在變中的不變與不變中的變，談是枝裕和（另附幾篇專欄）

 

讀者即將看到幾篇我寫的是枝文，雖然在本刊中已經有一些相關文章了，哈！這樣會不會讓人以為我獨愛是枝呢？也無所謂，就像表哥說過的：日本有是枝這樣的導演真叫人嫉妒。

這裡的每一篇文章都有不同應求而寫的，既然本想弄一本是枝文集未果，那就貼出來給同好交流。我會以是枝的美照來區隔文章，並且說明這些文章的情況。

這些文章集中在2013年10～11月間。2014年又陸續寫了〈令人不安的转向吗？图解《如父如子》〉和〈是枝裕和的“演进”〉，也許，明年再貼出來？

觀影雜念＃022. 當公正消失時

（《看電影》專欄文，2013.10.02）

因为一场医疗疏失，使得关根万司只能记得他手术前的事情，然而“医疗部门不愿赔偿，福利部门不认定此属残障补助项目，关根一家人顿时陷入三餐不继的窘况。”引用是从高雄电影节的新闻稿节录，写的是日本大导是枝裕和1996年的纪录片《当记忆失去了》的介绍，然而让人惊讶的是，这“陷入三餐不继”的关根家，却在关根失去记忆的第三年为家里添加了一个小女孩。这件事的意义在於，是枝的拍摄团队在企画的阶段绝对料想不到，一部可能在於揭橥医疗黑幕的纪录片，最终居然导向另一个如此正面的结局。正如关根一家人一样，他们也不晓得关根在“事件记忆”损坏之後，这个家该走向哪里，一部纪录片的生成，其最核心的意义，或许就在於对於被摄对象的无法掌握性。

但纪录片总是不只一种形式，也有那种立论一开始已经底定的，像是《华氏911》对布希政权的批判，影片的立意在於寻找关於911事件的各种阴谋论据，以此来巩固导演的核心态度。是枝最早的纪录片《不过……当福利消失时》亦如此，影片透过一位致力於争取人民福利的官员之自杀以及两位得不到福利救助而自杀的百姓，探讨当时（1980年代末）日本的福利问题。这类作品就像撰写论文般，设定主题、方向以及更重要的是提出论点甚至结论早已了然於心。因而取材以及最终筛选素材时的首要原则，就是让提问能顺利到达一开始便假设的立论。这类纪录片或许不在於让观众看到被摄对象的意外性，而在於带观众浏览所得资料的丰富性。目的大抵与宣传有关：宣传导演的立场与论点。

既然涉及到宣传，那么就要有“到达性”的风险要承担。最近刚在台湾上映（11月22日）的纪录片《秋香》，就存在这类危机。影片以主要被摄人物命名，讲述的是一位小儿麻痹患者嫁到马来西亚之後，在当地办起专门帮助残疾人士的公益单位，连带讲述机构中的几位残疾人士的情况，以及秋香与丈夫在建立这个机构的心路历程。当然，假设全片主要以这样“励志”内容呈现也问题不大，不过，曾因拍摄台湾921地震纪录片《生命》而引起轩然大波的导演吴乙峰自然不可能只是单纯拍摄励志的故事，然而，就是在他的另一重用意上，才为这部纪录片带来了风险，那就是其“宣教士行迹”的本质。由此，片中人物的奋斗经历，几乎与感怀上帝恩宠的比重相当，对於耶教徒来说，自然是没有太大问题：但对於普通观众来说，就不免尴尬，纵使台湾由於多种宗教融合的地区，在信仰上尚无激进的排他运动；可是对於信仰的选择仍主要以软调宣传并主动接受为主。当然，影片倒也没有向观众强力推销信主的好处，甚至本於互助的出发点，观众或许主要仍感动於被摄者的生存意志、助人信念以及奋发精神，因此它的接受度应该也无须担心。只是想到说片中有一段讲述一位女子爱上机构中症状最为严重的核心人物时，才满心以为这是真爱的时候，却又看到女子受访时讲起当时的犹豫仍要参考上帝的旨意，旋即将心里那份对人情感自主性的崇高感触，拉回到人依靠外来力量之卑微的无限感叹。这样的矛盾拉扯存在於全片，至少，是对我来说。彷佛吴乙峰的纪录片真有这样的特点，当年《生命》中对五组幸存者的纪录，平行於导演自己与父亲之间存在误解与冰释的手法，也无法令人完全接受；特别是片末为了激情，还安排了幸存者各自读出写给亡者那寄不出去的信，将影片情感渲染到极点；更甚者，这五组幸存者在灾後并没有真的将自己的生命过得多好，似乎变相地在对取名“生命”的影片本身赏了巴掌。

相对地，顺着无法掌握的被摄对象发展，亦能从过程中以及从最终收集的素材里头，理出一个切入的脉络。当是枝这么做的时候，甚至可以说，还刻意降低可供渲染的情绪性。在纪录一名爱滋患者最後生命的《爱之八月天》，片头该患者还对自己仅存的性命表现出潇洒的姿态，然而随着他生命的逐渐逝去，特别是当他的视觉被破坏了之後，影片纪录到的尽是这位患者在接近死亡时不安。但导演一方面在帮与不帮之间犹豫，但却当机立断地在被摄者於病床上要求“你们就拍到这吧”而真的应他所求停止拍摄，如此才免於看到更不堪的挣扎。这是是枝的尺度。观众不必急着去赞同或否定这位患者的各种人生观，片中容有各种面向的中立性供观众从不同层面切入思考。同样地，纪录“完全教育”的《另一种教育》，倒不是一味纪录小学生与他们所饲养的小牛之间的情感卖萌，但从整出戏看来确实很像如此，直到片末在面临归还小牛给牧场时，同学们基於“小牛是别人的”以及“升到六年级课业繁忙”为由而同意归还小牛，老师却提出了尖锐的问题：“原来你们只是因为它是别人的、你们未来很忙而愿意归还小牛？养牛只是你们空闲的时候做的事情？”这样的提问对小学生来说，无疑太沉重，以致於尽管教室内哭声一片，原订3月底归还的小牛却在3月24日便归还了，这说明了什么？

因而在是枝裕和眼里，纪录片仍能有一定程度上留给观众的空间。於是他宁愿排除掉失去短期记忆的关根先生每一次见到剧组人员会有的困惑，以及他每天起床後都得陷入的迷惘，留给观众的，不只是关根先生与他新生的女儿间之互动，更重要的是钓鱼、晒衣、换尿布，这些生活的小事还是得继续，就像没有专属於人类的“事件记忆”仍能每天吃喝拉撒睡的动物，因为这才是生命。

 

