情绪的扒出──淺析《南街奇遇》

 

“电影就像是战场”，这是美国导演萨谬‧富勒（Samuel Fuller）在戈达尔（Jean-Luc Godard）的影片《狂人彼埃洛》（Pierrot le fou，1965）中露出12秒说的一句话的前半段。这半段话，也许是适用于所有电影界，但拿来特指所谓B级片的导演们，或许更加贴切。尽管不用独立集资，但B级片导演毕竟还是得在几个条件中“打仗”：有限的成本下寻求最有效的表达、相对自由的干预下建立题材的殊异、在不背负卖座的任务下展现形式的独特性。于是，在相对于大成本、大制作的自由中，这是一场跟自己打的仗。他们由是展现出强烈的战斗性，处理题材与风格上亦更加尖锐。在一群领先集团中，富勒还算是始终忠于他的战斗性格，人称“拳头电影”，富勒可以说是赤手空拳上战场的。

从首作《枪杀杰西詹》（I Shot Jesse James，1949）开始，富勒的战斗生涯直到《不归街》（Street of No Return，1989）都不曾懈怠过，23部几乎没有妥协的影片，即使是为系列影片拍摄其中的一部，也不见采用既有人物而偷懒，如1973年的《贝多芬街上的死鸽》（Tote Taube in der Beethvenstraße）──相反地，这部片还有大量“创新”的成分在，似乎便在区隔自己与同系列的其他作品之不同。因为要徒手交战，富勒处理题材上的直接了当，常会见到一种原始性，就像韩战这类题材，富勒根本不惧于成本规模的窄小，仅仅利用没有边境的空间呈现，包括迷宫式的树林或迷幻式的烟雾，便使得一个本该一眼看出是摄影棚搭建的场景，多了几分写实感，这是《南韩血战记》（The Steel Helmet，1951）的情况；或者在一个封闭空间中，便足以体现外在环境的张力，这是《潜艇间谍战》（Hell and High Water，1954）的技巧。他的直接了当还包括人物行动（action）上的表达，像是故事的英雄为了解救人质，居然枪杀人质，尽管《四十把枪》（Forty Guns，1957）悲惨的人质本身就是亦正亦邪；亦有想抢得独家报导疯人院命案的记者，直接佯装疯人混入病院中探案，却最终在获得证据后，真的发疯，只不过《震撼走廊》（Shock Corridor，1963）基本上是取材B级片同侪鲍提切尔（Budd Boetticher）的《深锁门后》（Behind Locked Doors，1948）。无论如何，富勒在形式上、在情节上，特别在处理题材与人物的设定上，总是直接不拐歪沫角。因而他要批判新闻业，丝毫不会比朗格（Fritz Lang）手软，比起朗格那部精彩的《夜深人静》（While the City Sleeps，1956），富勒的《喧嚣公园》（Park Row，1951）对新闻业的披露一点都不见拙。至于在《神箭传奇》（Run of Arrow，1957）几乎以一种近于傻气的方式，用“跑得比箭还快”来嘲讽西部片的神话，就像他在《四十把枪》中做的那样，尽管西部人物的模糊，已经在战后由福特（John Ford），特别是曼（Anthony Mann）贡献不少了。

那么，富勒的影作中，偶尔想玩点变化球，入球率会高吗？或许我们可以从以下针对他一部精彩的“黑色电影”（film noir）《南街奇遇》（Pick up on South Street，1953）的浅析略知一二。偷偷先透露一下，富勒的人物一旦动起脑筋来，下场都不会太好。就是他的率直，使得戈达尔如此沈迷于他的作品──《血红和服》（The Crimson Kimono，1959）的耿直硬汉像是在《阿尔伐城》（Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution，1965）被重现了；不过富勒也表示过戈达尔影片的许多细节都叫人着迷，这也可以说明为何《筋疲力尽》（À bout de souffle，1960）片末的“筋疲力尽”会几乎被复制般地出现在《美国黑社会》（Underworld U.S.A.，1961）的片末。对于富勒来说，原创或许不是最重要的元素，而是能达到注入情绪（emotion）的东西才算数。因而在《狂人比埃洛》那句话的后半段是这么说的：“爱、恨、暴力、行动、死亡，简言之，情绪”。或许我们可以试着从剧构、人物、道具、空间与影像这五个方向，分别对应上富勒眼中的电影五元素，透过分析《南街奇遇》（Pick up on South Street，1953）来深入富勒的艺术。

