掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






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胡凌云 发表于08/28/2012, 归类于连载.

末世新声(三)Be My Baby

第二章: Be My Baby

    “我们不写歌曲,我们写唱片。”

——杰瑞·雷伯和麦克·斯托勒

 

 

    “Do you love me

Now that I can dance?

WATCH ME NOW!”

——“轮廓”小组

原著/Robert Palmer 译/胡凌云

“在60年代,上帝是一个会唱歌的年轻黑女孩。”流行乐匠盖瑞·高芬(Gerry Goffin)说。“那是一种占统治地位的声音。”艾尔·库帕(Al Kooper),在其为鲍勃·迪伦的“象一块滚石”(Like a Rolling Stone)弹奏风琴并成为录音棚乐手之前,曾在纽约市里尔大厦(Brill Building)词曲加工厂工作。他回忆说:“每个早晨……我来工作,进入那间有架立式钢琴,墙上是白色木砖的小室……还有扇从外面反锁的门。每天从10点到6点,我们在那把自己想象成13岁的女孩,写下这些歌曲。可真是个酷活儿。”

在50年代的摇滚爆发与以“沙滩男孩”(the Beach Boys)和“披头士”乐队为代表的“现代流行乐队”到来之间的50年代末、60年代初,常被作为一个沉闷的时期而被遗忘——其实,它是摇滚乐少有的富足时期;此时,音乐正向许多不可预知的方向蓬勃生长。特别地,它是女子团体时代。那时,音乐也不仅是由男人们创作和制作的。布里尔大厦的创作队伍,如卡洛·金(Carole King)/杰瑞·高芬,便创作了“谢莉斯”(the Shirelles)乐队的“明天你会爱我吗”(Will You Love Me Tomorrow)、“漂流者”(the Drifters)乐队的“屋顶上”(Up on the Roof)、“薄绸”(the Chiffons)乐队的“良辰一日”(One Fine Day);埃莉·格林威奇(Ellie Greenwich)/杰夫·巴瑞(Jeff Barry)则与沙多·摩顿(Shadow Morton)合作了“香格里拉”(the Shangri-Las)乐队的“领头人”(Leader of the pack)、与菲尔·斯佩克特(Phil Spector)合作了“罗纳特丝”(the Ronettes)乐队的“做我的宝贝”(Be My Baby),它们都于1964年“不列颠入侵”(British Invasion)之时为美国在排行榜上挽回了一些面子。

The Shirelles

“我们曾有个男孩负责打鼓。”“谢莉斯”演唱组的谢莉·欧文(Shirley Owen)回忆道。“接着,卡洛觉得她自己能干得更好,于是她就进录音间打鼓去了。”埃莉·格林威奇说:“我们没想过‘女子团体’这个概念。我们从来不贴标签。”虽然都被认为是当时的青春玩物,但是,具有开拓性的“歌手”(the Chantels)乐队(有着富于乐感的女主唱阿兰尼·史密斯(Arlene Smith))、“谢莉斯”和“坏女孩”、“罗纳特丝”、“香格里拉”还是无可置疑地创造了那些3分钟的光采。

