「幻影」的透視影像作為生活的開展：從《去年在馬倫巴》到《幻之光》

文/Amushi

「幻影」作為圖像透視法的內在特色，已然在《去年在馬倫巴》(Last Year in Marienbad, 1961)被使用的淋漓盡致，影片在巴洛克式的旅館中所開展的的推軌、無人稱視角（又或是多人稱的視角與閃回）、鏡像結構(mise en abyme)、劇場般的姿勢(gesture)與表演風格等，將一位女性與兩位男性的關係構築為互相映射的鏡面，更讓男女兩人的意識被混同起來，因此鏡面的光學幻象、如繪畫般的影片風格所特別呈現的單點透視影像彼此疊合成為關係的開展與消散，增強其捉摸不定的內在意涵，使其被後人高奉在電影現代主義的偉大作品的牌位之上。不過令人吃驚的是，米歇爾．瑪希(Michel Marie)並未在他的新浪潮論述中對這部作品多作著墨，似乎隱含著雷奈作為一位新浪潮導演(metteur en scène)[1] ，其思想方略與影片內涵難以置入於「他們時代裡最道地的『現在式』」(Marie, 138)當中，影片中的新浪潮性無法被這樣涵括，因為從另一方面看來雷奈慣用的五幕劇又是如此的古典。然而幻影性作為新浪潮的特色時，作為「發散光線」的流變卻似乎是奇蹟式地在三十年後的《幻之光》(Illusion, 1995)中重新復返，並受著台灣新浪潮的影響，尤其是侯孝賢的電影，從人物關係的浮現與消失當中轉化為日本家庭生活的平凡瑣事。本文將簡述透視影像在《去》一片當中所給予的幻影形象與其如何在三十年後被是枝裕和拿來作為描繪生活一景的精神追尋，甚至到展現非敘事影像力量的可能性。

透視圖式與幻影和再現的關係或許可以追溯至柏拉圖在《理想國》(Republic)裡對於poiesis的批評；世界上萬事萬物都已經是理型(idea)的模仿，而poiesis又是事物的模仿，所以poiesis遠離作為實在的理型整整兩層(Plato, 313)，雖然柏拉圖在這裡特指詩歌作為其對象，。帕斯卡在其《沉思錄》(Pensées)中也對繪畫有著相同的批評，以致於侯麥(Eric Rohmer)在五零年代初期時要重新以藝術使我們回歸這個世界(Rohmer, 44)，與呈現其他藝術所拒絕的「當刻」(present)等(46)。侯麥的美學標竿當然是深受巴贊(André Bazin)的影響，所以他在文中對於《北方的南努克》大加讚譽幾乎是可預期的，攝影影像經過巴贊的書寫後，似乎將其功用與美學意指完全導向一種完整電影的神話，因此銀幕的框成為「畫框構成一個空間失去定向的界域…銀幕的邊沿不是影像的外框…它只是能展露現實一角的遮框。」(Bazin, 176)。此種說法似乎巧妙地符合當阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti)論繪畫時給予畫家的指導方針：「…首先，在我所想要畫的平面上，我畫一個我想要的大小的正方形，而我將這正方形視為一扇開敞的窗戶，透過它看到我所想要畫的主題。」(Alberti, 54)在這偶合當中，單點透視構圖與電影做為現實的窗戶想要達到的功效重合，他們對於現實與自然的信仰也重合起來，阿爾伯蒂在前言就先讚揚「自然，所有事物的女主人」(34)，巴贊對於現實的熱愛則明顯地流露於《電影是什麼？》當中。這兩位在繪畫與電影的思想上有開創性突破的思想家，其議題與思想也都在時代中一再被重述與重構，因此，在藝術史上，沃夫林(Henrich Wolfflin)延著其恩師布克哈特(Jacob Burckhardt)的腳步，以其鉅作《藝術史的原則》(Principles of Art History)提出沿著歷史模式的理想想像觀看所得出的風格史的分類。而電影理論的書寫者當中，包德威爾(David Bordwell)將巴贊的寫實主義方針下的風格演進史，將其論述重整為更完整的《論電影風格的歷史》(On History of Film Style)。透視法的圖像建構作為對於自然現實的模擬與重現，到文藝復興被當作繪畫必要的建構原則也是依著這樣的道路前進，達彌許(Hubert Damisch)就說線性透視法在平面繪畫中產生類似句構(sentence structure)的效果(Damisch, 25)。在此理論的演進脈絡下，談線性透視法與運動影像的意義就在於攝影影像在其機器佈署下必定是依照單眼透視以形構其影像，藉由攝影機的自動機制在印製的當下免除藝術家的「手」的影響，然而，既然攝影機下的影像幾乎全部都是以單眼透視所建，為何還需要用文藝復興時代所談到的平行線將會聚合與消失在地平線上如此「古遠」的技法來形塑影像之風格特性？

