景框的界線

（原載《北京電影學院學報》）

不論是繪畫、攝影還是電影，這些有“框”的圖像藝術，一般都對其界線──也就是作品的邊框：鏡頭框、畫框──有兩種態度：一是以一種緊實的方式填滿畫面，或至少是把框當作一個相對實在的存在來框限被表現的內容；另一種則是把框當作一個暫時性的存在，它僅只限定了物質性的外觀，但卻可以利用各種方式來暗示出景框外的世界，甚至鼓勵觀者自發性延伸聯想。

倘若籠統將第一種情況看做是古典的構圖概念，這個脈絡可以從埃及藝術追溯起，直到文藝復興時代，即使人們找到了一種適合觀看的手法──透視法──，但在畫面構成上依舊尋找一種封閉性的組成。不妨參照義大利畫家布龍齊諾──雖然以他的年代已經是巴洛克時期的畫家了──的一幅畫作《維納斯與丘比特的寓言》（另名“維納斯、丘比特、嘲諷與時間”，約作於1545年，圖1），這幅作品即使並不掩飾畫框之外的存在，比如左下角應該有一對交嘴的鴿子，但我們只看到一隻，右下方的面具則不是完整被畫入框中；然而更是這些材料讓我們確信畫家在“填滿”畫面的意圖，因而這些散佈於畫面中的元素，仍在視覺上造成了封閉的感覺，特別是由右上角揹著沙漏代表“時間”的老人以及左上角可能代表“真理”的女子一起揭著一塊布幔，裡頭包裹著這些荒唐的嘲諷。事實上，作為可供“靜觀”的繪畫，是允許一個畫面中複雜的元素以及可被分切的細小“景框”，如布幔另外構成了一個框定空間。

 圖1

    我們再來看另一個明顯不同的佈局方式，如果假設前一種行之有年的佈局方式稱為“構圖”，那麼後來這一種，或許就可以稱之為“反構圖”？這個概念基本上是由博尼策所提出[1]。圖2是維米爾的名作《畫室中的畫家》（約作於1666年），畫面右邊的空間明顯缺乏布龍齊諾的“填滿”手法，左邊雖有布幔的框限，但其紋路引向畫框之外。尤有甚者，整體空間的展示，被往深處退後，並逃逸出畫面的可見材料。這幅別名為“繪畫的藝術”在某種程度上倒是為繪畫這件事情增添了神秘感，特別是觀者幾乎看不到“正在發生的任何事”：畫家背對著我們，而畫布上僅只有被畫上幾筆模特兒的髮飾，模特兒的視線看向我們不明確的地方（床上？）。

圖2

    這不禁讓人聯想到福柯談論馬奈的一幅畫所帶來的啟發[2]，從馬奈的作品《鐵路》（圖3，約作於1873年），他看到的是“馬奈如何利用油畫這種物質特性，讓一個平面成為一個有正反面的平面。……強迫觀眾產生翻轉畫布、改變位置的慾望，以便最終能夠看到人們認為應該看見的東西，而這個東西並沒有出現在畫面中。……這是繪畫第一次向我們展示某種不可見物：目光在此是要向我們表明，有某種應該看到的東西，從定義，甚至從繪畫的本質，油畫的本質上講，這種東西必然是不可見的。”[3]福柯的著眼點在於，（姑且稱之）母親的目光落在畫面之外，即使她直視畫面，她所見亦在畫面之外；而（姑且稱之）女兒所見卻被煙霧給遮擋。觀者於是看似目擊了一個事件，卻什麼也沒看到。這當然接近於維米爾的畫作。其實當文藝復興時代，講究人作為中心的思想推至極端就發現了透視法，在此同時，也開啟了超越作品的視野，作品的呈現不再作為一種絕對性，而被允許更多的敞開可能性；這當然也是對人類智識的重新肯定，因為相信人能延伸到作品──作為一個有限物質──之外，這也是為何緊接著文藝復興之後出現的巴洛克藝術，更多是透過重新構圖，捕捉瞬間的方式，與觀者大玩看見與看不見的遊戲──基於這個前提，才會產生新的構圖角度來將觀者拉進作品中；另一方面，這樣的“進化”也為觀者的眼睛帶來負擔[4]，考驗著觀者的智識。