 

厌（恨）世的剧作

 

首先简述一下本片的情节：有三次案底的史基普（Skip）在地铁中扒（pick）了坎蒂（Candy）的皮包，里头含有数桢要送往共产党的胶片，坎蒂在地铁上被几名FBI探员盯上也就是基于这个理由。当坎蒂与探员察觉胶片被史基普扒走，两方便开始分头寻找史基普。线人莫伊（Moe）为警方提供了讯息，警方循线找到史基普，但他矢口否认扒手罪行；另一方面，坎蒂亦透过莫伊的线索找来。史基普因而意识到偷到了“值钱”的东西，便对坎蒂勒索。坎蒂没为男友乔伊（Joey）要回他要求她送的胶片，却还爱上了史基普，这场爱恋却导致莫伊的死亡，以及坎蒂惨遭毒手险些丧命。史基普最终是为了替两位女性报仇，痛欧了乔伊，顺便替警方逮到胶片的接头人。史基普最终总算洗了案底，与坎蒂重新生活。

以上简述可以看出四位主要人物的关系与情节段。影片的创作语境主要是“麦卡锡主义” 的肆虐。然而这个语境对故事、对影片来说，无疑只是提供了一种氛围而退到背景，前景却是这些人物与整个社会之间的关联性。关于人物，将在下一段中解析。在此我们重新将影片的情节重新分段整理，较容易看出剧作结构的组成方式，实际上对应起史学家对“黑色电影”的整体氛围的形容：阴郁（gloomy）。

影片分场以空间来分，粗略可以区分34场戏；但若以主要叙事段来分，又可分成7大段，并且再个别嵌入这部设计为常见“三幕剧”结构的影片中。基本上由莫伊的出场（第7场戏）与退场（第26场戏）来分幕：

第一幕：开场与登场

A. 1.列车上，史基普扒皮包 ─ 2.街上，坎蒂被跟踪 ─ 3.建筑内，坎蒂发现皮包被扒，通知乔伊

B. 4.警局，FBI向当地警察求助找扒手，并透露关于胶片事情 ─ 5.旅馆，乔伊要坎蒂找回胶片 ─ 6.警局，指认扒手陷入胶着 ─ 7.警局，莫伊被请来提供线索，FBI认出史基普身份

第二幕：冲突与行动

A. 8.小屋，史基普藏赃物，对做为赃物的胶片随意一瞥，警察上门逮人 ─ 9.警局，史基普矢口否认扒窃行为 ─ 10.小屋，史基普将胶片另外收起 ─ 11.车站，史基普发现被跟踪 ─ 12.街上，史基普继续被跟踪 ─ 13.建筑内，史基普用计摆脱跟踪 ─ 14.图书馆，史基普透过阅报机看胶片内容

B. 15.餐厅，坎蒂打听史基普，被指引去找莫伊 ─ 16.莫伊家，坎蒂向莫伊买史基普的线索 ─ 17.小屋，史基普赶走坎蒂，FBI提出“洗底”诱因 ─ 18.旅馆，乔伊要坎蒂利诱史基普归还胶片 ─ 19.小屋，坎蒂利诱不成，史基普勒索更大笔金额 ─ 20.旅馆，乔伊的后台要求“解决”案件，他们给乔伊提供了一把枪，希望尽速按计划输送胶片