在此我們可以發覺線性透視法作為一種古代的「寫實主義」（至少在布魯內勒斯基那裡是如此）與攝影影像作為一種現代以至當代的寫實主義時，兩者結合時所出現的並不是更加寫實的影像，而是有其他東西產生，線性透視藉由其風格特性在電影的寫實主義當中呈現為一股逆反的趨勢，產生幻影般的效果。如上圖所示，雷奈將一幅以線性透視所製的繪畫放在三位對話者的後方，似乎使影片空間延展至無窮遠處，特別標識出其廣袤甚至迷宮般的特性，影片空間作為幻影而延伸的威力就被顯露出來，因為影片的場域似乎會在真實與虛假之間游走。值得重申的是，當我們將幻影論述為影像的特性時，並非想要重申自巴贊或克拉考爾(Siegfried Kracauer)對於寫實主義的堅持而到六八學運後，高達(Jean-Luc Godard)等人所標舉的反再現、反影迷等旗幟，攝影機所內涵的單眼透視之西方主體意識型態。影像的再現內涵本以世界作為其材料，觀眾在觀看影片時也將會體認其並非真實，如《小兵》(Little Soldier, 1962)中男主角去觸碰銀幕之所以會引人發笑，就在於觀眾自身有體認到自身與影片所締結的契約關係。重點是，在觀眾沉浸(immersion)至影像其中時，投入的情緒除了可能會為影像與影像、聲音與聲音之間的接縫所擾亂外，圖像本身也有著這種來自於構圖的擾亂可能性。碰撞來自於電影作為一扇窗戶和線性透視的碰撞型構出的屬於「幻影」的事件，不同於影像做為再現幻影的問題。

以《去年在馬倫巴》為例，影片以一男子不停地、重複地喃喃自語他在旅館裡的經驗開始，推軌巡視整間旅館的結構，慢慢地在幾個場景後我們看到畫面來到一個劇場中，人物僵直著，舞台上的演員的陰影落在背後的佈景上，以刻意強調其虛假性，但這樣的背景佈幕的虛假將隨著影片的進行而漸漸地被模糊掉，圖

像與圖像之間的分隔被消弭，似乎繪畫與佈景的幻影被移置與擴大到整體畫面作為影片的特質，在上圖二當中，鏡子的放置將自身的框與鏡中反射出的幻影構作窗櫺與窗外的景色，觀眾甚至會錯認此像是男主角所處空間之延伸。此處，關於《去》一片特別去混同影像與影像的界線此點已經非常明確，線性透視在影像其中的地位是仍然是模糊的。線性透視強調出影像的兩種特性，首先是影像自身由觀者與觀察物的距離，以視覺金字塔為頂點的投影比例漸次縮小的建構性，在《去》當中，如上圖三示，可以看見女主角雖然明明就是在現實中現身，然影像敘事的斷裂中，此插入影像（或是沒有如此的分別，因為整片都是以類似的方式安排）在槍擊室之後就以女主角底下的黑白方格特別強調此處可能是男主角意識中的幻影。再者，經由線性透視中，畫面裡的平行線會交集於地平線上某點的情況下，觀者的視線將會隨著周圍的平行線而被影像畫面的深處，讓人有特別想探知消失點或影像的深處除了可見事物外，是否還藏著什麼其他東西。《去》一片當中便特別強調鏡頭在長廊中巡迴、探索在消失點的彼處，是否藏著馬倫巴的秘密，影片的前半段（第一幕、第二幕）中的無人稱巡迴鏡頭似乎就在一個一個的長廊之中探索著馬倫巴的秘密而不得其門而入，鏡頭在長廊推軌時似乎永遠都會被下一個來臨的影像所打斷而難以知曉藏在旅店深處的秘密為何。《去年在馬倫巴》就在影像和影像「去框」與「偽裝」的過程中，在影像與意識混同起來的神祕性當中開展。