圖3

    因而如果回頭看一下藝術史的發展歷程，便會發現，沒有文藝復興的回歸人本，大概很難催生出更加訴諸主觀、甚至還留有讓觀者補全的空間的巴洛克藝術[5]，或許也不會產生印象派的革命；這條脈絡甚至可以同樣來印證工業革命的歷程。藝術似乎真的是益發要求接收者的智識，這也是為何20世紀藝術，包括音樂、繪畫等，會越來越訴諸理性，而脫離純粹欣賞的活動。那麼如果我們默認電影是一門藝術，這門目前是最晚被發展出來的藝術，它能夠多麼訴求觀者的智識呢？或許可以先講回電影與印象主義之間的關係。

基於底片運動，電影的影像不像上述舉例的這些繪畫那樣，可以靜觀。影像是以“水流”似的型態不斷流動，所以我們經常會說“影像流”之類的說法。也因而電影的感知，跟音樂一樣更多訴諸於時間的流逝與積累，在觀者身上留下的痕跡，稱為“綿延”。因為是流動的，所以即使是一個持續很長久且不變換角度、不移動攝影機，除非是靜態的圖片，就算一個靜觀10分鐘的影片畫面，也必然有一閃而逝的內容：一片飄過的雲（《帝國大廈》）、一輛突然駛過的卡車（《波長》）、一小塊漂亮的破浪（《五》）。於是影像在透過時間的綿延下，往往只能造成印象。但特別就是印象，或說是因為電影還有蒙太奇，於是印象是可以經過人工方式操作、組織。於是貝拉便將這種對同一個概念進行片段擷取與組織的方式，看做是電影的印象主義[6]。這也是為何在默片時代，我們會將岡斯的作品看做是“印象主義”的代表人物。他專擅的“加速蒙太奇”將一段指向相同情緒的畫面快速組接，利用影片流與綿延的效果，希望在視覺的感知範圍內，形成含混的印象（《車輪》）；而他的疊印手法，更直接讓多種材料在同時間映現，在僅能看出各個畫面的部分成分的情況下也必然只能留下印象；甚至在他的“視覺手風琴”概念中，其分割畫面的各個材料，會讓眼睛在來不及“讀”完所有畫面的情況下，僅留下印象（《拿破崙》，圖4是一個疊印畫面）。

圖4

    貝拉的說法，到了愛森斯坦，有了更明確的論述，他曾以拍攝某一紐約街道、也曾以達芬奇的作品筆記為例，說明了蒙太奇與提喻式取景的職能：在於累積出一個“形象”[7]──這個詞的原字image同時有“影像”的意涵，事實上也帶有印象的含意。

不過雖然在疊印這一效果呈現出來的印象似乎接近繪畫的印象主義，不過其餘方式都跟繪畫大不相同，因為繪畫僅有單一的圖像，而電影則有蒙太奇的方式來組合材料，彼此補充。進而，由於需要捕捉一瞬間的影像，所以印象派的快速畫法經常訴諸於某種符號性的圖像。好比說在莫內畫作中的一隻火雞，牠只能是對於一個輪廓的幾撇。從這點來說，電影的符號之清晰與否，則無關乎影像的呈現，而在其組成的位置，它與上下文之間的關係。

可是電影同樣可以製造出像《鐵路》的效果，因為有攝影機的機械原理，特別是鏡頭的對焦方式。維內曾提過在單一鏡頭中的空間結構化手法：透過焦距的轉換而得[8]。他舉的例子的戈達爾的影作，毫不意外。在電影進入有聲之後，曾有段時間非常執著於傾向現實，在現實中，即使正常視力都能有調焦的動作，但在影片中調焦則過份暴露出人為──本應非常中性的攝影機──的介入。但從1950年代中期之後，所謂現代電影開始萌發，基於某種人文道德，某些歐陸影人開始不介意表露出材料本質，甚至有些人還會以揭露電影拍攝行為為樂，戈達爾無疑是這樣的作者，而像變焦手法的大量使用，基本上也可以說是這種心態的表現。維內所指的單一鏡頭的內部調焦，確實可以將一個完整的畫面空間，進行不同階段與層次的展露。