C. 21.莫伊家，坎蒂求救，担心史基普被乔伊杀掉 ─ 22.咖啡厅，莫伊警告史基普 ─ 23.莫伊在工地兜售领带 ─ 24.莫伊家，乔伊枪杀莫伊 ─ 25.小屋，警察上门，史基普得知莫伊死讯 ─ 26.河边，史基普认领莫伊尸体

第三幕：解决与落幕

A. 27.小屋，坎蒂打晕史基普，将胶片带走 ─ 28.警局，警方要坎蒂按计划去交付胶片 ─ 29.旅馆，乔伊发现胶片少一桢，坎蒂因不透露史基普住处而挨枪 ─ 30.旅馆，警方围捕乔伊未果 ─ 31.医院，史基普见坎蒂，坎蒂告白 ─ 32.小屋，乔伊等人围堵史基普未果 ─ 33.列车上，史基普扒走乔伊身上的枪，在车站的洗手间与乔伊和收取胶片的接头人打起来

B. 34.警局，史基普洗底，带坎蒂离开

以“厌世”来形容这个剧作，可以从几个方面来看：首先是影片中除了警方、FBI之外，没有任何一个人物有“正当”的职业，他们彷佛以这种生活方式反对着世界；其次，以美方立场，输送胶片的一方试图破坏社会的秩序；再次，从FBI的立场看，史基普为了不承认扒窃小罪而耽误侦察收取胶片接头集团，却只能在“依法”的程序上，表现出无力感；莫伊与坎蒂基本上甚至被排除在事件的关键点上，她们只不过为了生存而做出行动；最后，从史基普的立场看，他根本不在乎这个胶片所蕴含的危险性，牟利与叛国之间没有可比性，叛国罪在他眼里根本不是问题──既然这个社会早已抛弃他这个有案底的人。

所有的情节行动根本无法指向同一个目标，特别是在政府试着“维持秩序”的前提上，国家无法保证人民的常规生活，而人民亦无法自保，爱国情操从何而起？人物与正轨脱勾，正是对一个社会的批判，亦即对人世的弃绝。

于是影片才选择了莫伊的出场与退场来作为主要的分幕依据。特别在好莱坞的影片中，往往以“抉择”──且经常是错误的抉择──来结束第一幕，为的就是这个抉择除了带来后面的冲突之外，同时亦象征着全片的主旨。莫伊为了钱出卖了其实颇有交情的史基普，虽然她并不认为供出八个嫌犯的名单，史基普会轻易地被指认出来。因为莫伊选择了“钱”而多少违反道义，所以她亦得为这个抉择付出代价。这个抉择亦提前预示了史基普为了钱而不交出胶片，钱的运转是这个被社会弃绝的世界里，所能依据的生存之道；因而会有坎蒂在餐厅中，用钱向一位线人买莫伊的消息，而当坎蒂把钱摆在桌上时，这个线人索性用“筷子”将钱夹到口袋里，为了凸显这个钱与吃的关系──总不可能用刀叉将钱夹起来吧？──，特地选择了在华人餐厅吃饭的考虑就非常明确了，在当时的语境下，将华人置放进影片中，亦带有极大的暗示意味。

从这个剧情呈现，回头看当时“麦卡锡”事件中，不乏富勒的同侪遭到不白之冤而逃离美国。事实上，这个时期的各种类型影片，都不约而同地表现出对于这种排挤的厌恶，从金尼曼（Fred Zinnemann）、福特（John Ford）到希区柯克（Alfred Hitchcock）、曼凯维奇（Joseph L. Mankiewicz）等，都曾透过影片直接或间接地表达过这类态度。富勒在影片中刻意模糊这层意识型态，在某种程度上，他回到人物的情感本身，并透过人物的状态带动行动的展开，亦算得上向“白色恐怖”出拳。

 

人物的行动

 

因而构成影片的行动，基本上是奠基在人物的关系逻辑上。事实上，绝大多数的商业影片，甚至复杂的艺术电影，往往能从人物的逻辑上剥出影片所根据的聚合关系。

由于史基普的一个行动逻辑：他已经留有三次扒窃案底，根据不成文规定，这类小罪累积三次案底之后，第四次的逮捕便会被判重刑。因这个逻辑，导致他后来不论胶片的层级多高，也要为自己的人生着想，而矢口否认扒窃──一旦交出胶片便意味着承认了扒窃罪行。FBI的无奈，基本上也就是被这类刑事程序所阻碍；特别是史基普对警探泰戈（Tiger）的回应，亦表现出了史基普与他之间的结怨，致使后来警方提出的“洗底”诱因无法顺利起作用。

