导演和作家面对访谈时的焦虑

 

译/ici

本文译自维姆•文德斯与合作多年的好友奥地利德语作家彼得•汉德克3月4日晚在纽约MoMA影院的访谈（An Evening with Wim Wenders and Peter Handke）录音（由译者录制）。 3月2日至17日，MoMA举办了文德斯回顾影展。

文德斯与汉德克的合作始于六十年代。他们合作的作品包括《三张美国唱片》（3 American LPs）, 《守门员面对罚点球时的焦虑》（The Goalkeeper’s Fear of the Penalty）,《爱丽丝漫游城市》（Alice in the City），《歧路》（ Wrong Move），和《柏林苍穹下》（Wings of Desire）等。汉德克创作的文本，无论是小说还是只言片语，在文德斯的影像语言中都有深刻的体现。可以说，在长期的合作过程中，他们以在各自领域的独特美学见解，相互影响了对方的创作，这种影响甚至在他们独立的作品中也留下了痕迹。与汉德克的合作，使得文德斯从早期的“影像制作者”逐渐向“讲故事的人”转变，而汉德克也在写作中尝试了更多的“影像式”因素。无论是合作还是独立工作的情况下，二者都体现出主题和审美上的共同旨趣，比如互文性，自我反省等等。他们的合作是“现代主义式”的，是重构性的，并且在意识形态的预设上几乎是真空。将文德斯的电影与汉德克的小说共同对读，有助于理解影像与文本之间的张力，以及电影对文学的改编过程中体现出来的媒介间性（intermediality）。

彼得•汉德克作品系列中译本正在由世纪文景出版。目前已出版《左撇子女人》、《无欲的悲歌》、《守门员面对罚点球时的焦虑》、《骂观众》。

 

 

B = Ian Buruma
W = Wim Wenders
H = Peter Handke

B:我想我不必多作介绍，直接进入正题吧。首先，我想向二位提的问题是关于《公路之王》中的一句台词，我不认为这是彼得•汉德克写的，两位主角在听着美国流行歌曲时说，“美国人已经殖民了我们的思想”，你们记得吗？

W:不，你说的不对。不是“思想”，是“潜意识”。

B:潜意识，是的。您能否谈一谈，这是否是一个时代的现象？您认为这是属于情绪特别强烈的战后一代人的特有现象吗？您认为今天还是这样吗？

W:一直是这样。

B:为什么？

W:至少对于五六十年代成长于德国的一代人来说情况肯定是这样。在知道歌词的意思之前，我就会唱查克•贝里，埃尔维斯•普雷斯利（猫王）的歌，这不就是深深根植在潜意识中（的美国文化）么？

B:您也是一样吗，彼得•汉德克？您的成长中也伴随着美国元素？

H:我是奥地利人。另外，我不知道什么是“潜意识”。（笑）

W:他也不知道什么是“意识”。我们别聊“意识”了。

B:那么，当您年轻时，还在奥地利的时候，美国意味着什么？

H:美国意味着文学，意味着惠特曼，福克纳。文学并不一定意味着智识，文学对于我而言，意味着深沉的梦境，悲伤或快乐的现实。我不爱听音乐，我可以说是音乐的受害者。但我不是电影的受害者。我觉得听音乐很丢人，比如查克•贝里的音乐。有一段时间我厚着脸皮听了不少，美国人帮助我实现了这一点。当然我愿意在其他方面保留一点颜面。美国在厚脸皮这一点上太先锋了。说到电影，我来自奥地利南部与斯洛文尼亚和匈牙利边境上的一个小村庄。那里有一个很小的电影院，还有一座教堂。电影院就是我的另一座教堂。当我还是个12岁的孩子时，我就能够辨别电影中不同的美学。那时候电影院里放的都是约翰•福特、拉乌尔•沃尔什、安东尼•曼、霍华德•霍克斯的电影。我能分辨欧洲电影和美国电影，商业电影和灵魂探索式的电影，后者比如约翰•福特，拉乌尔•沃尔什，霍华德•霍克斯。我认为孩子能够分辨不同的电影美学。