不過有一個雖在電影現實傾向強烈的時代中，創作出顯露電影材料的導演，那就是小津安二郎。雖然如貝嘉拉指出，小津突顯出拍攝行為，主要在於他逐步限定他的形式外觀的這個漸變過程[9]，也就是小津越晚期的作品越可以感受到拍攝過程。然而小津早期的作品早已體現許多現代電影美學的強調。好比被柏區拿來說明“半枕鏡”這個概念的畫面──從《東京之女》擷取出來（圖5）。這個尋常的鏡頭，卻因為其鏡頭的對焦方式，產生了新的意義：為什麼前景物品清晰而人物反而被置放到虛焦的背景中？柏區曾借日本古詩的虛詞手法──“枕詞”──來比喻小津片中空鏡頭的作用，改造出一個“枕鏡”的概念；進而說明還可以單一鏡頭，利用別的方式來達到本需兩個（以上）的空景鏡頭完成的作用，這就是“半枕鏡”：前景清晰物似乎與背景虛焦人物行動之間可以被切成兩個不同意義的鏡頭[10]。

 圖5

    不過小津的這種手法，剛好是世界電影在極端地偏向現實主義的年代──當然，這是一部份人的看法；也因為這種傾向與看法，也讓另一部份堅持電影該因為藝術性而與現實保持距離，如愛恩漢姆[11]──，因而小津會在1960年代他逝世之後，才逐漸受到西方的肯定，這不是沒有道理，他的處理總是有強烈的前衛性，好比他現存的最後一部默片作品《東京之宿》就曾實驗不把說者的畫面分別夾在對話字卡的前後，最後導致了對白位移的效果，而像是說者的對話與聽者同步了，這種手法後來卻在侯麥的電影中屢見不鮮。儘管短景深的對焦方式，在攝影，在電影中也是常見，但像維內的研究也已經是很後結構主義時代才被廣泛探討的，因為在那個年代裡頭，電影因為它的強烈再現能力，它儼然要被當作對現實的紀錄與保留不可。不管這個基本態度至今有無反駁的理由，但現實主義的擁護者如巴贊倒是從中發展出許多膾炙人口的論述。

於是巴贊從威爾斯、惠勒、雷諾阿等人的影像中，進一步確定了電影的“演進”是沿著趨近現實為路徑的。更有趣的是，當深景深鏡頭對畫面內部元素進行一覽無遺的捕捉的同時，巴贊卻仍能發展出“離心論”，彷彿畫面越對現實再現得清晰，便越提示了外於景框的現實世界。小津以虛焦可以做到的印象式模糊，到深景深影像中仍能找到讓意義流竄的縫隙。這無疑是導演的巧思：因為清晰，所以可以塞進更多的材料，因而一方面在回到“古典繪畫”式的清晰化，一方面還是可以擺脫景框的封閉性。於是卡爾內設計了漸次顯影物質來搭配情節的進程（《破曉》）；威爾斯則選擇在混亂中安置關鍵性道具（《公民凱恩》）──無怪乎他幾乎也跟“巴洛克”這個詞離不開關係。

現實世界當然不可能全被攝入畫面中，這是巴贊據以提出“遮框”的比喻：電影鏡頭僅僅是對現實做一個局部的捕捉，但就是因為這個捕捉──有時候甚至可以理想地把它當作是“意外”、“不小心”捕捉到的──而突顯出現實的無盡。也因為這個論述，使得巴贊自然會誇讚新現實主義的傑作，特別是這些作品在劇作上的處理，就像是“意外”聯繫上這些事件的，這麼一來，在內容上與在形式上就得到了緊密的結合[12]。

