后现代话语遇到中国观众： 一种奇观还是狂欢？—— 以《盗梦空间》引发的讨论为例

从哲学上说，后现代主义的典型特征是小心避开绝对价值、坚实的认识论基础、总体政治眼光、关于历史的宏大理论和“封闭的”概念体系[1]。如果我们要寻找一部将后现代哲学进行庸俗化大众化讲述的模本， 2010年登陆中国院线的《盗梦空间》绝对是不可多得的典范。它的故事讲述的是：如果人类记忆的初始情境可以被改变，那么这个世界会呈现怎样的状态，会带来什么样的问题。 影片以梦境为介入手段，对客观现实的存在持根本的怀疑态度。影片对于人类能通过理性手段达到对现实的一致的理解基本上是全然否定的。它有着激烈的相对主义倾向。影片以开启对人类潜意识的秘密进行发掘为己任，对思维世界的构成进行了一次彻底颠覆，它是西方社会自我反思成果的一次反映。虽然影片所表现的主题对素以钟爱科幻题材和讨论未来与末日的好莱坞来说并不算出奇，但是导演诺兰这一次将异化的想象与怀疑的目光从外太空移植到了人类大脑主管潜意识的皮层内。

西方后现代主义对自身内精神病态的批判分析，其诊断大致分为两类：一是对那些据认为是西方特有的产物的批判，这种特产就是“理性”这一观念，以及从理性中获得的控制外界和他人的能力[2]。影片《盗梦空间》中焦虑的关键点就在于个人自我意识的属性问题。按照唯物主义的理性逻辑，人们的思考判断是个人意识接受外界讯号自主产生思维结果的过程，思考的主体与主动方是合一的。而影片中的初始情景就设定为人们可以通过技术侵入个体潜意识（即“梦境”），将其个人意识工具化，甚至可以对其思维过程施加影响，已达到控制其意识的结果。在片中，思考的主体与思考的主动方已经彻底地实现了分离。当潜意识空间（即“梦境”）成为了侵入者进行现实性操作的工作平台，随之而来的第一个问题便是现实空间真实性的问题。而对真实的确信是理性运作的首要前提，在缺失了“真实还是梦境”的评定准则的空间内，理性的运作毫无疑问就是可疑的，甚至是无从下手。

另一种西方疾病就是公众与个人的巨大分裂所带来的后果[3]。在西方发达国家中政治、社会生活，甚至经济生活中突然出现了这样一种分裂：以日常工作为象征的公共生活与表现个人真实感情的个人生活之间发生了分裂。每个人都同时过两种生活，公共生活和个人生活。隐私，因此成为必不可少甚至至关重要的存在。在《盗梦空间》中，主人公柯布的精神问题正好反证了这种“分裂”。他和妻子从事了一个有可能将公共生活与个人生活合二为一的职业——造梦，并且二人对这项工作乐此不疲，甚至沉溺于个人情感世界度过了梦里的一生。然而分裂依然存在。当柯布选择倒向缝合这一分裂，回归真实的时候，他首先要面对的是他自己对缝合的恐惧；其次是他必须承担之前缝合分裂状态给妻子带来心理畸变至其死亡的残忍后果；最后他无法忍受现实巨大的痛苦再次选择缝合，让自己沉湎于幻境，而由此带来的混淆却是同样致命的。

《盗梦空间》无论从影片所讨论的问题实质还是分割破碎的叙事结构上，都充满了后现代主义怀疑、开放、分裂、异质的特征。而它后现在特征的判定是建立在与现代性相对比产生的差异之上的，差异越大，后现代特征越明显。所以，当这部影片登陆中国的时候，它在与众多国产电影以及之前的引进片的对比中显得更加跳脱了。从中国大众传播的广度和深度上来说，《盗梦空间》“未剪一刀上映”几乎是以从来没有过的规模让一个后现代话语符号进入到中国百姓的文化视野中。

《盗梦空间》在中国大陆取得了超过5亿元的票房收入，超过《建国大业》的4.3亿。当时，在百度上搜索“盗梦空间”，能看到2050万个搜索结果，而同期上映受众更广的国产影片《山楂树之恋》搜索片名只有1840万个结果，更晚上映的《赵氏孤儿》有2020万个结果。在豆瓣网上仅上映两个月时就有超过25万网友专门参与了《盗梦空间》的评分并给出了9.3的高分，甚至高过教父0.1分。它的高的票房成绩和好口碑加上中国网友们超乎寻常的探究热情，结合一个后现代哲学庸俗化的叙述实质，《盗梦空间》在中国受到的如此追捧就成为一个有意思的现象。