B:我并不想质疑那些黄金岁月，但是，很难想象现在二十几岁的欧洲人会认为欧洲电影是商业电影。

H:请你想象一下。

B:我理解。您认为美国电影是反思性的，而欧洲电影是商业性的，但是，美国的自由和性……

H:我已经告诉了你我的故事……

B:是的，但您是否认为那是一个特殊的时期（造成您的这种印象）？

W:我知道的第一个美国人是Uncle Scrooge。这是我上学之前自己阅读的第一本与美国有关的书。我深受漫画的影响，而且都是美国漫画。我所有的零花钱都花在唐老鸭、超人、和米老鼠身上了。

H:零花钱？

W:我自己辛苦挣来的。

H:我就从来没有零花钱……

W:我辛苦工作一周，给人送货，才挣50美分，只够买两本漫画。

B:另外一个问题是，您的电影（特别是您所说的公路电影）都涉及行走、漂泊，不在同一个地方待上太久这样的主题，这在多大程度上受到美国浪漫主义的影响？比如美国公路电影，兄弟电影？

W:我自己创作公路电影之前，并不知道其他公路电影的存在。我是后来回过头才看了这些美国电影。我创作它们是因为我需要它们。我做过的最酷的事，是我第一次拍摄一个旅行中的人（守门员面对罚点球时的焦虑），对于我来说，这是整个拍摄过程最激动人心的部分：守门员离开维也纳，去往边境，他上了巴士，天色渐渐暗下来，巴士停下来，车里的自动唱机放着音乐，过了一会儿，大家回到巴士上，听着收音机里的“Wimoweh”，也就是“The Lion Sleeps Tonight”。这是我拍摄的第一组，也是电影中唯一一组关于旅行的镜头，是我最棒的经历。我还拍了路过的火车，拍了巴士，渐渐暗下来的天色，他们把烟头扔出车窗，烟头的火光划过夜色。这些镜头触碰到了我内心深处的某个部分，而我当时并不知道是什么。我觉得非常神奇，我发现电影可以和人的迁移联系起来。那时候我才26岁，非常幼稚。

B:那么您呢？彼得•汉德克，您曾经说过您无法在同一个地方待太久，因为您认为一个人必须不断迁徙，不应该太安逸，太根植于某地。我理解的对吗？在一次采访中您曾说过您觉得必须要在不同的地方之间迁徙，尽管这不是您的意愿。确实您写的电影很多是关于漂泊的，我想问的是，这是否与二位这样的德国或奥地利那一代人有关？