變中的不變與不變中的變──是枝裕和的風格變奏曲

（為「高雄電影節」而寫，但最後沒被採用，2013.10.09）

我有一種預感，是枝裕和是注定要拍出他的新作《我的意外爸爸》。

很多不欣賞他前作《奇蹟》的人，會用上「瑣碎」、「散漫」等詞，但在我看來這些看起來負面的詞彙反倒是極高的讚美，特別是在結合起影片的主人公們，這不正接近小孩的視點嗎？《奇蹟》拍得非常不同於讓是枝聲名大噪的《無人知曉的夏日清晨》，後一部片無疑拍得更於精準，彷彿刻意降低新聞事件本身曾帶來的巨大爭議性──他在改編之初應該也已經經受過許多不同的外界雜音了吧？《無人知曉》的工整性，一部分原因來自於那晴空萬里的天氣，到處被拍得如此明亮，以致於當不幸發生時──是枝還將不幸本身改編成很非人為性的意外──才能產生一定的對比性，這個對比性是需要的，畢竟人們對事件本身已經如此熟悉。可是《奇蹟》刻意放棄了這種工整性，在染了一層鹿兒島火山灰的世界裡，一切彷彿是有序（火山不斷地、不定時地噴發）中的失序（看不清的世界以及摸不著的孩童思維）。這矛盾性最終指向了某種命定性：九州新幹線注定要開通的；而開往福岡的「燕」號跟開往鹿兒島的「櫻」號也注定會交會，並且不會有什麼奇蹟發生──奇蹟就在於信仰的那一瞬間。作為「後311」語境的影片來說，火山、希望、離散－聚合等等都成為重要的註解。是枝則是進一步從這裡步向新的章節。

然後是電視劇《回我的家》。五百多分鐘的總長度，夠讓是枝更極端地發展他悠哉的節奏。這裡有小孩的視點，也有大人的視點……或者說長得像大人的小孩（特別是阿部寬飾演的良多。假如他的太太由《橫山家之味》的夏川結衣來演出，就更有互文性的有趣參照了，因為阿部寬在《橫山家之味》裡頭也演出「良多」）。哪怕和一般電視劇比起，《回我的家》並沒有在每集結尾安排一個激烈的懸念，但卻仍讓觀眾自然期待下一集的接續，看似鬆散的結構，其實仍是精心設計，就像《奇蹟》開頭與結尾都是哥哥在窗台上收下晾乾但已經布滿火山灰的抹布絕非偶然，只是攝影機已經從內（在陽台上）改到外（從陽台的對面拍去），彷彿內向的哥哥經過那交會列車的許願後，也對弟弟以及弟弟的女性朋友們推開了心房走出去。《回我的家》主、副軸敘事線的交替有其規律性，甚至互為主體，以致於觀眾不會特定關照哪一條線，這是小津安二郎的拿手好戲；但在是枝，還要加上他融合了成瀨已喜男的節奏──片末匯聚的大爆炸。事實上，這種有意無意構成的結構，從是枝很早的作品就存在了。

難道我們只會看到《另一種教育》中那悠哉悠哉的「完全教育」所渲染的農家氣息嗎？在遊戲的、實踐的生活中學習，是這一班小學生養牛犢的初衷。所以重點是小學生在這件事情上的反應，是枝當然吝於多給小牛一些鏡頭，即小牛與其他學科一樣，都該擺在鏡頭之外。然而三年的紀錄並非一成不變，抉擇的時候到了：即將於四月要升六年級了，小牛也由約定的寄養一年延長到兩年，三月底就是約定的期限，同學在面對是否歸還小牛的問題上，幾乎一面倒以「牛不是我們的」以及「要升六年級，課業很忙」為由，覺得歸還小牛很正常，即使捨不得。而影片就在此時到達高潮：老師詰問「難道小牛只是你們很『閒』的時候打發時間用的嗎？」老師這尖銳的提問，彷彿是針對這「完全教育」提出的最大控訴。其結果是，小牛在3月24日提早歸還牠所屬的牧場，言外之意不言可喻……影片收尾時的尖銳，似乎為這個平靜、悠哉的影片作了一次轉調，或許因此，縱使可以盡可能將旁白設定到最無情緒的狀態，然而，為了避免還是可能造成一定程度的情感印象，因此取消了旁白、留下字卡來說明情節吧？此所以片末班導師在「質詢」學生還牛犢動機，影片在此顯得如此地「情緒高張」（實則片中沒有一絲渲染）。

同樣地，剛完成的第一部劇情長片《幻之光》也許有，也許沒有對隨後推出的紀錄片《當記憶失去了》產生影響，但這緊鄰的兩部片（《當記憶失去了》甚至還更早開拍）分別是關於「記住」與「記不住」，剛好有個有趣的對比──《幻之光》中的由美子想忘也忘不了（可能是因為自殺而）逝去的丈夫，《當記憶失去了》則有關根想記也記不起在他醫療疏失之後的一切記憶；然而更叫人在意的是兩者最終導向的結論如此雷同：《當記憶失去了》的關根在失去記憶、每天起床都得承受一次混亂沮喪感的日子中，還生下了第三個小孩，無法對女兒的產生印象則加深了他無從追憶之生活的苦楚；而《幻之光》中女主角和公公看著海，然後是海景，再後是空著的屋內擺著沒人動的紙筆，風清拂窗簾……前者是透過「生生」之情來對抗抹去，後者則是以實際的印象來體現必須抹去傷痛而繼續下去的生活，有什麼要比潮起潮落還要具體的時間影像呢？

再回頭看到最早的《當福利消失時》和《另一種教育》，我們會發現，是枝克制的影像並不是逐漸生成的，而是一開始就有意識地使用。甚至，他的攝影機緊盯著人臉，也是很早就定下的習慣。後來在劇情片中逐漸養成的遠鏡頭固定拍攝，那也是由於劇情片可以操控的便利性附加的好處罷了。不過他早期的兩部紀錄片更多是在綜合媒材的使用──報紙、靜照、圖畫、書寫等交相使用，在錯過的小牛分娩，用上事後的靜照，一點都無違和感，誰說這種重要瞬間沒有拍到，紀錄的世界也就跟著崩壞？更重要的是觀察導演在一個事件的什麼時候終結：《當福利消失時》還有明確的起始，但年輕導演的憤世嫉俗多少為作品的放映起了壞影響，而作品本身被當作意識型態機器，也正是憤怒的年紀必然歷經的過程。但在《另一種教育》片末遭逢的導師責難、《當記憶失去了》的新生兒，乃至於《愛之八月天》愛滋患者最終的求饒，這些都是怎麼走進影片中的？尤其是《愛之八月天》拍攝之初，導演能料到這位灑脫的重病患者，最後在鬼門關前，也會如此脆弱？也正是在此，我們看到了導演極大的愛心：影像在患者要求停止拍攝時嘎然而止。只是，當我們看到患者失去了視覺後，在住處的無助，這無疑又回到紀實作品必然觸及的問題：職業道德與人道精神的抵牾。在《愛之八月天》裡，紀錄人員似乎在場又不在場；相較來說，《另一種教育》的小孩似乎是習慣了攝影機，因而把它給拋開了，雖然偶爾有瞥見攝影機的餘光……但在《愛之八月天》紀錄的開始，當然攝影機與被攝者之間已然建立明確的互動關係，只是隨著患者視力的消失，攝影機（劇組人員）的在場似乎非得被他拋開不可，或者說，即使他想感知都無法確認它在哪裡。而真正使它不在場的是，紀錄者只擁有拍攝的權力，卻沒有干涉他生活的權力，因此，就算他得摸黑上廁所，紀錄人員依舊只能旁觀（紀錄）。不過，他們終究不是空氣，他們也得與他對話，所以，在場是必然，那麼，有必要在「不干涉其生活」的前提下，裝作不在場嗎？這畢竟就是紀錄片工作者的永恆大哉問。甚至可以說，當你決定要拍攝一部紀錄片的時候，你是不是特別有人道主義精神？可是當你面對被攝者的無助時，你又是怎麼「尊重職業道德」而拋開「人道主義精神」的呢？

