也認為默片較好，加了聲固然也不錯，但總是不喜歡有聲電影。
這樣一來，製作了《廣島之戀》，便是一大進步了罷。但在我只是想繞個遠路，做各樣的嘗試罷了。在製作電影中，受到布紐爾的作品，考克多的《奧菲》，以及安東尼奧尼、奧森‧威爾斯或愛森斯坦、維斯康堤諸家的影響。我自己都以為這種影響的方式是極其微妙的。然而到底怎麼影響了我，我也說不清楚的。比方說最近又看了希區考克的《棘手摧花》（96|97）竟比1944年看時還要受感動呢。使我最吃驚的是，我發現到我在《廣島之戀》中差不不知不覺地模仿了希區考克的一個shot。這是一種十分明顯的影響，可是我自己卻一點也不曾注意到。所以說到受了誰的影響的問題，實在是很難得分清楚的。
但談到《廣島之戀》與什麼最為彷彿時，便得指出沙夏‧季特里的《騙子的故事》了。這片子是我14歲時看的，卻竟而成了季特里迷了。現在當我想起看到《好運氣》的移動攝影機而嘆服不已的情形，也會覺得滿心愉快呢。在汽車的頂上載著攝影機從事移動攝影機之際，季特里竟使一個女角說：「你瞧，這就是電影啊。它常常要把攝影機裝在車頂上」。電影竟成了敘述自己的感想的東西，實在叫人拍案驚奇。
還有記得在觀看《霧的防波堤》時，其中蔣‧賈萬從窗中窺探之際和米歇爾‧摩根的眼色相遇得那麼神巧，致使我為之十分震驚。這並不是因為其中shot連結的方式使我喫驚。我所一向喜歡的是電影裡那些描寫著一種沈悶的，無聊的時間的場合。但這一照面卻又有一種反逆的效果，我以使我躍然而喜了。再說我之所以格外喜歡賈克‧貝克的《別碰贓款》，是因為它自始至終，在時間上都是一種徒然的、沈悶的演出之故。
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我是在鄉下長大的，所以頗為巴黎的魅力所蠱惑。這種蠱惑毋寧可以說是都市對於一個鄉巴佬的蠱惑來得妥當罷。總之，我以16毫米拍的第一部長篇是以巴黎為主體的。我想以12歲時對巴黎的感動為題，而以日記的風格予以紀錄。這個已遺佚，但終於被稱為「開麥拉筆的作品」了。後來讀路易‧阿拉貢的《巴黎的鄉下佬》時，頗驚喜於其對巴黎的同感，致於有吾道不孤的感覺。
有一件事希望不要被誤解的，就是我不應當被稱做是Art Film之父。我什麼也不曾發明過，對於別的法國人圈子內也不曾有所發明。一切都是魯契阿諾‧恩梅斯和朱斯大‧固爾的功績，而我只是承享二位的餘蔭罷了。在此以前有過一個為恩梅斯而冒了那麼大險的製片家嗎？——一個也沒有過！
輪到我自己，我是從來也不曾有過製作一個Art Film的念頭的。我的《梵谷》並不想說明梵谷這個畫家，而是將畫家的想像的生活，藉著梵谷的畫來予以敘說罷了。我因此著重在它的細節，而不曾想要說明梵谷的價值或欣賞方法等。
《廣島之戀》得了獎。有人問我原來有沒有這個自信，我卻預料是不會得獎的。電影到了剪接階段，才開始稍具型態和意義。有人說這個片子的構成有音樂性，但我在作曲上的知識是零分的。然而如若說它是一種主題與變奏底對立形式，則或無不可罷。因為只要我們一看樂譜就曉得：大凡像四重奏那樣有主題和變奏的形式，在其不斷的反覆之後，節奏便漫漫地趨於終結了。
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——青年電影作家該朝著哪個方向去呢？
對於這個問題，由於我自己是一個孤立底存在，所以無由作答了。如果把這個問題限定作我自己本身的未來的道路的話，我倒是想著應該有一種一方面接近小說的形式，而又不同於小說的製作形式的新的電影型態罷。我想電影的文體，（97|98）實際上是尚未被發現的。我所追求的是和實際生活一樣被徒然支使的時間。我對於歌劇感到一種魅力，但要如何利用它來使電影活起來，實在是個非常困難的問題。
總之，我注定了要在如今這種孤立底現狀中，做許多工作了。我的作品其實是一向沒有什麼message的。這一點頗受人誤解。我只想到：對於某一個主題，應該怎樣作個人的理解，又怎樣將這種感受率直地表現出來。同時我的一切作品全是別人訂洽得來的，所以很難認出我自己是作家，而且因此便不好貫進自己的message了。我和觀眾一樣會產生疑難，甚至也能提出質疑，卻不能任意作答的。固然有人說作家儘管沈默而不必作任何解答，然而在我，是因為自己本就不是作家，所以也無從作答了。