但是,50年代初的摇滚乐或许比任何时期都更多伟大的声音。如果你运气好,就有可能在一次演出中同时领略山姆·库克(Sam Cooke)、杰基·威尔逊(Jackie Wilson)、杰西·贝尔文(Jesse Belvin)、马文·约翰逊(Marv Johnson)、“隼”(the Falcons)和“汉克·巴拉德与午夜人”(Hank Ballard and the Midnighters)这些令人难忘的表演家。(“隼”中包括了未来的灵歌明星埃迪·弗洛伊德(Eddie Floyd)和威尔逊·皮凯特(Wilson Pickett)及未来一曲“野马莎莉”(Mustang Sally)的作者麦克·瑞斯爵士(Sir Mack Rice)。)而且,那时只作一个声乐家是不够的——你必须动起来。那时的每个周末似乎都有着全新的舞蹈风尚,其中有许多来自特定的城市、特定的地区;而“扭绞”(the Twist)不过是冰山的尖角罢了—— “轮廓”(the Contours)乐队的“你爱我吗”(Do You Love Me)、“五个双音”(the Five Du-Tones)的“晃动尾羽”(Shake a Tail Feather)、“瑞文顿斯”(the Rivingtons)的“爸爸欧呣呣”(Pa Pa Oom Mow Mow)、“伊斯利兄弟”(the Isley Brothers)的“扭绞与喊叫”(Twist and Shout),还有“沃吐西”(the Watusi)、“愚人”(the Jerk)、“缠绕”(the Twine)、“佐治亚泥浆”(the Georgia Slop)、“布里斯托尔爵士舞” (the Bristol Stomp)、“土豆泥”(the Mashed Potato)、“赫利伽利”(the Hully Gully)等等,都至少留下了一支号角式的单曲去吹响其迷人之声。

50年代末、60年代初也是唱片制作人的时代。他们作为幕后主角,扮演了类似电影编导的角色。“我总觉得以前写的或制作的每支歌曲都象一段小电影。”杰夫·巴瑞说,“我会象导演指导演员一样去要求艺人。”早期的词曲作者只忙于在自己的象牙塔里制造歌词和曲谱,然后交给别人去制造唱片。杰瑞·雷伯(Jerry Leiber)和麦克·斯托勒(Mike Stoller)为新型独立创作一制作人做出了表率。他们喜欢在心中为特定的艺人专门加工作品,从粗鲁的“大妈妈索恩顿”(Big Mama Thornton)有一曲“猎狗”(Hound Dog),到“沿海航行者”(the Coasters),他们的“保留伙伴”、“漂流者”和本·E.·金(Ben E. King)。他们不仅写歌,还负责编曲、挑选伴奏乐手和监督录音事务。“我们不写歌,”他们说,“我们写唱片。”菲尔·斯佩克特,一个雷伯和斯托勒的门徒,后来成为当时最著名的制作人,率先将3分钟的流行单曲加工成精妙的艺术品。他称其制作的唱片(包括“罗纳特丝”、“水晶”(the Crystals)、达兰尼·洛芙(Darlene Love)、“正义兄弟”(the Righteous Brothers)和“鲍勃·B·索克斯和蓝仔裤”(Bob B. Soxx and the Blue Jeans)等人的演泽)为“给孩子们的小小交响曲。”

斯佩克特的先例为一些更具个性的制作人开启了大门。例如自学成才的乔治“阴影”摩顿(George “Shadow” Morton),曾是埃莉·格林威奇的中学同学。摩顿说,他的音乐“全在我脑子里,我从不演奏乐器什么的。”他把所听到的海鸥声、爵士乐、歌剧弦乐和尖叫的吉他都用在了为“香格里拉”的创作和制作中。她们的“领队人”、“记住(在沙中行走)”(Remember(Walking in the sand))、充满回授的“他哭了”(He Cried)和阴暗的“我绝不再归家”(I Can Never Go Home Any More)都打破了传统歌曲的结构规范,成为了真正的“小交响曲” ——虽说对孩子们而言还是复杂了点儿。“香格里拉”本能将其演绎得很纯真,但从罪犯般的形象和街头风范来看,她们是所有女子团体中最狂的。“她们越来越疯”,摩顿抱怨说,“今天她们在吃浆糊,明天就会吃Chateaubriand(夏布多里昂牛排,译者2012年注, 1997年未译)——而她们甚至还不知道那玩意儿怎么发音。”后来,该团成员均以被控诱拐或携枪而卷入法律困扰。