從而，就算我們會同情片中人，但就算看著失憶的關根先生，我們都不免懷疑：他是否真的完全是這樣的症狀，我是說，起初或許是，但逐漸地，會不會他也催眠了自己，「他就是記不住」？這回，紀錄團隊與紀錄對象之間的關係顯得更有趣了：他們必得在開始每一天的拍攝行程之前，先參與他的沮喪（對於自己是現在這種狀態的難過；當然，還得假設他的症狀為真）；因而，也基於被攝者的特殊情況，反而讓身為主角的他，既在場也不在場。誠如他於片末說的「其實此刻的我，只想從這裡逃出去尖叫。」以此回應了片頭抽蓄的臉頰。這裡又會回到關於紀錄片的本體性思考：比如說，當我們在紀錄被攝者說話的時候，我們究竟要哪些東西？倘若我們要的不只是言語，且欲保留言談間說者的神態與情狀，那麼我們就得犧牲掉畫面可能帶來的豐富性，因為，攝影機只能長時間地對準被攝者，完全無法設計。我們甚至好奇，他們該決定在什麼時間結束──既然對失憶的被攝者來說，什麼時候結束都像是開始。也許，第三胎讓拍攝時間延長了？因為，誰都會好奇，即使是從出生就照看著的女兒，他的症狀是否依然使記憶的網無法捕捉關於她的記憶？因此，一年後女兒滿周歲，證明他症狀好轉的緩慢與隨機性，這才使案子結束也說不定。

以上對是枝紀錄片產生的種種聯想，或許得因於自己對紀錄片這範疇認知上的匱乏。只是想到我們當然不可能要求紀錄片有個事先寫好的劇本，但總歸是需要一個可靠的，或者已具雛形的企畫。然後接著就是在對於被攝事件、對象有一定的意識先行的前提下，才在收集來的實拍素材中，一點一點鞏固起企畫的原初理念。我們合理猜測是枝屬於邊拍邊偏向一個他起初無法預料的結局，也許他所紀錄的對象將來還有新的引爆點呢？但他選擇在一定的「情節」高張點打住，這麼一來，即使往後事件還有變數，在這裡也夠滿足觀眾觀看的愉悅；事實上，影片結束後，人們往往知道，這才是事件的開始，就像《另一種教育》可能緊接著引發的疑問：「這種教育方式真的沒問題嗎？」或者像《當記憶失去了》，觀眾難道不會問：「既然關根都能將劇組人員的名字與長相對上號了，那麼難道這不代表他的症狀在緩和中？」然而提問總是不可靠的。倒是是枝從紀錄片形式學到了由平淡中逐步奔向不平靜的高潮之技巧，這往往是有別於一般商業片的敘事常態。

經過幾部紀錄片──在《另一種教育》到《愛之八月天》之間是枝至少還拍過了兩部紀錄片──的洗禮下，是枝也許找到了「剛好的影像」，或至少是很快地掌握到一個影像最適切的樣子，他自信地讓影像長時間為人觀看，所以在《幻之光》裡展現了看似素樸的影像風格中不凡的流變──片中就這麼出現了幾次令人印象深刻的片刻，比如再婚的由美子跟著新丈夫民雄來到市場，一個遠的、駐足凝視的鏡頭對著他們與攤販間的寒暄，這時，剛剛遮蔽太陽的雲朵飄去，在他們身上形成由暗轉亮的光影變化，要不是長鏡頭的注視，哪能設計出這樣出人意表的效果呢：彷彿由美子的生活藉由新的家庭、環境以及鄰人而（將會）從陰霾中走出來……

但是枝並未滿足於在《幻之光》中宛如（他偶像）侯孝賢的影調，第二部劇情長片《下一站天國》主要還是因為「記憶」主題材得以歸類在第一期的作品集團中；也就是說，人造風格強烈的影調彷彿來自另一個導演的手筆，要不是往生者的記憶影帶那種紀錄式影調搭配起非常人工化的「再現場景」這樣美麗的對比效果，我們可能很難認出是枝的標籤。當然我們仍可說，是枝至此並沒有一個固定的風格。風格對他來說無疑位居次席，他對題材的興趣才是首要的，而這個題材必須符合對人性的進一步認識。不只是他從題材中親近人性，更在透過轉化而讓觀眾理解自身。然而，我們卻不能否認，這不同往生者所選的再現切片，也足以讓是枝玩起他的「風格練習」。

結構大致確立，對題材的態度也完備了，第二時期的是枝延續了他對題材的興趣，接連改編了兩則新聞事件，但卻帶來迥異的風格呈現：《距離》帶著紀錄片的樣貌，或者更確切地說，是丹麥「教條95」式的手法，教觀眾直擊放毒與群體自殺的宗教狂熱，《無人知曉的夏日清晨》則從對兒子們無聊平淡的生活細節開始，一步步逼近令人戰慄的結局。後者不但在國際間打開了是枝的知名度，更具意義的是，是枝幾乎以此建立起近期風格的基礎樣貌；並且還有一個重要性：「小孩」議題堂堂進入是枝作品譜系中，最為重要的一環。再說，這個「小孩」往往牽引著一條暗藏的細線。