H:我成长的地方是德占区。我读小学的时候，每个人都是英雄，因为他们抵抗德国人。这就是我的成长方式。我们并不觉得丢人，也不会逃避黑暗的过去。

B:美国浪漫主义中的迁移和不安定在多大程度上是您成长过程中的一部分？

H:这是一个非常哲学的问题。

B:不，这是历史问题。

H:我想我有一种奇怪的特质，觉得我不会对任何人感兴趣。也许我来自另一个星球。

B:不，您来自奥地利。

H:我的星球没有历史。历史对于我确实是个问题，但它不会令我焦躁不安。

W:（彼得）你第一次来美国的时候，坐的是灰狗大巴。

H:是的，每个人都是。当时我23岁，去了田纳西州的孟菲斯，然后是密西西比的牛津。

W:大家猜猜为什么？

H:谁在那里住过？威廉•福克纳！我买了一张很棒的福克纳的照片，花光了身上所有的钱。

W:零花钱。

H:你来自中产阶级家庭，我的家庭只是普通的农民家庭。

W:我的零花钱也来自农民啊。我可是累死累活一周才挣50美分。

H:我可不信！

B:维姆，当你二十多岁时，美国浪漫主义和公路电影在多大程度上影响了你？

H:让我们继续刚才的话题。（你是在问我吗？）我的家庭是斯洛文尼亚移民，这在奥地利是少数。我的父亲是德国军人，母亲是斯洛文尼亚姑娘。这是一个问题，一个生死攸关的问题。我不能说我从来不觉得我的父母和我们的村庄有罪，但我们的村子自成一个王国。我的（斯洛文尼亚）祖父母，还有我母亲的兄弟，后来（不得不违背意愿）参加了纳粹的军队，最后战死在苏联。这是我的家庭悲剧。为了一种所谓的甚至并不存在的理想而死不是他们的意愿，也不是他们的天性。我无法为此感到罪恶。（抱歉，也许没有人对这些感兴趣……）

B:我不是要您承认某种罪过，我觉得在德国，全世界对美国现代主义和反战情绪的着迷……

W:既然你问到了德国，让我作为德国人来回答这个问题。二战刚刚结束时，我出生在一个90%被战火夷为平地的城市。那时候我认为全世界都是这样的，因为我不知道其他地方是什么样。慢慢长大之后，我才从杂志和报纸中得知世界的其他地方是不一样的。我在5、6、7岁时所理解的我们的文化，就是人们疯狂地重建所有东西，避免回头看过去。作为一个孩子，你自然会注意到这些。我不知道发生了什么，因为所有人都不愿意提及发生过什么。慢慢地，我习惯了，我们没有历史，只有现在时和未来时，不存在过去时。于是，我试图尽快逃离这一切。我意识到世界其他地方是不一样的，而天堂的名字叫美国，因为我喜欢的一切都来自那儿。不仅Uncle Scrooge，还有我喜欢的漫画和电影。我不喜欢德国电影。另外，还有美国书籍，马克•吐温是美国人。以及美国音乐，我听圣歌，因为这是我最早接触到的美国音乐。这一切都太棒了，那是一片乐土，却不是我们居住的地方。这就是我所知道的一切。从童年起，我就想要去旅行，我只想离开，走得越远越好。后来这些反映在我的电影中，我热衷于拍摄旅行。

B:我想回到您早期的电影，它们包含了很多摇滚、旅行、逃离这样的因素。但是二位都很喜欢日本导演小津安二郎，他的作品看起来和那些因素是相反的，很安宁，关于家庭生活、传统等等。您能解释一下为什么喜欢小津的电影吗？

W:我对小津的了解是在纽约发生的。之前我并不知道小津，也没看过他的电影。尽管那时候我在电影中心一口气看了差不多一千部电影，相当于一门电影史速成课。我看过一些沟口健二的电影，但我在73、74年来纽约之前完全不知道小津的存在。我的朋友说，你必须去看看，就在纽约的一个电影院放映，是一个关于东京的故事。于是我某天下午就去了。我简直无法相信我的眼睛，摇摇晃晃走出电影院，心想，简直是天堂！我在大街上走了一会儿，然后直接回到电影院，又看了同一部电影的后两场放映。我知道，尽管我已经制作了好几部电影，但我终于找到了电影制作的天堂，我从前失落的那个天堂，从此就存在了。当时还有小津另外四部电影放映，我也全都看了。这件事应该归功于布鲁克林的一位家庭主妇。是她写信给丹•塔尔伯特（Dan Talbot）说，她在日本大使馆看了小津的电影，认为应该被引介到美国。她本人和电影（行业）完全没有关系，但却写信给所有美国发行商，希望他们买下小津的电影版权并在全美发行。只有丹•塔尔伯特听了她的建议买下了版权（促成了那些放映）。我还从来没有感谢过这位女性，是她改变了我的人生。也许某天我的孩子会问到……

B:关于您的电影风格，您曾经提到，您对于使用了过多剪辑的方法抱有怀疑的态度，您不想操纵现实，只想要拍摄事物本来的面貌，让一切的发生不受干扰，这是您尊敬小津的一部分原因吗？