莫伊的逻辑在于，同样身处底层世界，她靠着贩卖情报──台面上是以贩卖领带作为掩饰──过活，但她并没料到FBI探员查拉（Zara）能轻易指认出史基普；她更没料到史基普无心的小罪行会牵扯到国安机密，这才使得她急于弥补错误的抉择，乃至于丧命以解决因抉择而产生的冲突。在底层生活的人，彼此各司其职，并带有一种团结的氛围。所以史基普在坎蒂的皮包里搜出领带，一眼就认出是由莫伊卖出的；也在得知莫伊遭不测后，主动去处理善后。

坎蒂的逻辑在于她首先在列车上与史基普邂逅时，已经对他充满好感。之后在与史基普接触后，对比乔伊的性情，无疑增添了一种亲切感。坎蒂是属于底层世界的人，而乔伊则否，他是一个信念不坚定而希冀投机以求通达的人。也是因史基普粗暴地对待她，凸显了“硬汉”的特质。这个硬汉特质并非动粗，而是在底层世界的生存原则之下能接受的合理行为。因而，对她来说，胶片的本身亦不是重点，她只希望不小心爱上的史基普不被卷进这个有杀身之祸的混乱中。只是，坎蒂试着投出变化球的结果，就是陷自己于不利。

乔伊的逻辑在于，对于这个组织来说，他必然是层级较低的，甚至这项输送胶片的任务，只是对他的一个考验。然而没法通过考验不意味着从组织除名，而是会断送性命。生死超越了伴侣，特别是影片模糊掉坎蒂与乔伊之间的情感，便可以减少篇幅来交代两人间情感的流动。坎蒂后来的变卦，亦可说是在男性暴力下，必然顺从的转变。

对泰戈这位地方警局的警探来说，他的逻辑自然是与底层世界人的势不两立，或许有一部份的警匪电影经常表现出黑白两道的共处模式，但诚如前述，在这里刻意将黑白切割，实际有有助于突出剧作上的厌世感，彷佛这是一个只讲理、法，不谈情的世界。至于对于FBI的查拉探员来说，地方小格局的程序，影响了他高层级国安机制，但作为一个外来的权势者，他也只能被这个封闭世界的生存模式制约。最终还得由身为犯罪者（扒手）的主人公来完成主目标的逮捕。

理解人物的基本逻辑之后，影片会根据这些人物需求，而转化具体的行动功能。我们能假设有三个主要行动内容：1.扒窃行为，这个行为主要指向一个关乎生计的行动；2.跟踪行为，这个行为能扩张到侦察性行动；3.找扒手，其内在意图是找到胶片这项道具。这三项基本行动随着情节的展开，以及角色逻辑的运作，开始进行交织与变体，如此，单纯的剧作元素，便开始自我膨胀与运行，交织为复杂的叙事网。

从而，跟踪这个行动，会从坎蒂转变到史基普，最后再转变为由史基普跟踪乔伊。但这个变体的过程中，跟踪者的意图已经然不同了：FBI跟坎蒂为了找接头人，FBI跟史基普是想拿回胶片；史基普跟踪乔伊，一方面是帮忙警方逮到接头人，但更重要的是痛欧乔伊来替坎蒂报仇。找扒手这个行动功能则要在史基普分别被警方、坎蒂与乔伊找到之后，才更加集中到对胶片的流向问题；但一方面也与跟踪的行动段汇聚。最后便指回第一个行动：扒窃。于是影片的第三幕收尾戏，就是回到了列车上，让史基普“合法地”扒窃，他的这次行动才能指引到他真正的生计上：洗底以重生。至于他将来是否会再靠扒手维生，这就不是影片所关切的。只是作为史基普与坎蒂合体形象的莫伊一死，才能真正导引史基普这对恋人的重生。事实上便可以从此处引向两个方向，分别是代表“死”的道具以及对应到“爱”的空间。