有趣的是，是枝的第二時期彷彿重走了第一時期的模式：《距離》與《當福利失去時》同樣選用了一個高度批判性的題材；《無人知曉的夏日清晨》則與《另一種教育》同樣純粹聚焦在小孩身上。甚至連影片的調性都那麼接近。當然，我們這樣的類比是已經假設了是枝裕和有自覺地要成為所謂的「作者導演」，並且有意識地為自己布置不同的課題。但就作品列表看來，確有這隱約的規律性，彷彿是枝在掌握劇情片這材料上，更有了自信，因而方才回頭再去嘗試過往採行過的題材，這就類似於小津安二郎在彩色時期接連對舊作進行重拍的行為。也就在更為熟悉他所面對的材料後，才有接著轉調的《花之武者》。

《花之武者》在許多是枝的影迷眼裡，是一部有點不協調的作品，首先自然是它的古裝背景，是是枝唯一的時代劇；其次是影片上映的時機也頗為尷尬，當時適巧山田洋次兩部現代化武士片《黃昏清兵衛》以及《隱劍鬼爪》才剛引起人們對這類現代眼光重新詮釋的武士片產生了興致的同時，自然一方面觀眾也好、評論也好會以更嚴格的標準審視同類作品，另一方面，是枝突然轉向古裝路線，多少也可能令人懷疑其創作動機。只是倘若只把焦點放在能文不能武的男主角身上，自然會偏狹地以為是枝確實走上「山田／遠藤」的路子，事實上，是枝一來採用了更為戲謔的筆觸（我們光從配樂就能感受到），二來還安排了相對來說較為個人化的元素，小孩。其實片中人尋求所謂「不戰之合」已屬是枝情調，更不說取鏡、剪接等完全是是枝的節奏。我坦承需要費點功夫從《花之武者》中辨識出是枝的印記，因此撰寫此文之前，這部片也是唯一一部需要重看的作品，以確認當年的觀影解讀沒有偏差。事實上，這部片更可說是連接第二時期與第三時期的中介之橋。這次的轉調，不只是在形式上的，更重要的就是那「小孩」形象的過場。

《花之武者》的進之助是個流變的小孩，但是個自發覺醒的小孩，他知道在這「長屋」的生存之道下如何進入大人世界的邏輯。幾乎可以說，除去《鬼怪文豪怪譚四之後日》中不存在的小孩之外，進之助可以說是最完善的小孩形象。對比起來，《無人知曉》的小孩，特別是老大明的過度轉變在於他（們）沒有任何可參照的對象，也就只能發展出原生性的生存本能。《橫山家之味》中的繼子淳史基於家庭的轉換，迫使他也得產生一定程度的轉換，並且有如變色龍般，在不同的環境下改變外觀。《空氣人形》雖沒有具體的小孩，但學習成為人的空氣人形就像小孩般，但她過於超齡，以致於模仿沒有過渡期，因此才會發生片末的意外，這個「小孩」是個信息超載的小孩。來到《奇蹟》中，則是「分裂的小孩」，兩兄弟唯有在重逢才完善了該片的小孩意念，並因此慶祝了新幹線的新生；而兩兄弟的相會與相離，完成了一次交流與互相補充的儀式，儘管分裂的小孩依舊分裂，但他們確認了彼此活在對方之中。與此相反，《回我的家》旋即讓萌江表現為一個「合體小孩」來綜合父母兩人的局部特徵：作菜的母親所重視的「表面」，以及製作廣告的父親所致力的「作假內容」。

不過，不管是哪一種小孩，在在鉤出了是枝所採用的另一條隱晦的紅線：彷如文學界左拉所開發的「自然主義」，簡單來說，也就是訴諸於遺傳、基因的血緣必然性。明與兄弟姊妹的無責任感，無疑對應了母親的失職（《無人知曉的夏日清晨》），淳史的懂事對應了母親的堅毅（《橫山家之味》），內向哥哥留在負責母親而外向弟弟則搭配率性父親（《奇蹟》），萌江直接對應了幼稚父親以致於片末父親拾起信仰時父女兩才像是達成和解般靠近了一步（《回我的家》），甚至於進之助的體貼也與善解的母親相呼應（《花之武者》）。只是說，今次，《我的意外爸爸》卻反過來處理相親的父子卻是缺乏血緣關係的，難道會是對是枝已深信的理論進行推翻嗎？

值得一提的是，原題「我會成為你父親」的《我的意外爸爸》無疑調轉了「主體」視角，從父親的語調（「我會……」）轉成小孩的觀點（「我的意外爸爸」），假如不只是回應了台灣影迷對是枝處理小孩題材這件事的熟悉與期待，更換主體還會與影片本身有著什麼樣的聯繫呢？我們是不是能從《橫山家之味》中良多與淳史間的互動（「我要成為你的父親」），嗅出了《我的意外爸爸》中什麼樣的端倪呢？事實上，《橫山家之味》作為是枝作品中另一個高點，在於它確實起了承先啟後的作用，當我們知道這一天的飯局，是橫山家每年一次為了長子的忌日而相聚一起，這個長子的往生為家中每一個人都帶來不小的陰影，飯局本身也就蒙上一層陰影。但從是枝的影片可以看到的一貫主題，就是對生命的持續有很重要的關注，《空氣人形》亦同，既然人無法決定出生，也經常無法控制死亡，那麼生時的生活該怎麼過，則可以掌握在自己手上。於是他經常會透過小孩的觀點來突顯出這種過程，一種學習與模仿，進而是成長的過程。於是這部《橫山家之味》作為他至為關鍵的作品，取名為「步履不停、步履不停」，也就是他的藝術中非常重要的理念：生命的步伐不會停滯，但得找出一種生活方式。即使可能會陷於迷霧與茫然，但起居作息都要繼續，平常心是道。

當然在此只是我對是枝新作的想象，而他這部《我的意外爸爸》很可能推翻我一切的假設與探索，再說，本文也花了更多篇幅就題材問題進行思索，一位前進的創作者不必然要沿襲自己的形式慣例；但扳不倒的是，是枝裕和確實拍了《我的意外爸爸》，鐵證如山。

是枝裕和的變奏搖籃曲

（同樣是寫給「高雄電影節」，亦未被採用，2013.10.09）

1

在尚無榮幸看到是枝裕和的新片《我的意外爸爸》之前，單就簡介，感覺那麼地似曾相識，彷彿他注定了要拍出這部作品。當然這裡的猜測僅僅是從題材來推測，可是似乎是他一貫關注的主題，卻又有那麼點不同，或許，是枝就是透過新片來譜出他的變奏曲。

 

2

小孩的影像。熟悉是枝影片的觀眾，一定會發現小孩在是枝的作品中有越來越重的份量。當然，早在《另一種教育》中他已經嘗試著拍攝小孩，且就是小孩。在這個以「完全教育」之名，向教育本身提出建言的綜合性教學，流露出了一股濃濃的農村氣息，那是因為孩子們在知識學習的同時，還要學著與他們心愛的小牛相處。但是影片卻沒有將太多篇幅對準在這個萌物身上，影片紀錄的是這「另一種教育」在孩童身上所起的影響，所以與其拍牛犢，更重要的還是要看到與牛相處的小孩。也是為了小孩，是枝的攝影機位置總是擺得很低，配合了小孩的視線。