50年代末、60年代初的制作人都是些有个性的局外人,对黑人文化着迷的波希米亚人,有着广泛的音乐趣味。麦克·斯托勒和杰瑞·雷伯都生在东海岸的工人阶级家庭,又都于幼年举家迁往洛杉矶。他们都喜欢呆在洛杉矶的黑人娱乐区,中央大街,参加现代爵士乐活动,并都频繁与黑人女孩约会。雷伯钻研“方克”(funky)风格的布鲁斯,而斯托勒则在UCLA大学学习十二音作曲技法,并由洛杉矶交响乐团演奏了其无调性序列主义作品,但他更乐于在奇卡诺人(Chicano,住在美国的墨西哥人)的节奏布鲁斯小乐队中演奏布吉屋吉风格的钢琴。斯托勒除了和雷伯合作外,最独特的作品可能是“沿海航行者”唱片中他在熟食店纸巾上为金·柯蒂斯(King Curtis)的萨克斯写下的乐句。

杰瑞·雷伯,这位特殊的文化颓废派(hipster),受到一些个人艺术喜好的影响。他曾半开玩笑地将自己的一些摇滚歌词与威廉·斯戴龙(William Styron,常见中文译名似为威廉·斯泰隆,译者2012年注)和威廉·福克纳(William Faulkner)的小说相比。事实上,由雷伯和斯托勒制作的最好唱片都是他们的“短剧”形式—— “查理·布朗”(Charlie Brown)、“雅克提牦牛”(Yakety Yak,此为1997年译法,原词实有“废话连篇”之意——译者2012年注,下同)、“买布”(Shopping For Clothes,此为1997年译法,应为“买衣服”——译者2012年注)等等为“沿海航行者”创作的歌曲,还有“三叶草”(the Clovers)乐队的“9号爱情迷药”(Love potion No.9),都有着严谨的结构、精心的编排,就和剧院里发生的一模一样。在这些歌曲青春的表象背后,往往充满了社会冷嘲和政治反讽——远在迪伦和“披头士”之先,雷伯和斯托勒便已使用了这一最复杂、最自我的艺术。

其时,在纽约的公墓,一个苍白的青年正凝视着其父墓石上的碑文:“去了解他便曾是去爱他”(To Know Him Was To Love Him)。父亲的自杀并未令其失控。这个青年,菲尔·斯佩克特,将这句话用在了他的首张热门唱片的名字上:“去了解他便是去爱他”(To Know Him Is To Love Him)。它由斯佩克特短命的乐队“泰迪熊”(the Teddy Bears)录制,其沉思的情调与作曲方式无关,倒是表现了一种浪漫后期的古典情感——而斯佩克特的个人趣味确实是瓦格纳。他是个内向、敏感的青年,有着极具个性的艺术风格。

60年代初的菲尔·斯佩克特也是个有天赋的吉他手,曾在许多组合中演奏和录音,并曾给雷伯和斯托勒制作的“漂流者”的“在百老汇”(On Broadway)来了段简短却出色的华彩。当“去了解他便是去爱他”攀上流行榜之时,他受到了全国性电视节目“美国音乐台”(American Bandstand)的迪克·克拉克(Dick Clark)之邀——当时克拉克影响巨大,在“泰迪熊”上节目之后,唱片夺得了“公告牌”(Billboard)榜冠军。到1961年,斯佩克特已是最热门的摇滚制作人,那年他20岁。