因此，不僅僅是繪畫需要框架，人物在面對圖像時也需要某種的框以穩固其視角，在去框的過程中，不僅影像本身會與其他影像混同起來，連人物的意識都將迷失於圖像的構築當中，特別是以線性透視的圖像似乎和人物意識的迷惘有著親緣性。五零年代時，安東尼奧尼的首部長片《一個愛情的記事》(Story of a Love Affair, 1950)的場景背景就以多有此線性透視要入侵人物意識的問題，只是在此片

當中人物依然有著橋樑等框成為其參照物。六零年代開始，他的人物就會完全沉浸於幾何圖像與地景當中，無法自拔。《去》片在此點上可以作為我們從影像的框到去框之間的橋樑，而去了框的影像，大多都是以單點透視圖像的方式滲透到其他圖像之間。上圖一、上圖二是女主角在情人與他傾訴愛意之後，無法接受而逃竄到陽台上，這時鏡頭瞬間推軌到幾何的地景上，把所有的框線都剝離掉，一個反打鏡頭，女主角似乎不知為何在圖像前受到強光襲擊般遮目，接著又回到幾何地景時，她好像有著框架依附之後而冷靜，光也隨著黯淡下來。另外，在影片快結束時如上圖三所見，男女主角在房間的對質戲衝突正激烈時，攝影機卻從房間裡退出，銀幕四周卻展現出黑色的框，讓電影影像與繪畫影像的混雜達至最高峰。此場戲之後，斷裂的敘事來到最高潮，在走廊的推軌鏡頭在男女主角互相對話、質疑時的步伐都是向外的，在上圖一的衝突達到巔峰，面對完全去框的線性透視圖樣。而在黑色的框這幕之後，攝影機突破其限制，在長廊中快速的巡弋，突入的結果就呈現在上圖四這張圖中，女主角的影像多次的跳接，像是要彌補攝影機在前半段不得其門而入，要以這樣的呈現方式直指影片的核心──女主角的意識與記憶。

在《去年在馬倫巴》中作為幻影、意識、追尋與探謎的透視法圖式在《幻之光》中奇異地具現與實踐至生活甚至家庭的影像之中。時事變遷之下，也許難以追溯作為幻影性的新浪潮特色如何經過日本新浪潮、昭和與平成的斷裂之後如何存續下來，但也許能夠藉由對於生活－影像的梳理給出一些脈絡。談到是枝裕和的電影，很多人都會把他跟小津安二郎的名字連在一起，因為兩人首先描繪的都是生活模樣、空景配置與記憶痕跡。但在圖像構成上我們就可以看見其巨大的斷裂，小津的電影是反透視電影的典型，他也以此圭臬發展出變化多端的越軸魔術。是枝則在他的首部作當中展現線性透視與正面性圖像的辯證發展，在此區別開來，其影像特殊性在日本八零年代的失根狀態下，轉至台灣新浪潮尋根，將日本新浪潮到是枝裕和中間的時空斷裂彌補起來。是枝在多種場合下都曾經強調過他對侯孝賢的傾慕，《幻》開頭的夢讓老奶奶嚷嚷著要回老家安息直接地連繫到《童年往事》中祖母的追尋，火車重複地在畫面上現身與人物在室內的框線關係都能依稀分辨出侯式風格。藉由不多的台詞，《幻之光》在以上元素的融匯下將綿延帶入生活之中，更拉出追尋的問題。言詞的失序與斷裂是否會和線性透視構圖有關聯，值得商議。不過，令人驚訝的是在柏格曼的《沉默》(The Silence, 1962)、《去年在馬倫巴》與安東尼奧尼六零年代的作品中，話語的抹消與混亂和幾何線性構圖的高度正相關讓人無法忽視其重要性。