W:不是。不是他的技术和风格（影响了我）。他的电影的精华和精神性在于他看待人的方式，和人们生活在一起的方式。每个人都是神圣的，而家庭是所有事物中最神圣的。于是我重新认识了每一个家庭，发觉我看待自己的父母的方式也变得不同了。我认识到我之前从未在任何电影中发现家庭的珍贵之处，也就是家庭是最神圣的。每个人都是某人的儿子或女儿。这一点是普适的。小津的电影成为我的电影史中最珍贵的部分。彼得了解小津的方式和我不同，如果你今天下午看过《左撇子女人》就会发现彼得向小津电影的致敬。（彼得）是哪部电影？

H:……（忘了）每部伟大的电影名字都一样。战争与和平，和平与战争。（应该是《东京物语》）

B:（彼得）小津的电影为何吸引你？是从孟菲斯到小津，感觉差距很大。

H:差距不大。

B:您能不能解释一下二者的联系？

H:我们别聊小津了。他是一个讲故事的人，他对家庭的表达贯穿于所有的画面和节奏，而且非常忧郁。我们不能来集中讨论这一点，因为我写作《守门员面对罚点球时的焦虑》时并不知道小津。

W:那时候我们都不知道小津。

H:我受到的影响来自于我自己，然后是同情心，对人类的同情心。人们总是会考虑家庭，世事艰难。我们只需要一个约翰•福特（的家庭），但总有其他家庭存在。《守门员》中根本没有家庭。这是很大的转变。我在奥地利学习的是法律史，当时有一个研究共产主义问题的老教授，声音非常好听，不是那种你现在在电视上听到的声音，或者演员的声音。他的声音来自于同情心，他讲了一个故事，一个男人与一个女人共度夜晚之后杀死了她，他不知道自己为什么杀她。教授给学生们讲了这个故事，我就是在场的学生之一。然后我告诉自己，这就是生活的故事。你杀了一个人，一个你认识或者不认识的女人，然后你离开了那个地方，不是逃跑，而只是去了另一个地方。你没有真正意识到发生了什么。我觉得老教授（讲故事）的声音让我认识了自己。

W:然后我来拍摄成电影。

H:和小津没有任何关系。

B:我没有暗示您模仿小津，我只是想弄清楚对小津的喜爱如何与对美国和摇滚乐的喜爱相协调？

H:无论如何，它（《守门员》）受到了加缪的《局外人》的影响，这是让我认识自己的书之一……不对，我好像从没有认识我自己。我发现了某些比我自身更好或者更坏的东西。那就是文学。

B:说到家庭，二位能否谈谈孩子和孩子的目光（gaze）的重要性？因为您在《柏林苍穹下》中似乎引入了孩子的视角，例如孩子的天真和讲述故事的方法，还有对成人世界的批评？