在洛杉矶的“金星”(Gold Star)录音室,一间有着高天花板和自然混响的老式屋子里,斯佩克特组织起了他的乐队,“失事机组”(the Wrecking Crew,此为1997年译法,应译为“拆迁大队”——译者2012年注)。该乐队包括了多名吉他手、键盘手、鼓手和打击乐手,连贝司手都有好几个,还配有弦乐和管乐。在录音师拉瑞·列文(Larry Levine)的协助下,斯佩克特将这些音响调配成一个单声道混音,一幢织体宏大的“声墙”——它不是由乐器单独发出的,而是由多件乐器的几个简单旋律和节奏组合而成的,刻意模糊的氛围化庞大构成——瓦格纳式的严整摇滚乐。斯佩克特创作或合作了一批成功的热门青春歌曲,大多数都由黑人演唱,并带有福音根源。他最好的歌手,特别是达兰尼·洛芙和自己的妻子罗尼(Ronnie,弗隆尼卡·贝内特(Veronica Bennett)之昵称),“罗纳特丝”的成员之一总带着些壮丽但富于乐感的激情站在“声墙”的前部。可以说,这算是斯佩克特自己的表演。在他选定歌手之前就已完成了器乐录音,而声乐部份的人选则常随着他突然的念头而频繁更换。但是,当“罗纳特丝”的“做我的宝贝”、“雨中漫步”(Walking in the Rain)和“崩溃(的最佳台词)”((the Best Part of )Breaking up),“水晶”的“住宅区”(Uptown)、“他是个叛逆者”(He’s a Rebel)和“哒嘟咙咙”(Da Doo Ron Ron),“正义兄弟”的“你失去了爱的情感”(You’ve Lost That Loving Feeling)等等取得商业成功之后,几乎就没什么可抱怨的了。“声墙”影响巨大,不仅招来了许多模仿,还鼓励着大洋两岸的年轻制作人。“我不仅是听到它了”,“沙滩男孩”乐队的创作/制作人布莱恩·威尔逊说,“我妒忌它了。”

The Beach Boys

The Beach Boys

“沙滩男孩”的音乐,正如那时的许多舞曲一样,源于区域性的青年亚文化。南加州的冲浪者有着特定的生活方式、衣者打扮和高度完善的内部俚语,和自己的音乐。其主要的创造者,吉他手迪克·戴尔(Dick Dale),这个狂热的冲浪者曾说他奔向大海,带着吉他,然后就撞上了舞台。迪克·戴尔及其“德尔顿”(the Deltone)乐队是地方英雄,在“巴伯阿”(Balboa)舞厅吸引着上千青年彻夜跳着自编的冲浪舞。他们亦是摇滚乐“自己动手”(Do It Yourself)传统的先驱,为自己的“德尔顿”厂牌制作片。迪克重拾家族的中东遗产(其家庭姓“蒙索斯”(the Monsours),是黎巴嫩后裔),将其在芬德Stratocaster吉他上与从舅舅那儿学来的快速双击拨奏相结合。他的演奏是快速的、带拨弦声的金属风格,有着绵长的中东旋律与西班牙风格和弦。他坚持认为所有这些效果都影射着特定的冲浪技术,只有那生猛的节奏表现反映了早期摇滚吉他手的影响——那是查克·贝瑞的回声。

“沙滩男孩”简化了这种声响,加重了查克·贝瑞的根源,然后引入了复杂而完善的人声合声——这在一定程度上受到了“前摇滚”(Pre-rock)合声团体,如“四个新人”(Four Freshmen)的影响。布赖恩·威尔逊擅长创作关于冲浪、(旧汽车拆卸减重而成的)高速汽车和加州女孩的歌曲,但他实际上厌恶海洋——他喜欢的环境是录音室。在那儿,他很快便取代了“国会大厦”(Capitol)公司指定的制作人,在菲尔·斯佩克特的影响下(并使用了“失事机组”乐队的乐手,如鼓手哈尔·巴莱恩(Hal Blaine)和贝司手拉瑞·耐赫泰尔(Larry Knechtel)),威尔逊精心制作了其冲浪与阳光的传奇。

