莫西子诗的第三条路

文/王莫之 

（一）

《原野》是一张非常任性的专辑。它在华语乐坛的飞仙姿态，表面上，是莫西子诗对于成名曲《要死就一定要死在你手里》的扬弃。这点好解释，《原野》碟如其名，被制作成了纯彝语唱片，它玩的是概念，正如电影《鸟人》，导演既然决定了“一镜到底”，其他因素必须靠边站。

《原野》的深层次任性是它的不插电（unplugged）。这点，任性如窦唯，也不会如此刻意地压榨电声乐器的空间。于是，《原野》好似原声乐器（acoustic）的内部沙龙：木吉他、鼓、口弦、口琴、唢呐、口风琴、笛子、哨子、笙、马布、克西竹尔、陶布舒尔……达成了这样的共识，专辑的第八首歌《失去的森林》就变得无比微妙。我们听到了仅有的一次例外，合成器的入侵，它是如此突兀，显然是故意为之。象征或者隐喻，这种气氛早在曲子最初的两组音符就已渲染。木吉他的暴力扫弦，一瞬间，仿佛树被砍断了，两组音符之间的静默是树干的无奈倾倒。偏偏第七首是专辑的标题曲《原野》，经历了六分多钟的施巫，现实如刀，对比是那么惨烈。

曲目顺序是莫西子诗抒情的重要表达。翻开唱片内页，曲目是颠倒的，第十二首《螺髻山》排在最上面，逆推到开场曲《山魈》。我没有考证过，这是否是中国乐坛破天荒的第一次，但是如此反常的目录极为罕见，而且有一条时间线索。如果曲目按这个顺序登场，我们就会坐上时间穿梭机，从当下的北京回到莫西子诗的童年，回到他童年的大凉山。当然，这只是刻意营造的心理事实。翻过目录页，每首歌曲的详细介绍按照CD音轨的顺序印行。莫西子诗没有再任性，他很清醒，自己回不去了，自己的故乡也回不去了。

（二）

有没有人在听《原野》的时候想起Dead Can Dance呢？我说的是《The Serpent’s Egg》、《Aion》时期的DCD。我有一个朋友，景灵堂的琴师，专修欧洲古乐，我们见面常谈论DCD，《Aion》是他最喜欢的DCD专辑，其次是《The Serpent’s Egg》。有一天，我对他说，去听一下《原野》吧，那是中国版的“逝者善舞”。他非常惊讶。我费了一番口舌，理由有两点：（1）我听到了一些濒死的（彝族）部落文化，它们在莫西子诗的音乐里翩舞；（2）如何让濒死的文化翩舞，他们采取了相同的策略，也即改编世界音乐（world music）的第三条路。

可以先听一些小泉文夫先生录制的唱片，明晰何谓纯正的世界音乐。自上世纪五十年代，这位日本学者探访各国的民族音乐，邀请当地名家录音。这些录音日后成就了King Record的“世界的民族音乐”系列，它们代表世界音乐“唱片化”的正统，以非遗保护为导向，难入大众法耳。好些内地听众最初接触台湾原住民音乐是通过Enigma，接触凯尔特音乐是通过Enya，他们品的是世界音乐的试吃切片，以采样的形式、元素的融合被流行文化包裹传销。采样是世界音乐通向世界的一条高速公路，在此之前，非洲节拍和中东旋律与爵士乐的调情不具备类似的吞吐量。另有一条山路，风景更壮阔，却很崎岖。我们会在这条路上遭遇完整却不纯正的世界音乐，比如郭英男在魔岩唱片的两张专辑，第一张《生命之环》受限于低俗的电子“建筑”群，第二张《横跨黄色地球》力图原生态，仍旧难逃商业调味，大量的外族入侵。这条山路后来被林广财走出了新的花样，《百年排湾风华再现》仿佛是一张合辑，对世界音乐在台湾的三种姿态做了总结：开篇两首是无污染的排湾族哼唱（风潮唱片某些出品的姿态），中间两首是汉语歌曲（陈建年的姿态），其余是西洋乐器对排湾族音乐遗产的改造（郭英男的被动姿态）。