不過，在一段時間內，小孩稍稍從是枝的影像中消失了，或者說，至少是放在不那麼顯眼的位置；可是要注意的是，他們卻幾乎沒有缺席過。

《幻之光》中的母親，因為失去了丈夫，她甚至為了拋開對丈夫放不下的思念，更甚者，是她想不透可能是因為自殺身亡的丈夫又是為了什麼輕生，這個放下的動作，經常讓她也跟著放開小孩。於是影片中，小孩與大人之間，幾乎少有擠在同一個鏡頭裡頭的機會。這或許因為，在孩提時的由美子，因為奶奶的一去不返，從此，她自己的小孩影像也往往成為夢魘回來纏繞她。小孩影像是她極力想拋開的，是不難理解的。

開拍於《幻之光》之前卻結束得較晚的紀錄片《當記憶失去了》也是一部「拋掉小孩」的作品，但在這裡令人鼻酸的是，拋開小孩的父親是被迫的：因醫療疏失而造成再也無法正常儲存「事件記憶」的關根，每天起床都得將記憶歸回他手術前的狀態，因此，可以想像他每天醒來都得經歷過一次眼前情景的混亂：什麼時候，孩子都這麼大了？什麼時候……家裡不是只有兩個兒子，這女嬰打哪來的？即使是與他孩子一同去超市採買，他會記得採買這件事，卻記不太清楚是跟兒子去了。這部紀錄片也許應該更早就結束了，是枝的劇組團隊應該也沒有料到，關根一家人在他這種失憶狀態持續兩年以後，居然還為家裡添了一個新成員，假若紀錄片企畫之初沒有想要拍成這樣的長片，那麼么女的出生肯定是延後拍攝行程的主因，而這個誘因最誘人的地方，就在於關根在面對每天照顧的女兒，會出現什麼反應……直到他們發現，關根仍然無法想起女兒是怎麼出現在這個家中的，影片也就落幕了。

拍攝《當記憶失去了》必然對是枝造成一定程度的影響，於是，「記憶」主題進駐了是枝更為首要的處理材料。於是，觀眾還得等上將近十年，才又在《無人知曉的夏日清晨》找到小孩……但觀眾或許寧可不再從是枝的作品中找到小孩。

 

3

小孩自從《無人知曉的夏日清晨》開始，便要提早面對大人們的世界，不管殘酷與否。明與他的兄弟姊妹在不負責的母親拋棄之下，被迫要養成基本的生存本能。幾乎充斥全片的明亮陽光，彷彿太陽底下沒有新鮮事的尋常日子，仍舊造成悲劇的誕生──是枝已經盡量將這則駭人聽聞的社會世界淡化，並透過極端節制的攝影機設定，迫使影片盡可能工整與簡潔，以對比出小孩在其本能上的失序，如此一來便可以在不去渲染事件本身即可得到一定的戲劇性效果；這畢竟不是在拍紀錄片。

同樣地，《花之武者》的小孩進之助也得在這匯聚了窮人、廢材的長屋之困苦條件中，慢慢懂得生存之道。所以即使母親刻意隱瞞生父的殘酷真實，進之助也會在知情的前提下故作天真。他的天真卻反而成為一種豁達，反過來教育了周遭的大人們；或者至少說，是他所營造的「勢」感染了周圍的環境。我們都記得奧地利作家卡夫卡筆下變形的蟲（《蛻變》），葛雷格爾或許從來沒有變成蟲，但他的意志，讓他身邊的氣氛呈現了這種假象，以致於所有人都認為他真的變成蟲了；其實進之助之於這個長屋，就像葛雷格爾之於那個大蟲所寄生的公寓房間一般。總之，《花之武者》的完美小孩，卻只可能重現在《鬼怪文豪奇譚四之後日》中的缺席小孩，喪生的小孩在父母心中安穩地成長，逐漸長成絕對完美的想像體，進而小孩本身都抽象化了，既在場又不在場。不過進之助就算沒有這個看不見的分身，都仍成為是枝影片中小孩影像的中介之橋，承先啟後地引向新的小孩世界。

 

4

進之助的學習能力來到現代化的都市中，反而成為某種程度的保護色──哪怕這層保護色是如此地單薄，像是隨時都會崩壞。

《橫山家之味》的淳史為了進到一個新的家庭，連他對先父唯一牽絆的那個長大職志都被迫要修正為新家庭所期待的內容。彷彿想藉由完成繼父死去的哥哥之職業，來融入這個家庭；更甚者，可以說是以此來報答這個未來父親所可能帶來的恩情。結果本來該是父親的良多反而更像是被淳史保護著的小孩。

同樣地，電視劇《回我的家》中，萌江的（假裝）早熟也是經常對父親良多進行思想教育。但她自己可能沒有發現，身為「合體」的小孩，她綜合了母親身為美食名人所注重的「漂亮形式」，以及父親身為廣告製作人所強調的「作假內容」，兩種虛假集合到一起的結果是，萌江的自欺欺人最終也分不清到底應該相信哪一種真實。這就是表與裡在結合過程中取材自不同的來源，所可能造成的迷惘。

於是更理想的小孩或許還是「分裂」的小孩：《奇蹟》裡頭因父母離異而分開的兩兄弟就這樣在距離的阻隔下，保持各自的表裡。內向沉默的哥哥在纖細的母親庇護下，似乎養成了更為早熟的心智；另一端，外向活潑的弟弟陪在率性的父親身邊，其實在父親那種隨性不修邊幅的生活中，弟弟也慢慢地生成了自己的生存方式，他比哥哥想像中的還要超齡。不過就是因為兄弟兩各自投入兩種相反的父母羽翼之下，才得以適性而長；然而我們更好奇，假如是相反呢？這兩兄弟與父母之間可能激盪出什麼新鮮的火花？當然我們不會知道的。也許會使得小孩在模仿的過程中產生偏差，就像《空氣人形》中的望美最終的失落。

望美（她主人以前女友之名給她起的名字）成為人類之後，得像個小孩般重新學習做為一個人。但是由於她的外在年紀使得她會邂逅的人帶給了她不良的影響。於是，她的模仿來源本身超出了她能理解的範圍，因此在基於天真的、純粹的動機下，她殺害了最心愛的人，以致於她根本不懂成為一個人到底有什麼值得高興的。

 