在我的電影中，向來不曾使用過overlap。有人詢及是否對於overlap有特殊的憎惡。實則並不然的。而在從前看電影的時候毋寧還滿喜歡呢。不過像我這種人，是沒法被封鎖在一個充滿各種規則的世界裡的人。我對規律法則幾乎有了一種恐懼感的。所以我就不太用向來的一些特殊技巧；但這並不是就說我認為向來的技巧是無效的。說某種技法是老了所以不行了，是一種錯誤。這些過去的技法一定會再度帶著新新的氣息復活起來的。這就好像一個人說因為它是19世紀小說家拿手的文體，所以不能再用了一樣的錯誤。然而倘若死板的接受了這種文體，則小說便進步不了的了。在電影上也是這個道理。
有人說我是個寫實主義者。但看過了《去年在馬里昂巴》之後的人，又以為它離開了寫實主義很遠，而頗為詫異。就如馬賽爾‧普魯斯特所說的，因為在這個世界上每個人一方面是一種相同底存在，而又同時顯得各不相同，所以人與人之間的交通便不很容易了。電影也不例外。再加上電影具有一種將真實世界予以擴充而表現出來的特質，所以它的傳達便發生了差錯。
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電影肩負了一種必須將各式的藝術形式綜合起來的任務。我在《去年在馬里昂巴》所嘗試的是，想在音樂性、詩的構成上加上歌劇性的東西。那是一種藉著返覆而生的咒術一般的東西，或使對談者的人突然沈默起來，而後又談起話的這種類似歌劇的手法。有一部計畫要拍的《哈利‧狄更生冒險記》，很想將它拍成好像布蘭克西的雕刻《海豹》那樣可以供自任何角度去予以觀賞的電影。
像美術電影那種短篇，音樂便是它的極重要的要素。或者可以說音樂幾乎成了主體罷。使開麥拉移動的畫面的流瀉，以及編集靜止的shot，加上節奏性的躍動，便是音樂底力量。在《夜與霧》裡，作曲家漢斯‧愛斯勒，在當電影本身的意像強烈的時候，就使音樂變成一種輕柔的調子。他便這樣使得那在背後的東西，即要將人從孤絕中拯救出來的心情，以及由之而生的希望的感覺襯托出來了。
然而我卻曾聽說安東尼奧尼認為意像與音樂毫無關係而頗為喫驚。倘若按他的說法，將橋凡尼‧弗斯克的音樂從《吶喊》一片中除去，究竟還成了什麼東西呢？我常有藉著台詞來加強意像的習慣，而且用得過火了，便常為批評家們所非難。也許這些指責是對的，但我仍然以為這樣頗足以增強意像，所以這個方法是很可以用的。
總而言之，就我自己的情況來說，在剪接的過程中，音樂性的處理是十分必要的。比方說要將一個意像與許多意像連接的時候有何種程度的結實感，便端賴音樂性的要素了。（98|99）在剪接短篇《全世界的記憶》時，便以克魯多‧外爾的歌劇《黑闇的婦人》中的旋律為啟。史特拉汶斯基的音樂也很能影響我，所以在《為繆司引誘了的阿波羅》便有強烈的影響了。
現在來談談色彩的功能罷。在《夜與霧》中，我將強制收容所依樣予以再現，所以還滿寫實的。短篇《苯乙稀之歌》中，卻反而將色彩忽強忽弱。到現在，往往在常識上先在腦子裡有了色彩的「有聲電影」的知識。而雖然製作黑白默片成了此後研究的題目，而色彩之為寫實與否或兼而有之，也成了我們研究的題目了。
既使在《廣島之戀》中，也從來不曾想到要作為死了的人們的紀念碑的。我毋寧更深地想到生存的意義。因為我們到處看見死亡，也因而格外激然地看見做為其反動的生的衝動。這或者是極為平凡的心理的現實罷。而性解放的必要之感，也為這種心理的現實所說明了。
瑪格麗特‧莒哈斯嘗說我常常將自己的電影當衣服去穿。實則也是如此。每個電影作家都這個感覺的，而在拍攝之際，更是怎麼也脫不下這件衣服。而我又在完成了一部作品時，又不能立刻調換到另一個工作的開始去。那些有message的導演，一定因為早就有了想表達的東西，所以會很快地開始下一個工作的罷。我常常被問到這個或那個題材如何，而頗為煩惱。因為我一直只是導別人要求的片子。我常常想：倘若一旦我能從這種契約要求中得了自由，該有多麼好。老實說，我真厭透了這種光只為人剪接編集的工作，沒有比這個更損耗人的精神的了。

登打後記：文中幾乎採用了完整的譯文，除了幾處的人名、片名之外；還有非常少數的地方，試圖將可能需要改正的地方做了一點修飾。（2012.05.13下午）