当斯佩克特和“沙滩男孩”正处于事业顶峰之时,一支来自英国利物浦的乐队在地平线上出现了。早年的“披头士”是一支狂热的、身着皮衣的酒吧乐队,在利物浦和汉堡为下层观众演奏狂乱的美国节奏布鲁斯或“洛克比利”金曲的翻版。列侬(John Lennon)和美国“洛克比利”狂人基尼·文森特(Gene Vincent)同样发动着皮夹克恐吓,而麦卡特尼(Paul McCartney)则练习着小理查德式尖叫。当混迹于一群波希米亚式存在主义者的汉堡学生中后,他们改变了形象——“披头发型”诞生了,皮衣被艺术学生的高领绒衣取代了。在遇上一个雄心勃勃的经纪人布莱恩·爱泼斯坦(Brain Epstein)之后,他们由酒吧乐队转变为录音室团体。在制作人乔治·马丁(George Martin)鼓励下,他们迅速由翻唱进入自创。很快,列侬和麦卡特尼成了超级创作组,马丁则聪明地表现这些歌曲,在录音制作上做些简单而必要的再创造,使乐队的现场式声响变得圆润优美。

美国摇滚在英国影响巨大。在美国榜上充满了制造出的“青春偶像”之时,英国人在60年代早期更注重一些更具实力的美国乐人的唱片和演出。利物浦孤傲地拥有几乎300个摇滚俱乐部和300支以上的摇滚乐队。当“披头士”1961年遇上布莱恩·爱泼斯坦时,他们已是其中的佼佼者。回首当年,“披头士”对爱泼斯坦所许诺的“会比埃尔维斯更伟大”的前途的激动反应是天真的——毕竟,有多少青年已经对此失望了呢?在1961年,关于一支乐队能成为摇滚大腕的言辞是可笑的。事实上,美国人最初对“披头士”的反应是令人失望的。即使是当“披头士狂热”(Beatlemania)席卷英国之时,由EMI公司乔治·马丁监制的乐队唱片才得以在该公司美国分支机构“国会大厦”公司通过。“维杰”(Vee Jay),一个黑人拥有的芝加哥厂牌率先在美国发行“披头士”唱片遭到的是冷遇。在“美国音乐台”节目中,那些评碟的家伙们给了“她爱你”(She Loves You)一个平庸评价,还窃笑乐队的发型和衣着。接着,不可思议之事发生了,爱泼斯坦带领“披头士”在美国打了一系列完美的公关战投。突然间,“披头士”不仅是英国奇观了——他们引起了世界性轰动。

摇滚乐从诞生开始,曾经是局外人的音乐,从受排挤的少数派和孤立的青年亚文化中获取支持。“披头士”打入美国流行乐界的胜利,是对50年代中期摇滚爆发的嘲笑性回应——这一次,局外人并未来自孟斐斯、新奥尔良或芝加哥,他们来自美国之外;在短短几年中,他们将革新整个音乐产业,完善这支自立的吉他乐队,写下并唱出自己的歌曲,驾驭自己的创造力——一种新的摇滚风尚。甚至有人说,“披头士”拯救了摇滚乐——但是,是从谁的手里?

(待续)

 