5

上述的小孩，只要在有家長陪伴的作品中，都有一個共同點：切不斷的血緣。當然《橫山家之味》的淳史不同，良多與他的關係必須建立在無血緣父子關係上，良多一副「我要成為你父親」的想望，便成為了《我的意外爸爸》原片名所示的「我會成為你的父親」。假若是枝過去深信著這種自然主義式的基因理論，新作無疑是想從更為人性的視角，重新看待親情。我們可以說，這是一個對人具有深切關愛的創作者遲早會體現出的轉變。所以即使新片跟我預期的不同，又有什麼關係？

 

當是枝裕和被辨識時……

（又是為「高雄電影節」而寫，這篇有被刊登在影展別冊上，2013.10.09）

人們終有一天會感謝是枝裕和拍出了《當記憶失去了》。當然，是枝必然也對拍到這麼難得的案例心存感激。而他也在一段時間之內，透過對記憶的探索，展現了他極大的誠意。儘管也就是幾年間、幾部影片專注在這個議題上，但我敢斷言，是枝的例子絕對會是影史上重要且絕無僅有的特例。

也多虧有是枝的作品，即使它拍攝時間在前，但畢竟鮮少為人接觸，因此，人們便天真地以為這類患者會像諾蘭（Christopher Nolan）在天真的《記憶拼圖》（Memento）中呈現的那樣，其實這是不可能的。是枝透過喪失了「事件記憶」的病患關根帶給人們一種戰慄感，同時卻也包含了希望：哪怕《我的失憶女友》（50 First Dates）看似一部沒頭沒腦的喜劇，但它也正因為片末「每天都重來一遍」的女主角開始記住了蛋頭男主角的形象而給予的希望，關根也逐漸記住了是枝與劇組人員的臉孔和名字，算是為「失憶女友」提供了臨床根據，而這也符合了人性，或至少回應了觀眾的感情。更甚者，人道主義的是枝還增添了關根家新生的老三戲分：關根畢竟不是停駐在不變的記憶邊緣，而是有著每天醒來的驚喜──不知不覺中逐漸成長的二子，以及素昧平生的小女──當然這是在關根能減少每日困惑的前提下。但無論如何，能夠拍攝到如此難得的案例，都像是天賜良緣，它對任何紀錄片工作者來說都是不可多得、也無法強求的機會。是枝還置入他的拿手好戲：透過父子採買的橋段，增添了失憶在生活中帶來的哀淒──關根記得去購物卻不記得是跟兒子一起去。多麼傷悲。

但也就是影片後段的轉調，甚至，是枝刻意隱藏或降低了當事人承受的痛苦，所以只在影片開頭，透過那令人無法忽視的抽蓄臉頰，看到身為壓抑的日本人，在遭逢這類常人無法想像的苦楚時，仍舊要繼續壓抑的習性。但也就出現了這麼一場，是枝並不消費關根的痛苦。甚至，在面對這種病徵時，誰都有可能回頭檢視自身的情況。推而論之，是枝的紀錄片似乎都有意讓觀眾檢視自我：《當福利消失時》中探討的是每個人都有可能碰到的處境，在連社會制度都要拋下你的時候，你該如何自處？尤其是，就連看似有能力的官員（還是長期努力為人民爭取福利的人）最後也落得跟被福利制度排除在外的人一樣的自殺下場，那麼，到底這個社會值不值得依賴？以及自己該如何免去依賴這不可靠的制度？《另一種教育》則透過片末老師對學生的質問，形成一股反轉式的氣氛，同時也尖銳地提出完全教育上最根本的問題──學生終究還是得回到「升學」的非天然機制，那麼先前務農或畜牧教育中帶學童回歸自然的倡議又該怎樣真正的落實？至於《愛之八月天》所紀錄的是即將失去生命的人，如何在短短的一段時間內，重新拾起對「生」的尊重，特別是當他意識到自己其實不想死，才算真正開始面對「生」；只是早先放棄自己的也是他，我們甚至不確定他所留下的愛滋剖白傳記到底有多少真實的成分，觀眾（如我）或許更會希望被攝者是在身體病狀加劇之後才開始他的灑脫傳記。

無論哪一種自我檢視，或許都不及記憶問題對自身所產生的效應，連死亡都比不上，至少死亡的自己很清楚自身狀況，甚至可以在濱死之前要求一定程度的尊嚴，就像平田豐向是枝提出停止拍攝的要求一樣。但失憶總是被動的，在記憶與現實產生落差的時候，就有一種彷彿缺席自己人生的錯覺。關根與他的家人一樣，在這個症狀跟前，都同樣是被動、入戲的觀眾──並且為了讓關根可以更快進入「狀況」，家人還得聯手製造影像（照片、影片）提供給關根做一定程度的「認識」，於是一家人更是以觀眾的姿態來面對生活點滴。

「製造影像」自然成為下一部片的主要題材。《下一站天國》有幾重矛盾點，讓人不禁懷疑是枝有意製造這樣的衝突感。它明顯的魔幻味道，卻對應上沉重的死亡議題，雖然「服務員們」肯定是誠摯且認真的，但那記憶再現的場景實在過於人工化以致於造成某種喜劇感。我們大可說喜感來自於本來就希望死者挑選最想留下的記憶重新回味，所以既然是最想的，甚至可能是人生中最幸福的那一片刻，所以調性可以是歡樂的。但再現的動機本身就很值得懷疑，或者說，這個核心設定無論如何都會挑起一些爭議性。

比如說在這個「中繼站」的時間概念必然有別於我們一般人的時間概念，否則，如何在一週內看遍自己的一切生平影像，並從中挑選自己要的切片；要不然就是人們並不會真的看全自己的一生，那麼這又如何選擇哪些要看哪些不看呢？甚至如此一來又如何確認他們要的就是生命中最值得再次回味的呢？事實上，對於人的記憶來說，深刻印象按理基本上不太需要重新回顧便能憶起（局部）。事實上，更弔詭的是，既然有「影帶」為證，又何需再重現某一個明明知道是造假的回憶場景呢？在觀看影帶的同時，基本上已經重新將印象深刻者再進一步深化自己對它的印象。又何必採用強烈對比──極端的多彩甚至俗豔──來呈現再現的記憶場景？

進而還可以再問，假如過了這一站就意味著要全部拋棄，那麼，在這時選擇了這一個再現場景，只為了滿足通往天國之路一個短暫的愉悅嗎？尤其，在選擇的同時就在捨棄其他所有，所以才值得問：當一個人可以自主選擇要記住與忘記什麼的時候，並且怕你遺漏，還先讓你重看你經歷過的一切，然後你再來選擇，你會選擇什麼？