W:彼得写过一首诗，和其他材料一起寄给了我，之后也被用在了《柏林苍穹下》里。这部电影中有很多是即兴的，而那首小诗是我的救命稻草。整部电影的拍摄过程我都随身带着它，我知道它将会成为影片的线索。后来，它的作用慢慢清晰起来，它出现在影片的开头和结尾，影片中也多次出现。这部电影的拍摄，还有我和汉德克的关系是很神奇的。因为我最早只是有了一点想法，但也知道涉及两个大天使的故事对我来说太挑战了。我觉得我需要帮助，于是就跑去找彼得，那时他住在萨尔茨堡。我告诉他整个故事，问他能不能和我一起写剧本。彼得说，“对不起，我没办法，你得自己完成”。因为他当时正在写作一本小说，放弃小说来写剧本对他来说实在是太疯狂了。我理解并接受，于是回到家里开始写作故事线。然后我意识到，如果我不开始投入拍摄，就永远也拍不成，我太早开始写剧本了。后来电影基本上就是即兴拍摄的。但是在开拍前的一天，我收到了一封彼得的来信，他重新考虑了一下，出于对我的友情以及对我的窘境的担忧，给我寄来了一些关于对话和场景的建议。那些场景非常美好，完全就是我想要的，当然他并不知道这一点。他想象了天使的第一次对白，后来成为电影中的一个长镜头。他根据我讲的故事创作了场景以及对话。一周之后，我又收到一封信。当我在创作的时候，总有一些我可以去“小岛”，一些安全地带，安全的港湾，这是彼得的另一个功绩。所以，虽然我们没有更多的交谈，甚至没有联系，但他却引导我拍摄了整部电影。最珍贵的就是那首小诗，因为一开始我就感觉天使肯定意味着点什么，为什么孩子能看见它们，而成年人不能。天使是天真的，或者说就是那个我们曾经做过的更好的人，那个我们还是孩子时想要成为的人，而现在已经不再可能。孩子和天使之间的神话关系就是这部电影的核心。彼得寄给我的小诗解决了这个问题，而我们在电影拍摄过程中根本没有聊过。他寄给我这些救命稻草，其中最珍贵的部分就是（让我去思考），当一个孩子还是孩子的时候（会发生什么）。这就是真正凝聚起这部电影的东西。彼得神奇地想象并猜中了我想要制作的电影，就像我的大天使一样帮助了我，完成了这些他甚至不知道已经拍完的场景。

B:您将影片献给了三位导演，小津是其中之一？

W:我想只称呼他们的名字，安二郎、弗朗索瓦和安德烈。（小津安二郎、弗朗索瓦•特吕弗、安德烈•塔可夫斯基）

B:您认为，孩子的天真和想象力与艺术家——电影导演有关联吗？

W:艺术家总是愿意和孩子接触。他们自己总是存在偏见，而孩子的见解往往是纯洁简单的，这一点很难达到。当然，也有像彼得说的那种糟糕的小孩。我的电影中常常出现孩子，是因为他们提醒我，当见解没有形成的时候，眼睛本身能做什么。对我来说，电影中的孩子的最重要的特质就是不被见解左右。对于一个电影导演，对某件事持有见解是最糟糕的事。

B:您能谈谈《柏林苍穹下》中的孩子吗？

H:我已经距离孩子的天真很遥远了。但是当我还是个孩子时曾做过一个梦，我向自己描述了我的哲学是什么。这个梦没有结尾，没有出路。后来我开始写作，我觉得除了表现出一点孩子般的疯狂之外，我没有说出什么新东西。我希望如此。

H:我从没有比童年时拥有更好的想法。但我不鄙视这一点。我没有背叛童年时的想法。作为艺术家，你不能只依赖变化（你的想法），而是要去踏踏实实地去做。你必须面对丑恶，面对存在的悲剧。孩子看不到悲剧，对于他们来说，没有什么是命中注定的。但是，失去了孩子的力量你就无法度过你的人生。如果你们注意到歌德的写作，他……

B:你说的是君特•格拉斯？

H:歌德。他们的名字都是G开头……（笑）

B:我知道下面的问题会惹恼您，因为您不喜欢阐释……

H:君特•格拉斯？

B:不，不是君特•格拉斯。

W:你击中了彼得薄弱的神经。

H:他（格拉斯）是一个天才。那时候每个人都是天才。

B:是的，他比大多数人都天才。

H:问题是，你不需要通过模仿成为一个天才，这是伟大艺术家面临的大问题。君特•格拉斯也不例外。

B:我不是想问君特•格拉斯。

H:君特一生都不是天才，而是一个具有深刻的审美和道德的人。对我来说，这就是最高境界。

B:我想问的是小津。

W:你的问题是？

B:您在谈到剪辑，谈到不要干扰现实的时候，用了神圣这个词。您谈到对现实的捕捉具有某种神圣性，以及摄影机的真实性等等。布列松和小津的电影都带有一些精神性的色彩，比如他们的固定镜头，看似什么都没发生，但一切都已发生。我记得您是基督徒，出身于一个天主教家庭，后来却转变成新教徒。这种精神上的变化以及您看待事物的方式在您的电影中扮演了什么角色？比如天使这个元素？