 

指引死亡的道具

 

对于一部成本相对较低的影片来说，道具承载不可忽视的功能。举一部特殊的例子来说，完全没有任何对白的警匪影片《盗贼》（The Thief，1952）便依赖大量的道具来帮助情节的进展，特别需要能承载文字讯息的道具──因为影片全然不能依赖对白。其实就算不举这部极端的例子，还是很容易察觉，电影中的道具怎么起着节约但有效的作用，大成本影片是如此，低成本片更是如此。《南街奇遇》中的道具使用，虽不能说创新，但倒也是颇具匠心。

在前面的分幕中，我们把第一叫做开场与登场。所谓登场，就是让所有重要的人物、行动、道具都备齐了，唯独空间并没有被完整呈现，这点容后再谈。因而，所有主要角色都已经在第一幕所包含的七场戏里头全数上阵；而主要道具也差不多，其中有仅一项没出现，枪。但登场戏中所有的道具，基本上都是为了这把枪所预留，枪则指向死亡，在影片中，是这把出现在第20场戏的枪，杀害了莫伊（第24场）。因此，这把枪就像其他影片的枪一样，承载着权势并象征着与确实导致了死亡。既然所有道具都汇聚在这个死亡上，故将这个关于道具的段落对应上“死亡”。我们一一来看这些道具的巧思。

首先是皮包，它负载着胶片，对于乔伊与坎蒂来说，这是很明确的；对于FBI的人来说，胶片是属于想象的，他们推测胶片在皮包里，以致于后来当坎蒂从史基普那里夺回胶片时，FBI根本没有察觉胶片少了一桢，因而教坎蒂陷于危险的处境；对于史基普来说，皮包本应装载钱财，那也是行动的目的，这纯粹属于直觉性的。因而，先不论皮包对于剧中人物代表的意义，它事实上担负的功能，在于运输胶片；皮包的功能被转化了，共谋着对观众投一个变化球，但结果当然又不如预期。但，胶片与在此尚无端倪的枪在某种程度上是对等的，因为第一幕中的胶片，与其说是一个出场的角色，不如说是一个概念，因为它只被“言说”，未被“再现”──是在警局中FBI探员查拉向警探泰戈说出的。但概念化的胶片是被皮包给确实地隐藏住的。

但在此幕中还有两项不可忽视的道具，一个是照片，在警局中一大迭有扒窃前科的档案记录；一个则是莫伊贩卖的领带。照片作为胶片的另一种具体形式，它主要是从胶片这个介质经化学过程显影在相片纸上的存在；同时这些照片的功能与概念化的胶片相同，载有强烈的讯息功能。只是对于无法判读的人来说，大量的照片档案，与六桢记满各种符号与运送公式的胶片没有两样。所以警方找来莫伊，而后面是史基普就算利用阅报机探看胶片内容也依旧没有头绪。胶片基本上就是这部片的“卖高分”（MacGuffin）──希区柯克据以制造悬念的东西，为了能让影片卖得更好，选这中译亦在贴近其存在的目的──，它的严重性，是透过情节与人物的反应，逐渐向观众暗示的。因而尽管观众不懂，也不需懂得判读这些胶片，它依然具有威胁性，事实上，就是因为它的无法判读才有效增强威胁性。因为对当时的观众甚至对社会大众来说，敌人是一个根本无法理解的对象，因而片中便安排了这样的对话：“你又知道共产党什么？”“我什么也不知道，我只知道很危险。”这难道不能说是富勒的控诉吗？

事实上，胶片的出场形式也是特别醒目的。第一幕的A行动段中，分别是以「列车─街上─建筑物内」这样的空间序列来导引概念性的胶片。到第二幕的A行动段时，就在史基普察觉被跟踪时，其空间序列也相似：「车站─街上─建筑物的电梯内」，而背景音乐更是重复了影片开始时的开头主题曲。在摆脱跟踪的这个段落后，就是透过阅报机被清晰揭示出来的胶片。相似的空间序列与音乐，都暗示了影片似乎要进入第二回合。