发生在林广财身上的形式混乱在Dead Can Dance是家常便饭。DCD的某些专辑赋予听众两种穿越引起的眼花缭乱：一种是欧洲到亚洲的地域穿越，另一种是当代到中世纪的时空穿越。《The Serpent’s Egg》和《Aion》是DCD最为平衡的两张专辑，这种平衡与摇滚基因的几乎彻底放逐有关，与地域元素的相对固定有关。我还记得第一次听这两张唱片时的震惊，一支摇滚乐队做了两张中世纪古乐，关键是，它们并非纯粹的古乐，首先是因为中东风情的融入，其次是它们并非先贤留在经卷上的、前人口耳相传的往昔印记。它们是全新的创作，换句话说，为了让濒死的文化翩舞，DCD以原创的方式改编世界音乐。在他们的唱片里，镌刻的是某段音乐史在他们的感官里的折射，这种经过变形或扭曲的全新创作浸淫在黑暗的汁水里，在我看来，构成改编世界音乐的第三条路，一条地道。还以《Aion》为例，我的那位朋友说，他听完之后迫不及待地按照DCD的乐风标签去猎艳，摇滚乐的整部历史让他失望了，最后，他在欧洲古乐、中东音乐的怀抱寻到了一些似是而非的浪漫。朋友的这段大学往事，让我想起Yas-Kaz（佐藤康和）为暗黑舞踏（Ankoku Butoh）大师土方巽做的配乐( http://v.youku.com/v_show/id_XMzIxOTAzNDgw.html )。那是1973年的纪录片《夏之岚》，《Three“Bellemers”》段落，几个音符之后，你就知道那是巴厘岛的甘美兰（Gamelan），但又不完全是。我下载了Yas-Kaz的七张专辑，又翻出家里的所有甘美兰唱片，它们都无法复制那段配乐给予我的快感。这种若即若离的魅惑，对于部落文化的另类招魂，在中国的最早灵媒是《阿姐鼓》（这张名作有New Age的一面，却被这个面具遮蔽了它更为璀璨的侧脸），类似的美学追求，散见于莫西子诗的《原野》专辑，最为显著的是《赶集》、《原野》以及《失去的森林》。在乐史的长河里，你找不到这样的彝族风景，一方面，用纯彝语的姿态拉开与山鹰组合、彝人制造、吉克隽逸的距离，另一方面，用原创力与木吉他避免成为部落的标本，避免成为某种缺乏延展的博物馆艺术。这道风景是如此的独特，它只属于莫西子诗。

（三）

我不知道林广财何时会出第二张专辑，但我很清楚，莫西子诗还会继续发片。问题是，假使莫西子诗延续《原野》的思路，那他靠选秀积攒的“明星”光环会彻底消失。他会变成一只鼹鼠，在暗黑的地道里与他的听众捉迷藏，或许，他本来就是一只鼹鼠，惧怕阳光。

让我们戴上有色眼镜聚焦《原野》。整张专辑，每首都有吉他的痕迹，好些时候，这件与莫西子诗的家乡，与大中华缺乏原野意义的乐器主宰了声场。或许，吉他的原野在于它姓“木”，而非“电”，不过，因为它的领衔主演，莫西子诗的音乐总有一部分踩进民谣的背影。听《妈妈的歌谣》、《月亮与海》——专辑里最受欢迎的两首，前者在虾米网的点播数超过六十二万，远远超过其他——你会遐想，假使它们改填汉语歌词，有无机会成就第二首、第三首《要死》。

当下的中国，各种形态的民谣如同股票一般闪耀，民谣已经成为小清新之后的新一代靡靡之音。我听了莫西子诗协助某位民谣女神的新歌，制作精良，宛如一个漂亮的喷泉，把一滩死水射成一个固定的造型。这个造型在虾米网的点播数超过一百六十万。点播数和民谣的意识又让我想起DCD，这支乐队在虾米网最热门的三首歌，前两位都由Brendan Perry演唱，第三位是纯器乐。Lisa Gerrard去哪儿了？4AD的仙音女王去哪儿了？这不是什么难题，考虑到Lisa演唱的曲子大多具有两点特质：（1）它们和摇滚缺乏甚至没有交集；（2）它们完全没有歌词。没有歌词，是的，不是不提供歌词，而是没有歌词。Lisa唱的是自语，或者说是一系列的情绪。这才是难题，除非你和我一样，臣服于她的情绪之丰饶、唱功之华丽。我在听DCD的录音室专辑时，间离的感觉好似一群饥饿的蚊子迎接我，前一首，Brendan还在用浑厚性感的英语笼络听众，用民谣的规整与哀伤拯救销量，下一首，Lisa一开嗓，变天了。这种不成文的交替是DCD专辑的永恒旋律。乐队解散的前后，两位各自发表了第一张个人专辑，审美差异被无限放大，从Brendan的《Eye of the Hunter》到Lisa的《The Mirror Pool》，镜头仿佛是从Tim Buckley的演唱会切换成了贞德的火刑现场。想象一下吧，如果莫西子诗的处女大碟是这样组成的：1-《山魈》（彝语）、2-《要死就一定要死在你手里》（汉语，编曲世界音乐化）、3-《投胎记》（彝语）、4-《妈妈的歌谣》（改汉语）、5-《原野》（彝语）、6-《失去的森林》（彝语）、7-《月亮与海》（改汉语）、8-《星星是夜晚路上的眼睛》（器乐）、9-《思念》（改汉语）、10-《螺髻山》（器乐）。唱片的名字改为“失去的森林”。这就是DCD的折衷美学。原谅我的胡闹。我的潜台词不是这样更好，而是这样也行，关键在于平衡，在于创新。关于莫西子诗的下一步，我能想到的最糟局面莫过于九首平淡无奇的汉语民谣，逐一缩在《要死》下面。如果不幸言中，那真是非常任性，而我也只好任性地重温《原野》，然后用一支红色记号笔，把封套正面那两个小字改成“失去的森林”。