W:电影中的天使只是隐喻，我不认为天使是神性的存在，他们更像是隐喻，像是理想中的英雄。在一部想要尽量展现柏林的电影中，我没法找到合适的人类英雄帮助我跨越这座城市的横向和纵向的历史。那时候，矗立在柏林街头的天使雕像似乎在对我说，“我们在这儿，就用我们吧”。然后我才开始把天使作为角色，这几乎是违背我的意愿的，而且我并不信仰天使，但是他们成就了电影。彼得也成为我的天使，寄给我那些神奇的文字，帮我理解了我要做什么，帮助我在一个没有人（包括我）知道“配方”的电影中漫游（我再也不知道如何完成这样一部电影）。我意识到，要走过漫长的生命，并从中创作出一点感动人的东西，是因为生命本身具有神性。我在电影完成之后才被这种神性触动，而不是我去触动它。是它找到了我，而不是我找到它。电影中发生的一切找到了我。几年后，我拍摄了《柏林苍穹下》的续集《咫尺天涯》（Faraway，So close！），那时柏林已经不再是当年的样子。《咫尺天涯》中有一个年长的演员海因斯•胡曼（Heinz Rühmann），在故事中已经非常年迈，接近死亡，有一天他从梦中醒来，只记得：我被找到了，我就是那个被找到的人。这就是我拍摄《柏林苍穹下》时的情景。神性不是我想要向人们展示的东西，而是像一个巨大的翅膀载着我飞翔。所以，我相信摄影机最强大的能力就是展现不可见的事物。就像我还是学生时，相信美国电影一样。那时的我一定会讨厌我现在所说的话，因为在我正在拍摄《守门员》，还是个的年轻的电影制作者时，我不认为电影除了揭示存在和可见的事物之外，还有什么别的作用。《守门员》就是一部只表现可见之物的电影，它甚至没有表现任何情绪，对情绪表达非常节制。它处理的只是事物的表面，我认为电影就是只描述事物的表面的艺术。 二十年后，我拍了这部电影（柏林苍穹下），让我看到事物的表面背后，还有一些电影可以触碰的东西。这就是我为什么将它献给小津、塔可夫斯基和特吕弗的原因。电影可以看穿表面。这不是你只要有这个意识或想要做就能做到的，你不能重复或制造什么，一切都是自然发生的。如果你对神圣的事物有自己的理解，那么电影就能触及神圣性。你拍摄的所有事物，任何一张脸孔，一棵树，一块石头，他们的存在都是神圣的，而且是在一种普遍的意义上，而不是犹太视角或宗教意义上。在存在的意义上，一切事物都是独特的，特别是人类。电影具有不可置信的能力来保存这些神圣性，留住某个瞬间。上千年来人们梦想能够做到的事（拍电影），现在我们已经习以为常，任何人都能拍摄任何东西，放在YouTube上，这件事不再那么重要。但是如果我们愿意，电影仍然具有揭示神圣事物的巨大能力。

B:我能问您一个关于海因斯•胡曼的问题吗？他（的角色）在《加油站的三个好朋友》（Die Drei von der Tankstelle）中成功了吗？您说当您年轻时看的是约翰•福特他们的电影，那么战前的德国电影对您来说是什么意义？您对它们有兴趣吗？是否排斥它们？

W:我讨厌那些电影。

B:为什么？

W:我甚至不知道它们。我第一次看正经的德国电影是在巴黎，我看了弗里茨•朗的电影。（为此我必须跑到巴黎去！）小时候我看的德国电影糟糕透顶，我不相信它们。德国人不相信自己的故事，所以制作了奇怪的电影，为了追求……（天晓得追求什么！）到巴黎之后我才意识到还有一种正经的德国电影，与我们电影的“祖父”相接续，因为“父亲”已经迷失了，我不知道他们在哪。后来我才在回顾三十年代和四十年代的德国电影时看到了他们的影子，但我从没见过任何一位。