另一方面，领带则成了莫伊这个人物的符号，这就像古典好莱坞会让好人穿浅色衣服、坏人穿黑衣服有异曲同工之妙；甚至是来自绘画中──特别是宗教绘画──透过道具来辨识人物的作法完全相同。只不过这个领带不代表莫伊的在场，却分别负担了两次不同任务，在坎蒂第一次到史基普的小屋时（第16场戏）时，作为一种噱头──史基普从坎蒂的皮包里搜出领带，马上就知道她去找过莫伊，这里是幽默的，同时也暗示出史基普与莫伊的交情，他在知晓是莫伊卖了他住处的讯息，却不感到生气；另一次则带有较强的抽象意味，是在莫伊警告史基普不要因为钱财而惹祸上身之后，到工地里兜售领带的戏，一份凄凉与无奈聚集在她瘦弱身躯担负的廉价领带上。这场戏之后，迎接她回家的，就是带着枪的乔伊，也就是死亡的降临。

枪和胶片的真正出场一起出现在第二幕，为了强调莫伊错误抉择所引来的冲突已经无法轻易解决。所以莫伊以死做为代价，这也是为何抉择者不能是史基普。甚至，莫伊作为史基普与坎蒂的某种合体，所以她的死才能引动一次重生。因而最后要由史基普终结象征死亡的道具──枪。在他于列车上扒走乔伊的枪，便确实地将死亡的阴影排除掉，迎向重生。于是选择了隧道的互殴，作为重生前的舞台，阴暗的空间，有着列车通过时带来的闪光，这个“通道”形象的空间，似乎象征了出生的通道。空间于是被转化为一种情感力量。

 

包裹着爱的空间

 

当我们回到分场的结构来看，很明显，在行动段、道具以及空间，都是不断进行反复重现的方式，被分布在情节的连续轴线上。但重现不代表重复，而是经过变化。行动终究改变空间；但有时候空间的转化亦影响类似行动的方式。在本片中，反复出现的空间往往逐次载运情感，就像现实中人们亦容易将情感化约在一个熟悉空间中，空间会为人而改变，人的习性亦会随空间而修正。

我们简单检视几个主要空间，包括警局、史基普的小屋、列车上以及莫伊家。当然，同时也有负面的空间，像是乔伊的旅馆，那里是逐步增添暴力的场所，只是为了增加卖高分的强度，符合希区柯克的另一个公式：“坏蛋越大，影片越卖”。坏蛋的加强，是透过空间中的改变：人物增多，行动加强──暴力；当然，也透过道具的呈现：无法判读的胶片，还有那把枪。

回头来看充满爱的空间。先来看看出现三次的莫伊房间。第一次是坎蒂找来，想买史基普的线索。这里属于坎蒂与莫伊的空间。第一次纯交易性质，但第二次坎蒂再来便跟生意无关了，而是在两位女性的同感中──对史基普不同性质的爱──建立起情感的聚合。是这两人的情感加温，使得莫伊更确切地背负起坎蒂与史基普的合体。唯有她的死去，才正式宣告结束这种非常轨生活型态。因而第三次在莫伊房间，她在乔伊枪口下最后的遗言像是说给坎蒂与史基普，因而即便死亡当头，仍要为这样背负沉重过的人生寻找脱困的理由。

再看列车上，那是坎蒂与史基普邂逅的地方。影片开头为了表现这场戏，特别以“视线”的方式来完成，因为这里必须强调出跟踪与扒窃。前者需要被突出“盯看”的动作；后者则需要强调局部肢体的分离，面无表情与充满表情的手部特写。但在这里的眼神相交中，似乎已经暗示了两人的情感历程。乃至于到第二次出现列车上时，是史基普为爱而跟踪乔伊。为了保持这种情感的累积过程，当史基普感觉到被跟踪时，是直接让他下了车，出现在月台上了，因而排除了列车这个空间。