  • 1956  包括约翰·列侬保罗·麦卡特尼和乔治·哈里森在内的利物浦“斯基弗”(Skffle)风格乐队“采石者”(Quarrymen)开始进行首次演出。
  • 1957—59“沿海航行者”乐队成了制作人雷伯和斯托勒的“保留伙伴”,完成的热门英包括“寻找”(Searching)、“青春活力”(Young Blood)、“废话连篇”(Yakety Yak)、“查理·布朗”(Charlie Brown)和“琼斯跟来了”(Along Came Jones);担任萨克斯演奏的是金·柯蒂斯。
  • 1958  菲尔·斯佩克特完成了第一首摇滚作品。在“美国音乐台”节目中,他与其短命的“泰迪熊”乐队演绎了“去了解他就是去爱他”。
  • 1959  雷伯和斯托勒在“我的宝贝走了”(There Goes My Baby)中将弦乐、定音鼓等古典元素带进灵歌音乐,于不经意间创造了“甜蜜灵歌”。
  • 1960  美国跳起了扭摆舞。查比·切克尔(Chubby Checker)翻唱了汉克·巴拉德的“扭摆”;两年后,山姆·库克来了一曲“彻夜扭摆“(Twisting the Night Away)。
  • 1961  年末,“沙滩男孩”推出“冲浪”(Surfing),成为南加州热门曲;次年春成为全国热门曲。
  • 1961  迪克·戴尔因其创新的器乐曲“轻跑”(Tripping,此为1997年译法,实为一种迷幻体验的俚称——译者2012年注)和“米泽罗”(Miserlou)而成为“冲浪吉他之王”。
  • 1961  “披头士”在利物浦“卡文”(Cavern)俱乐部首次露面。
  • 1962  “披头士”有了经纪人布莱恩·爱泼斯坦。
  • 1962  “旋风”(the Tornado)乐队以器乐曲“通信卫星”(Telstar)庆祝首次世界范围的电视传送。这是首张成为美国榜冠军的英国摇滚唱片。
  • 1962  美国流行榜的“女性之年”。该年的热门曲来自“谢莉斯”、“奇迹”、“水晶”、“伊凯兹”(the Ikettes)、巴巴拉·莲(Barbara George)(1999年录入错误,应为Barbara Lynn——2013年注,感谢读者stardust指出)、玛丽·威尔斯、迪迪·夏普、佩特西·克兰(Patsy Cline)、巴巴拉·乔治(Barbara George)、小爱娃(Little Eva)等。
  • 1962  菲尔·斯佩克特的“声墙”产品,如“水晶”的“他是个叛逆者”和“住宅区”(Uptown)等热门曲几乎要接管整个流行榜。
  • 1963  斯佩克特找到了其终极乐队“罗纳特斯”,其中包括其未来的妻子罗尼·斯佩克特。首支热门曲是“做我的宝贝”。
  • 1963  由黑人拥有的芝加哥“维·杰”唱片公司在美发行首张“披头士”唱片,但“请让我高兴”(Please Please Me)反响并不好。
  • 1964  2月,“披头士”入侵美国。
  • 1964  RCA公司发行了山姆·库克温和的《柯巴现场》(Live at the Copa),而搁置了1963年一场煽动性黑人夜总会的现场专辑。
  • 1964  布里尔大厦的创作队伍响应着“不列颠入侵”。
  • 1964  作为“不列颠入侵”的结果,年度前十名中的黑人唱片比例降到了1950年以来的最低点。
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5 Comments

  1. 晨昏
    08/28/2012

    个人以为,此类著作中的名称翻译最好采用“不译”的方法,除非是一些所谓约定俗成的译法,如:迪伦,否则有冗乱之感。girl group译作“少女组合”不是更加好么?

  2. 管理员
    08/28/2012

    谢谢您的建议。名称翻译是当年出版社强制的,我理解您说的感觉。而时很多名字/名词可以说是第一次在中文世界中出现,所以还没有习成的译法。

    当时没有网络,我手里只有一本字典,同时对西方音乐和文化各方面都缺乏了解,所以有很多误译,加之初稿二稿都是用的稿纸,别人电脑录入时也导致了一些错误。这次连载因为精力有限,只能修改其中一些明显的错讹,希望读者谨慎阅读并且随时指正(参见前言)。其中有些译法, 如“利物浦“卡文”(Cavern)俱乐部”, 显然属于非常“形式化”的译法,但想像如今的读者已经能从中获得足够信息,就不再做更改。

  3. Name *
    08/28/2012

    谢谢您的回答

  4. stardust
    08/21/2013

    附注第11有个笔误 “1962 美国流行榜的“女性之年”。该年的热门曲来自“谢莉斯”、“奇迹”、“水晶”、“伊凯兹”(the Ikettes)、巴巴拉·莲(Barbara George)…”,应为“巴巴拉·莲(Barbara Lynn)”

  5. 管理员
    08/21/2013

    谢谢您的指出,已更正。

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