不過基於類似的出發，利奧塔則比較實際地表示鏡頭的排除，無疑首先在於避免不好的鏡頭介入到預想的畫面中[13]。這個“遮框”在捕捉的同時反而因為排除這個行為而讓人為介入的痕跡更加清楚。前現代（巴贊）與後現代（利奧塔）在論述的態度上這麼巨大的差異，無疑也可以看出人文思維的精彩。然而利奧塔的論述雖然是將拍攝行為也考量進去了，不過他的話中倒是一點都沒有反駁電影的離心性，就是因為這個離心性的先在，所以才需要拒斥自然不小心介入畫面中──恰好有另一批依賴於“即興”的作者期待每次拍攝時與這種“意外”的邂逅，儘管如果自然介入的方式不如意，他們還是得人為地將它排除掉。

只是我們也非常清楚，即使是在深景深的拍攝，使得畫面各種距離都保持在清晰的焦距中，這樣的畫面構成同樣可以製造含混性，或至少可以暗示出可能的延展性。如雷諾阿的作品經常喜好在畫面的盡頭再開啟一扇門或窗，揭開一個向外敞開的空間（《遊戲規則》），因此故，德勒茲還特地將他的影像稱為“裂痕影像－結晶”[14]，這個比喻首先將他的影像比喻成彷如結晶狀的完整與剔透，但另一方面由於他對於空間的敞開呈現，使得這個結晶像是有了一個開口。當然，《公民凱恩》中，拯救服藥自殺的鏡頭完美地將雷諾阿的裂痕引渡到這個令人緊張的時刻中。

事實上，雷諾阿的影像經常可以讓人回憶起維米爾的起居室[15]。當我們回頭再看他的《畫室中的畫家》時，那個空間即使沒有直接把畫外的空間拉進框內，但是卻清楚地暗示了屬於模特兒的那個空間中，還有一個藏於左側的光源空間，就像《鐵路》上火車的煙霧背後還有一個戲劇空間一樣。博尼策對這類構圖所提出的“反構圖”概念按理說應該可以在更早之前就能夠發想到，不過他的論述在某種程度上來，多少受到柏區的啟發，特別是後者曾有系統地論述影片的場外空間，進而歸納出幾種場外空間以及呼喚場外的方式[16]：六個場外包括上下左右以及背景後面和攝影機後方；召喚場外的方式有方向（圖6，《娜娜》，他看向哪裡？）、動作（圖7，《娜娜》，他跑去……），與局部入鏡（圖8，《娜娜》，這裡的變奏是：局部的呈現是被鏡子所映照出來的，右下角是這位娜娜的情人的遺體）等。就是局部入鏡可以看做博尼策“反構圖”的核心論點。

 圖6

圖7

 圖8

    其實“反構圖”一詞的原詞décadrage便是de（解開）一個cadrage，這個詞最主要的意思就是“取景”──攝影的、電影的。在電影中我們還經常用“框化”這個概念，因為我們是透過鏡頭的框將畫面攝入；同時強調這個“框”的概念而不像攝影單純談取景，就是因為影片因為攝影機運動，也因為蒙太奇手法，兩種方式都會導致前面的框定畫面“解開”，於是這時候我們同樣可以把這個流程稱為décadrage，稱之“解框”，隨後，特別是在攝影機運動的情況下，它必然涉及到運動的停止，也就是重新構成一個畫面，此時便能稱為“再框化”。因為這兩種活動，博尼策認為電影要比其他的帶框藝術更能玩“反構圖／解框”的遊戲。

甚至因此，電影的景框本來就無須將完整性單獨賦予一個鏡頭，也因而更加允許畫面處理各種場外與場內之間的辯證──其實也就是看得見與看不見之間的遊戲。只是需要特別注意的，是透過蒙太奇所做的“補充性”也是容許誤導觀眾的，因此又有所謂的“錯接”的概念：一個原本應該接上某一個鏡頭卻被另一個一旦緊鄰就會產生困惑的鏡頭給代替了。但錯接卻可以製造出新的意義單元，特別像是超現實主義的作品還刻意地要製造這類的錯接手法：比如一棟公寓打開門卻直接連接到海邊（《一條安達魯狗》），這樣的手法進而被適當地發揮，在現實情境中必然造成超現實（《審判》）；在夢幻情境中則能將幻境給現實化（《盜夢空間》）。甚至作為延伸性的攝影機運動也同樣可以適度地製造“假”像而顛覆觀眾對“連續性”的印象：如透過影片的材料如顏色進行偷渡（《尤里西斯的凝視》）或者利用似真的場景進行舞台式的演出安排（《職業：記者》）。