與前兩部作品相比，就更有趣了：《幻之光》裡頭，由美子無法忘記死去的前夫，而新的丈夫把她帶到一個靠海的看似開闊、空曠的漁港，但他自己乃至於這個與都市相隔甚遠的地方又是封閉、裹足不前的，這種凝滯究竟如何推動由美子往前的動力。於是當她回到舊家，站在走廊上，突然轉過頭來看向鏡頭，久久都不將視線別去，那也就是一個看著過往的目光，然而，在銀幕這一方的觀眾卻是在當下，流動的現時，那麼究竟由美子是看著過往還是流動的當刻？《當記憶失去了》就更不用說了，假如關根不曾遇上這奇異的遭遇，他會珍惜他現在能記起來的破碎影像？更甚者，難道正常的人總是記得與自己的兒子去到賣場後的一切活動？

事實上，包括醫學專家在內的專家，甚至哲學家都不斷提醒我們：回憶影像本身在依附於被喚起時的情境，乃至於揉合了當下的新知，它本來就以扭曲的、質變的影像（終究只是影像）回到我們眼前，或確切說腦海中，更甚者，就算是我們刻意追回的逝去時間，那也是透過意向性反覆重構一個已然且永遠逝去的影像，每一次的追憶都增添了這個回憶影像的虛假性，因此，假造的美好片刻當然也就是需要極端人工化的氛圍來貼近、捕捉。

於是我們不難理解，是枝裕和的記憶譜系幾乎可以說來到《距離》算是走到了一個終點：加害者遺族之所以踏上追憶之旅，在於他們無法／無從理解／相信他們的至親會犯行，走在至親們生命最後的足跡上，似在一一印證與自己記憶中可以重疊的影像，所以，無預警的閃回是必要的，因為記憶已經遁逃，與一切過往融合到無垠的平面中，進入一種集體意識，於是再也不需區分彼此。但我們卻從這裡開始更進一步認識了是枝，將他從同儕間明顯地區隔出來了。

 

是枝裕和必然的《如父如子》

（寫給《東方早報》，2013.11.05）

 

“每个热爱电影的人最终都会抵达小津安二郎的视界”，这是罗杰·伊伯特在他《伟大的电影》前言中最后的结语，或许对某些电影“创作者”来说这句话也是合用的，是枝裕和就是一例。过去人们经常以为是枝受到小津影响很深，但是不但是枝本人强调受到成濑巳喜男的影响更大，而我们也确实在他作品中（特别在形式面）看到更多成濑的影子；所以把小津冠在是枝的头上总是不免尴尬。但从他近期的作品来说，特别是电视剧《回我家》以及最新的电影作品《如父如子》，这种“小津感”更强烈。我们或许可以从两个方向来解释这个现象。

首先是他影片趋向的平和。熟悉是枝作品的人大概都不难预见，他每一部片总要死上人：《幻之光》里头由美子的丈夫意外死亡、《无人知晓》中小妹妹的意外死亡、《空气人形》中意外被充气娃娃杀害的店员，还有《步履不停》中被交代死亡的老父亲，更不用说充斥死人的《下一站，天国》；至于《距离》以及《花之武者》则是以死亡为前提。于是当我们看到《奇迹》无人身亡倒有些不惜惯，而《回我家》死去的父亲则太过安详以致于观众与剧中人一样对这场丧礼毫无真实感。尽管是枝过去作品凭藉片末的高潮来推动影片总体的戏剧张力，那也是一方面他的作品仍以“艺术电影”为制作模式，较少依赖戏剧性起伏来感染观众，二方面则是他所挑选的议题本身就有张力，特别像是直接改编自社会事件的《无人知晓》、《距离》或者在纪录片时代取得的社会事件资料而衍生的《幻之光》。但总之，影片所采结构直接左右了全片的基调，这种平和性暗藏的暴力，在《步履不停》消失了，这里也首度出现了“良多”这个角色，据导演表示，当他将自身投射到剧中角色时，就自然会用上“良多”。彷佛取材于自身经验的偏向，从这部作品开始是明显的。长期追踪导演的观众在面对《空气人形》多少有点不习惯。如今来到最近的三部作品更确切且坚决地引入了一种更为日常而脱离早期明显的批判力道。是枝与欣赏他早期作品的观众如是分道扬镳，却拥抱了从中期开始爱上他的影迷。

在台宣传期间不少观众问到《如父如子》这类题材若是来到台湾肯定成了洒狗血的煽情剧，对此，导演明言反对大喜大悲的情绪表达；但他却对买下影片改编版权的斯匹尔伯格强调，请他用力改成美国的调调。克制的情感明显就是导演有意为之，虽然与他前期作品的大部分时候类似，但观众清楚两种淡化的情感实质大不同。

然而观众可能会发现，《如父如子》的是枝似乎也同时压抑了形式。特别是在《奇迹》这部几乎是为了考量小孩演员而派生出来的形式感，曾如此让观众惊艳，或如《步履不停》中透过时间的集中，将时间包覆成一个结晶的同时，散射出记忆之光，不具象却具体地指涉了逝去的时间，再不然就是为了捕捉一种“漂浮感”而让浮动摄影机全程拍摄充气娃娃及她周围的世界。《回我家》已经非常恰如其分地回应“电视剧”这一体裁，是枝并不打算塞入过多的东西，整出长达近510分钟的剧像是扩充的电影或稀释的电视剧，节奏悠哉，内容化约到非常贴近日常，真可谓是“生活的渐进线”。今次《如父如子》却反过来，在表达形式上彷佛是压缩的电视剧或说是饱和的电影。这部近120分钟的影片要讲的事要比题材给人的预期还要复杂，以致于情节推动非常快速，在我尚未看到这部作品时，我曾根据简介猜测影片起码在开始时要花20分钟来交代父子间的互动情况，结果影片甚至连五分钟都舍不得给，这种叙事速度同时也造成影片大量依赖省略。然而影片追赶著故事，像是顾不得发展过去那些教人心动的形式。影片维系在“血缘”问题上，有如论文般从不同角度切入探讨。严密性发生在人物关系在意义上的重叠而非呈现出来的形式，然而这只是表面上看来，对观众的渲染力仍依赖形式，彷佛消失的形式也像小津晚期作品的走向：给自己限定素材、题材以趋向更集中于要传达的意念上。