然后是警局。这里的爱情主要是促成坎蒂与史基普的一个重生空间，片末尾声警局对史基普的洗底宣告，彷佛成为两人爱情宣示的空间。这个仪式性动作便不可能在那个充满机关却象征非法的河滨小屋了。

最后是史基普的小屋。这里属于坎蒂对史基普逐渐增加的爱情。自从两人在这小屋碰面之后，就从误打（17场）、接吻（19场）到真情流露但却诉诸暴力（27场）──坎蒂将史基普打晕了之后，将胶片带去警局。暴力在这个空间中，是渐次带入不同的情绪的。然而基于这个边境空间本身带有的种种拓朴性功能，使得这里看起来比任何一个地方都要有“家”的意味。这个家的主题在影片中处于过于隐晦的角色，以致于小屋这个空间甚至不在第一幕中露脸，实在由于其特殊含义，而需要被延后揭示。进而在这里或许存在着属于底层世界人们交往的模式──暴力，但却总是含有情感意图的。暴力这项元素，则在行动的变异中，也产生了质变。

 

暴力的影像

 

最后我们稍微检视一下构成富勒“拳头影像”的暴力元素。这里存在三个方向：微相学、表现主义与取景角度。这三项影像方案，皆指向黑色电影所依赖的黑色影像之现实理由——大量的阴影节省了部分布景的成本；同时这个影像呈现上一旦进入了美学的层级，则又贴近了角色与情节的阴暗成分，因而于里于外都得到充分的配合。这也是为何有部分沈迷于黑色电影魅力的评论家坚持彩色片中没有所谓的黑色电影。确实，黑色电影需要历史因素、硬汉小说般的人物情节以及黑色影像来说，彩色片只不过接续着硬汉元素，却少掉了另外两种关键元素。于是采用黑色影像这种近乎“手法主义”倾向的理由，便在于回到最初提到的动机：有限成本下寻求最有效的表达。那么我们一一来看刚刚提到的三个方向。

首先，由于题材的关系，我们的主人公是一个扒手，因而手部将成为扒窃过程中的主角，手部特写于是必要。我们完全不可能忽视偌大的手，在大银幕上的惊人效果。奇观不见得需要拿钱来堆砌。但是在本片中，开场戏的扒窃行动，被微观的手部只不过堂而皇之地引介了面部特写进入影像系统。特别是从FBI的监视、史基普虚假的投送秋波、坎蒂的自作多情，这列车上的视线，已经充分包含戏剧张力。更进一步到了史基普小屋里的坎蒂，却一而再地被镜头逼近，而将整个脸部填满银幕空间。这无疑是先锋电影时代所追求的面孔力量，在那个年代里，是由德莱叶（Carl Theodor Dreyer）的《贞德受难记》（La passion de Jeanne d’Arc，1928）达到颠峰，并且几乎以这些特写影像将影片叙事导向声片的模式中。试想，在数百人座位的影厅中，观看大银幕上这超大的特写，能不成为奇观吗？更重要的是，这个大特写影像是带着力量冲击观众。并且在充满力量的同时，镜头是将脸部以外的世界给切割在银幕之外，那么便可以减少布景的需求；或者，尽管需要局部的布景，亦能透过微小的现场布置增添有层次的含义，比如史基普与坎蒂第一次接吻时前景的铁钩无疑为这段感情增加了不少难题。微相的意义在直接以脸部的线条与细微的皮肤纹路来“演出”。在高反差的灯光照明下，明亮之间便组成了张力系统。

因而接着就能理解表现主义风格对黑色电影的本质性影响。表现主义要求歪斜的光影表现，并不一定需要在人工化明显的布景中完成，而是可以单就空间特性来布局光线的走向。甚至阴影本身就是能够广袤一切的世界。于是在乔伊等人来到小屋来追回最后一桢胶片时，史基普躲在屋子的下方，他的身影与木屋的条条杠杠融合为一。再难区分人或物。