所以景框雖然可以如德勒茲那樣，對單一畫面所呈現的訊息量來區分出“稀釋”與“飽和”的影像[17]，可是訊息的稀釋或飽和卻不真的取決於素材的豐富與否，比如德勒茲舉例《後窗》中，兇手隱於黑暗中，僅留有煙頭的光，在這黑暗中暗藏著危機的意味，可是這個影像必然要與敘事互為配合；另一方面，像被水濺髒的凱恩來到蘇珊家時，梳妝台上繁亂的物品中雜著後來被凱恩在死時摔破的紙鎮，這個“飽和”影像卻因為觀眾在一瞥中根本無法看清這個紙鎮，而在傳遞訊息的工作上稀釋了（《公民凱恩》）；這就像倘若蘿絲的未婚夫沒有在一進到她房間時就把音樂盒給重重地關下來，觀眾或許還沒意識桌上有個音樂盒（《泰坦尼克號》）。

最後再談一個跟電影影像有關的思考，那就是貝路為了補充德勒茲的影像分類而提到的凝鏡問題[18]，然而不管是《堤》的靜照組合還是《沈睡巴黎》的魔幻式靜止，乃至《人人為己》中的突然凝鏡等，這些影像雖似乎是凍結在銀幕上，但它們卻並非給觀眾充足的時間對這些畫面進行長時間的靜觀──畢竟仍有時間的流動催促著影片的進行。這些畫面僅是一個畫面到另一個畫面──也就是一部影片之所以能構成──的其中一種對待畫面的方式而已。事實上，若以《堤》來說，除了貫穿影片的旁白之外，它還依賴聲音這個提供了新維度的“影像”[19]來聯繫可見的靜止影像。

因而除非一部作品很有野心地希望在一個單獨的畫面中完成一部影片，否則景框的構成，不論稀釋還是飽和、開放還是封閉、景深的深淺，它都是開敞的，意義都無一例外地穿過它、流過它。這類野心之作當然存在，只是它只會 是相對實驗性──也就是商業性較低──的作品，像是戈達爾的《給珍的一封信》，就試圖透過一張照片來完成一部短片，只是他並非讓觀眾盯著一張完整的照片，而是以局部取景的方式，有靜止、有攝影機運動、有變焦鏡頭等等，靜照畢竟並不靜止，我們當可遙想雷乃拍攝關於繪畫的紀錄短片那個時代，攝影機與靜止的繪畫之間，能怎樣產生互動關係：攝影機運動、蒙太奇、裁切取景，甚至還有大膽的急速後拉的拍攝法（《凡高》）。

因此一切還是回到敘事。除了純粹追求美感的實驗電影之外，電影中的所有手段基本上都是回歸、依附到它的內容。是影片在通往其敘事終點的過程中不斷推動每一個在線性序列上的影像。影像作為影片的外顯材料，一旦故事抓住了觀眾，它要怎麼跟觀眾玩遊戲都可以。比如《後窗》的一場戲：女主角冒險闖入兇手的屋內要找一個關鍵證據，可是這時候兇手回來了，觀眾只能跟無助的男主角一樣隔岸觀火，被景框給藏匿的女主角在畫面中看不見的位置（圖9）。但這個景框就像福柯論《鐵路》一樣，會讓觀眾恨不得改變觀看的角度，儘早自行揭開被窗框給遮擋的框外情形。攝影機框定了一個“場”，但景框內的窗框卻遮擋出另一個場，一個“場外”，但由於觀眾的移情早已把情緒引入那個看不到的場外，在景框內的女主角則成為“場內的場外”。當看不見成為了觀眾的想見，購票入場的觀眾便不再在意景框的問題了。

圖9