可是毕竟是枝并没有真的要走小津的路线（而这回会见是枝的行程中也从没有任何人真的提问小津对他的影响），《回我家》还看起来有那么一点像小津的叙事，透过分别描述剧中人的不同叙事轴线，以“有”（拍出来的）来推导出“无”（没有呈现出来的），但那或许也就是因为电视剧的篇幅足够让是枝塞下良多一家人个别的行程（但也只是因为两夫妻工作性质基本上适合被分开描述）。然而在《如父如子》中更不可能如此进行，是枝不会删减福山雅治的戏份，首先是考量到明星因素，二来影片合作的肇因也是福山主动询问合作可能性。当然，在与导演面对面访问时，我也提到过关于另一家庭的一些细节，导演直言若交代清楚则影片会过于膨胀，并且他更希望观众集中在福山所饰演的良多一家，以此去推敲由Lily Franky饰演的雄大一家。从有推论无的作法仍是与小津相近的。但真正让是枝看起来那么像小津的还在于对一命题展现其立方体、多重面，并列但不落判断，小津的副轴叙事多走这个策略；而是枝虽聚焦在一个家庭，但这家庭中关于主题本身就有各种变奏，同样是呈现了多面却不结论。观众会发现，当影片从一个必然走向最终的开放性，只是因为观者偶然对应上了其中一个立场；但为了让观众必然地对号入座，整个过程是需要多大的力气来经营。

 

PLUS

觀影雜念＃025.必要的行动与加值的构思

（《看電影》專欄，2013.11.05）

观众在映后座谈问到是枝裕和在《如父如子》中多处有拥抱并拍背、搓揉的动作，在片中当然是带有安慰的作用，不过基于一般都仅以拥抱这个动作为常见，加上拍与搓揉背是否有什么特殊意义，导演多少也露出了疑惑的表情，在他感觉这就是一个寻常的安慰动作；但他强调不同人做这个动作有不同的意义，更重要的还有放置这个动作的位置。此言不假，特别是在这部片中还多有这类重要的动作布置在影片中必要的位置上。

就这个安慰的动作来看，在片中不但是有序地出现，同时动作本身也有其“变奏”效果：第一次是主人公良多的太太绿得知儿子庆多并非自己的小孩，在娘家上香时，母亲往她背上轻拍安慰，这是母亲对孩子的疼爱，一则疼，一则爱，轻拍同时也带出一定程度的距离，那是老一辈与中一辈之间的情感距离；第二次是良多与雄大两个家庭已经确定要将抱错的小孩换回，两家人在河边算是办了一次告别的聚会，两位母亲互诉小孩幼时的点滴，绿说道庆多经常吵著想要有弟弟妹妹而她自己却已经无法生育，所以庆多到有一个弟弟和一个妹妹的雄大家也算是满足了这个愿望，雄大的太太由加里这时主动拥抱了绿，并且搓揉了她的背，这是纯属于两位母亲也是两个女性之间的深刻交流；第三次是正式交换了家庭后的第一晚，庆多睡不著，由加里抱著他也同样在他背上搓揉，这属于一位母亲对孩子输入的情感，但不惜惯如此亲密的接触，庆多对这个举动感到非常疑惑；第四次是在良多夫妇已经习惯了亲生儿子琉晴之后，绿倚靠阳台栏杆，难过著说自己已经对琉晴有了感情，良多以为这该是好事，绿则表示觉得自己像是背叛了庆多，这个回答倒是良多从来没有想过的，但此刻的他，在主管刻意将他调职以让他有更多时间陪家属的决策奏效后，也开始懂得关心家人，这时良多轻拍了绿的背，并且轻轻搓揉她，在片中被塑造得很老派的良多，采取的是与绿的母亲一样的亲人距离；最后一次则是良多诚实面对自己疼爱庆多的心情后，在河边公园向庆多坦白后的拥抱，庆多面对父亲的拥抱与搓揉同样感到诧异，但这与第二、三次相同的拥抱确实传递了良多的真情。导演非常清楚这个有意义的动作不能太多、浮滥，并且还要有层次地安排。然而应该大部分的观众都能看出这些设定，毕竟经过反覆与微弱的变奏，还不至于太隐诲。

但在我看来有一个设定更加值得拿出来向导演提问，那就是影片的最后一个镜头，所有人都一起进了雄大的家，此时庆多突然向良多问了一句“你知道蜘蛛人是蜘蛛吗？”这句话是两家为了让孩子习惯，尝试交换在对方家过夜的第一天，雄大向庆多讲的话。那么究竟为何在片末庆多会向良多说这句话？其实到底这句话是什么一点都不重要，重要的是，这句话一讲，观众才会突然领悟：庆多遵守了父亲交代的“任务”，不管到底在雄大家是苦是乐，他都绝口不提，因此才会连他第一次来到雄大家的情况，都没有向父亲透露。但是，为何在这个时候他讲了出来？这才是导演精心安排的巧思，并且让观众去思考：是因为庆多觉得任务结束了，所以他很放心、很自然地向父亲透露任务的经过？庆多难道早就知道父亲会有解除任务的一天？这也是为何他拒绝良多要送给他的相机，因为他知道父亲看到相机内由他拍摄的父亲背影、熟睡的样子，能切实传达他对父亲的爱？而现在，父亲解除了任务，向他倾吐说即使不是亲生的，却仍旧是父子，甚至，真正成了父子，于是他愿意真心跟父亲交流？而这才回应了片名的原意：“然后成了他的父亲”。为了让观众印象深刻，是枝才不惜安插了一句风马牛不相干的一句话－－它甚至没有任何发展，它就是一个醒目的、独立的重要“咒语”。

这类安排来到大师的手里不但强调了一个重要行动的同时，还会进一步为这个行动设想更复杂的意义。小津最后一部也是他最好的作品《秋刀鱼之味》开场就有一个经典级的示范：女秘书送文件到平山的办公室，随后在一旁的洗手台擦乾杯子，她是怎么来这里的？她为何在那里擦杯子？这跟庆多在片末讲出咒语一样，小津必须设定秘书要做一件什么事，因为重点在于“把她留在那里”，把她留下的用意当然就是随后关于某一属下的婚事问答，更重要的是引出年纪已经不小的秘书尚未出嫁、和父亲相依为命这件事，因为这件事马上就要反身地指向平山与自己女儿之间的关系，这也是整部影片的主要行动。于是要安排她做什么必然考验著编剧的功力，擦杯子意味著什么？刚刚才洗好的杯子现在要擦乾？所以刚刚才有访客离开？还是即将要下班了（走廊上的钟指向4点15分），所以要把早前洗了但还没乾的杯子擦乾？但此时老板还交代了一个公文要送，但她却依然完成擦杯子的动作，所以应该是刚刚才洗的杯子。换句话说，平山应该是常有访客来吧，说时迟那时快，平山的好友河合正走来，在走廊上（时钟这时指向4点18分）与仓皇离开的秘书打了照面，秘书完全没有过问这位访客，当然就意味著河合经常来拜会，所以秘书完全不需要再跟老板通报了。河合到来也为这开场戏揭开第二场戏码，即明白提出说媒主题，故事这才开始。一个动作引发了更丰富的层次，这对才开始走向大师之路的是枝裕和来说，仍有进步的空间。但我们当然会为电影史上不再有小津这样细腻的编导感到惋惜，这也是无可厚非的。