故事就在單點透視中的往返中展開追尋，影片的第二個畫面就來到老奶奶獨自一人默默地往著天橋末尾走去，上圖一顯示整個畫面的透視點掙脫水平線的束縛，指向天空。女主角這時還小，在後方慌慌張張的追趕，想要拉回祖母，但是無功而返，她的父母安穩地在家裡盤坐著，認為自然會有好心人將迷失的祖母帶回，不過她仍抱著冀望，夜半時分又回到上圖一的天橋等待。由線性構圖開敞出的外部與正面性的家庭內穩定的框架形成對比，傳達出主角在這其中不知要向前離開或回到家庭框架參照之下的心情。透視的深處在這幾張圖的對照下依然如《去》片一樣，是不可一瞥的神秘與難解事物之結晶點，散逸在空氣中，剝奪攝影機運動和角色作為行動者的能耐，讓第一場戲就在黑暗中結束，已成年的女主角像是喃喃自語的對丈夫說她又做了個夢，早知如此應把祖母拉回來的。影片的第二部份開始時，由上圖四的圖示可見丈夫在黑暗中似乎像是幽靈般的重新從天橋彼端走回，接連的幾個影像都是從影像深處往回走，且場景也漸次明亮起來，最後到達住宅外，一輛列車在丈夫騎著腳踏車後從上方經過。兩場戲當中，生活兩種型態的圖式被建構為一離心與向心的交錯。

幻影性在《幻之光》敘事涵中的迷離效果與《去》一片不同點在於：《去》以類似銀幕即大腦，影像等同於思想的前提下，由影像本身、影像與影像之間與

畫外音的斷裂與偶合給出超現實甚至如幻影的圖式，在影像方面，繪畫與影片場域本身都將呈現在單一銀幕上，兩者界線難分。《幻》一片用簡單明瞭的處理方式：女主角在戲中的兩次夢境與現實本身的無法區別，就有著讓生活影像轉化至夢境－幻影式生活影像的能動性。原本線性透視法的人工與建構性，在《幻》中被完全地貼近生活的敘事線所替代，這成為本片的一大特性，場面調度上的諸般配置都要融合在日常事物的曖昧多樣性當中，以其意涵的不確定性給出影片整體上如燭火般搖曳的特性。如上圖一與前所述，火車在這裡可能只是恰巧經過，但影片在中段讓丈夫被火車撞上後的意外身亡就使其意涵模糊起來，加上是枝在家庭外的場面調度上，簡單地以女主角規律的日常生活做描寫，僅給予觀眾模糊的意味。上圖二與上圖三如以《去》來相對照，依然看到線性透視如何影響圖像構成，給出心靈追尋中神秘且不可探知的向度，在此訣別後，女主角就再也沒看過他的丈夫，而她也早已身著一身黑衣，預先且未知地進行哀悼。