B:那么，二十年代的电影呢？

W:那就是“祖父”了。我特别热爱“祖父级”导演弗里茨•朗，我发现他的电影是在美国拍摄的。我必须说，我更喜欢他在美国拍摄的电影，远超过他在德国拍摄的电影。后来我去好莱坞时深受鼓舞，因为我觉得路易斯•莫纽（Louis Morneau），弗里茨•朗（Fritz Lang）这些人在那里拍出了最棒的片子。在那里你必定能成就一番事业。我认为莫纽、朗，还有其他的德国、奥地利导演都在好莱坞创作了最好的作品。因此我深受鼓舞，但我那时候什么都不懂。

B:有意思的是，您谈到那一代导演时，您觉得比利•怀尔德（Billy Wilder）的作品非常棒，德国导演总体上还可以，法国导演更差一些。有一些导演没有在好莱坞获得成功，连爱森斯坦也失败了。但是德国导演，大部分是犹太人，表现得还不错？

W:是的，虽然有些失败了，但有一些在那里发展得不错。即使现在，我的一些同胞，比如罗兰•艾默瑞奇（Roland Emmerich），他们制作的完全是美国电影。制作最具爱国色彩的美国电影的竟然是德国人。《独立日》是一部德国电影，大家都忘了这一点。（笑）

B:就像最好的圣诞歌曲是美国的犹太人写的。您会在美国拍摄新的电影吗？

W:当然。我在美国拍了很多电影。但我很早就知道自己没法拍出一部“美国电影”。但我喜欢在美国拍电影，现在还是一样。我喜欢与美国演员合作，但我不想被认为会拍摄一部“美国电影”，这在我的能力之外。我是一个浪漫的德国人。有一天我说，我是“绝望的浪漫主义者”，彼得纠正我说，是“充满希望的浪漫主义者”。所以，我拍摄德国电影，我是一个欧洲导演。但我喜欢在美国拍片，无论是演员还是场所，我仍然愿意将美国的神话般的地景通过不同方式表现出来。

B:最后一个问题，关于美国的美学。您非常喜欢摄影和美国电影，曾经和伟大的荷兰摄影师罗比•穆勒（Robby Müller）合作，您关于美国的电影画面都非常棒。您曾经提到您深受霍普的影响（Edward Hopper）？那么像罗伯特•弗兰克（Robert Frank）这些摄影师，他们对美国的景象都具有一种非常欧洲化的视角。您是否知道他们或受到他们的影响？

W:我认为我从画家那里学到的东西比电影要多。当然，我从安东尼•曼那里学到了很多，因为他是第一位我看过很多作品的美国导演，这对22岁的我是一种启示。我理解了美国电影的语言，它们如何制作，这位导演对我非常重要。比如《守门员》这部电影完全归功于希区柯克，无论你们相不相信。想想这个故事从哪里来，还有彼得是如何创作原著小说的。我完全是逐行根据彼得的小说（来拍摄）。写剧本的时候，我的方法就是拿一把尺子在小说的文字底下画线，每画一行就是一个镜头，这就是我的剧本。其他一些部分我觉得写得太好了，我甚至没法把它们改成剧本！后来我需要印制剧本的时候，我就把那本画了很多线的小说变成了剧本，台词则依据彼得写的对话和叙述。然后我按照这些画线来分镜。如果把对话概括成两个词，那就是“阿尔弗雷德•希区柯克。当我在纽约看到这部电影的时候，心里非常感激，因为我终于知道我到底拍了什么。

B:我想我们差不多可以结束这次访谈了。我们从一句台词开始，“美国人已经殖民了我们的潜意识”，然后谈到了弗里茨•朗、希区柯克、莫纽、比利•怀尔德等等，也许美国人的潜意识也已经被欧洲人殖民了。

W:是的！