再有就是取景角度本身突向观众的暴力。先是歪斜的取景角度能让舞台性空间感成为可能，比如史基普回家没认出坎蒂的身影而予以重击后，他站在晕倒在地的坎蒂旁，一边搜着她的皮包这样的镜头，大角度仰视增加了远近法的夸张化。这样的影像强度是尖锐且紧张的。更不说对照性取镜如两次面向小屋内吊床的正反打镜头。当史基普与因莫伊死去而难过的坎蒂交叉剪接时，从吊床下方反拍站着的史基普，其角度虽同是歪斜，但却稍平稳；但当史基普躺在吊床上与泰戈对话时，拍摄泰戈的反打镜头之仰视角度便更加夸张了，后者的影像情绪张力无疑更强。一如威尔斯（Orson Welles）或爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）对于构图问题所提出的“强力”，前者希冀每个影像都像是向观众出拳，一个接着一个，透过对比的构图模式与尖锐的动力，充满张力地冲向观众；后者甚至在教学计划中要学生学习拳击，以培养平衡感，同时理解画面的力道来源，进而在构图上、在画面内部元素的动态上，都能找寻最适合的取景构思。于是，就算用不上富勒自己在《裸吻》（The Naked Kiss，1964）开头那组让女主角对镜头挥拳的镜头，他也同样可以藉由威尔斯与爱森斯坦式的构图来加强影像的攻击性。不论是放大并占满银幕的特写，还是由角度辩证而来的张力，都是一种向观众挑战的暴力影像。这样的影像适度地传送影片内容，同时也保证了其充盈的情绪（emotion）。

 

情绪：场外的生机

 

然后观众或会注意到影片有两次的“延后入镜”，一次是莫伊回到家中（第24场），疲倦地坐到床上后，才意识到家中已经有人进来，乔伊忽然闯入，──或许就叙事上，观众应该不感到意外──导演刻意延宕他的入镜，无疑制造了一种突兀，一种惊吓。彷佛死亡是可以预知又突然降临的。纵然还安排莫伊在死前做了一段遗言交代，但这突发的死亡依旧让观众印象深刻，莫伊的死也因此有着更强大的启示。生和死就像光（落在莫伊身上）和影（遮住乔伊）的辩证般强烈，却又共生，既突然又缓慢。然而为了凸显生，死便不必要出现在画面中，因而莫伊的死亦只是透过场外的枪声得到暗示而已

另一次，是收尾处，史基普不无挑衅地从泰戈那里得到洗底的证明，待他拿到证明后，他转向银幕，彷佛对着观众，这时观众才惊觉一直处在场外的坎蒂，已经等候他多时。究竟史基普来之前，坎蒂跟泰戈都在聊什么？这个延宕显然是刻意的，由是，导演安排史基普进入办公室时，不但没有向坎蒂打招呼，甚至连向坎蒂所在处投以目光的细节都没有，彷佛坎蒂刚刚根本不在场。但待坎蒂的出场，是一个崭新的样貌，她的伤已经痊愈，比起影片一开始出现她那无神的眼神，这里充满了活力。她的彷如新生，其实回应着史基普的洗底。这个新生也是来得如此突然，就像诞生也是既漫长可预期却又往往来得突然。

这两场戏无疑为这本文所欲论述的题旨“生生”提供了强力的支持，透过死与生的突然介入，将影片内涵的视野延伸了出去。两次场外同时也将情绪突然抛给观众，一次是担忧，一次则是宽心。也让这不部没有“侦探”过程的硬汉影片，有了自己的身份与情感，并回过头来丰富那个黑色电影时代。

 

补记：本文的解析并非绝对，纯粹是从一个题旨出发，将各种元素分别置放于这个论述的前提。好比光是情节的分幕就能有另外的模式。如第一幕落在第9场戏的结束，而第三幕则是从第32场戏开始。如此一来不但题旨，甚至整个分析方式都可以有另外的方向，特别是像抉择问题便回到了主角史基普身上，这看起来较合情合理；并且亦在男女主角的和解后通向解决的收场。然而，本文采取的方式，仅仅认定这个“重生”主题是尽可能地扩大主题视野，并为影片找到一种积极的情感要素，从而能贴近富勒在许多影片中所展现的美学思维罢了。