洋溢著幸福的生活影像與破碎的生活影像要如何在圖像中以透視法的入侵呈現呢？首先，在影片中前半段散落在四處的綠色光影會慢慢縮限，並且將家庭影像中的正面性擊碎，在上一個圖組的最後一張就能看見不知為何反射在車窗上雨水中是綠色的星芒，隨之而來的是，透視線條入侵到室內並讓安穩的室內框線開始也成為女主角內心追尋的場域。上圖一示我們看見在男主角自殺之前的最後一場室內戲，榻榻米的線條完全是平行的；之後不知為何，攝影機在拍攝室內時退後了兩倍距離之後，整體的場內圖示配置就完全改變，地板呈現的是無法找到消失點的直行平行線。除此之外本來為室內作為一整體的正面性空間場域時，鏡子是遮蓋住的，然而變化到下一張圖時，連鏡面布幕都被掀開，增加場域的不穩定性，令人隨著丈夫的自殺問題有著隱約的焦慮。

女主角再嫁以後，影片的風格與構圖形式再度的改變，雖然在影像內外空間的問題上，仍然是維持家中與室外景色的互相辯證上，但室外景色的劇烈變遷讓角色似乎停止向外的追尋，化歸為水平的線條與平靜之中，從上圖一的圖示慢慢演變至上圖四的圖示時，心靈的激昂最終賦歸於海天一線的葬禮步伐下，要到此處，影片一開始的幽靈、前夫的傷痛、奶奶的離去才被撫平。在這一幕當中少數的幾個特別強調線性透視的圖像都來自於主人公與外部世界和他人的連結，如市場幾景與婚禮上。追尋的角色不再落在傷痛的女子身上，移轉到這時有著活力與探索世界熱情的兩位小孩身上，生活在此也被完全抽離，成為非敘事的精神開展面向。在上圖二中，我們看見城市中穩定的框架被消解於平靜的倒影之中，水中幻影這時比奔跑的孩子們更能清晰地顯示出真實的樣貌，他們向綠色的幻影靠近的腳步將讓移情至女主角身上 [2]，讓其重新回歸城市去挖掘自身深埋的傷痛；綠色的光影效果重新爬至巔峰，但終歸那屬於幻影般神祕不可解的自殺原因與幸福圖像只能是逝水年華。此處所給出人物的奔移到現任丈夫去上圖四的海岸邊找尋女主角的車程是在影片後半部唯二的隧道圖示，反覆地要以他人作為行動者，替女主角進行她未盡的心靈旅程。

影片最後，男女在海邊的對話揭示出影片的最終意義：「出海感到孤單時…常常會看到一束美麗的光，在遠處閃呀閃，召喚著他，我想這也會發生在任何人身上。」最終，《幻之光》不像《去年在馬倫巴》一樣，以推軌鏡頭突破無法探索的道路，直指那神秘來源，卻故意以固定鏡頭遙遙的看向人物奔離或失神。它所要述說的是，生命的追尋與迷惘中，遠方幻影般的奇異點（取黑洞吸納之意）的不可知永遠都將歸為更大的不可知中；那些被前方光芒所引誘與迷惑的人們將眩入一抹綠光，無得復返。

註釋

[1] 此點請參照Armes, Roy. 1968. The Cinema of Alain Resnais. London: Zwemmer. pp. 9.

[2] 伊丹十三的《葬禮》(The Funeral, 1984)也曾在影片將近結尾時，將攝影機架在要推入焚化爐的棺材上，其以線性透視所呈現之視野的退縮，也讓人感到在生命的終站時，記憶與眾人的意識往非敘事隱沒的驅動力存在。

引用書目

Alberti, Leon Battista. 1991[1435]. On Painting, translated by Cecil Grayson. London:
Penguin Group.
Bazin, André. 2005[1958]. 《電影是什麼？》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社。
Damisch, Hubert. 1995[1987]. The Origin of Perspective, translated by John Goodman. Cambridge: MIT Press.
Marie, Michel. 2003[1997]. The French New Wave: An Artistic School, translated by Richard Neupert. Oxford: Blackwell Publishing Company.
Plato. 2000. The Republic, translated by Tom Griffith, edited by G. R. F. Ferrari. Cambridge: Cambridge University Press.
Rohmer, Eric. 1989. The Taste for Beauty, translated by Carol Volk, compiled for Cahier du cinéma by Jean Narboni. Cambridge: Cambridge University Press.