在豆瓣对此片的“简短评论”中得到最多人附和的一句话是：“大概广电总局也不知道该从哪里剪。”一句话点破国内观众对国产电影的不满与嘲讽。而对此进行讨论的观众有部分表示“片子很炫，但很难看懂”，有部分对剧情乐此不疲地进行分析并表示接受起来毫无压力，还有沉溺在影片创意中无法醒来的沉迷者们。有不少人兼具这几种特征。但他们的共同点都是“在言说”：努力加入对影片的讨论氛围，无论看懂看不懂，无论喜欢不喜欢，都被激活了表达欲 。因此这部片子好似为苦于沉溺在现实主义“主旋律影片”与现代主义精英话语“艺术电影”泥沼的后现代观影主体找到了发泄的出口。也为原本适应于固有模式，除此之外无甚期许的观众打开了一扇新的窗户。即使是不喜欢的观众，也为有这样一个新鲜模本能让他们通过批判进行自我表达而感到兴奋。

在后现代主义者看来，一个被技术彻底改造了的世界立足于某种世界的本质，而他们就是要对这种本质提出挑战，进行拆卸。《盗梦空间》所讲述的故事的最大卖点正在于它对一个普遍认定的世界本质进行拆卸所带来的快感。而为何这部影片在中国的不同阶级掀起了比在西方社会更狂热的讨论，则是由于中国主流意识形态对所谓本质认知的守旧。它一方面使得本片中的话语形态变成了一种保守观众眼中的奇观；另一方面使潜在的后现代主义的观众有了聚而狂欢的理由。一边是一部分人吃惊于影片想象力的颠覆性。另一边是一部分人兴奋于终于找到了表达自我的话题。中国社会文化层面的复杂和矛盾在对待《盗梦空间》这种庸俗化了的后现代哲学影片时被暴露出来。

在实现了工业现代化，走向经济全球化的当今中国，后现代主义作为一种文化现象正是通过这种片子才能进行试探，由此得出两种最有可能的结果：一是影片传达的意识形态对于国人来说是从未考虑过的思维方式，对它的追捧好比猎奇；另一种是影片给那些能心领神会的后现代主义拥趸们，一次就共同的案例来自述自己思想状况的狂欢。弄清楚后现代主义与当代中国的关系，对于中国电影制作会是一种有指导性的刺激。也许从我们对这部电影的集体观影体验中，可以窥伺出中国观众真正渴望看到的是的电影以及他们身上的后现代属性。

“资本主义已经经历了三个阶段：第一阶段是国家资本主义阶段，第二阶段是列宁的垄断资本主义或帝国主义阶段，第三阶段可概述为晚期资本主义。”[4]它们分别产生了不同的艺术准则：第一阶段的是现实主义，第二阶段是现代主义，第三阶段是后现代主义。在西方发达资本主义国家，可以清晰地看到这三个阶段的发展脉络，而在当下的中国，这三种属于不同时代的发展阶段却在同一个时间段内交叉、并存。

“后现代在中国”在我看来指的是中国学者对西方”后现代主义”文艺作品、思潮、和理论表述的移译。而”中国后现代”则是一个模糊得多、但同时也远富于理论潜力和创造性的范畴。它的基本问题是把当代中国不但视为世界性”后现代”历史阶段及其文化的消费者，同时也视为这种边界和内含都不确定的历史变动的参与者和新社会文化形态的生产者。

在中国，”后现代”首先是一套来自西方的话语系统。它所指涉的全球性的经济、政治、社会和文化状况同中国当前的社会变化有着错综复杂的关系，但这种关系并不都是直接的、透明的。它们必然要经受中国现代性的特殊经验和既成体制的筛选和制约。在此，中国革命和社会主义不仅仅是全球资本主义体系的”不均衡发展”的结果，同时还是对这种霸权体系的抵抗和挑战。其次，后现代主义全面置疑以西方为中心的”现代化”（工业化，都市化）和”现代性”（启蒙、理性化、民族国家等），更对帝国主义、殖民主义、男性中心主义这些内在于西方资本主义历史的价值观念体系大加挞伐，但这种当代西方知识分子针对现代西方传统的批判并不能代替中国（或任何非西方）知识分子自身的文化、政治和意识形态立场，更不能被当作思考本国社会经济政治文化前途的现成答案。因此，在中国语境中，”后现代主义”只能是一个过渡性的、开放的、蓄意的”能指”符号；因为它的”所指”是某种延宕已久但却悬而未决的集体经验的分化和再组合。在那个激发想象的”后”字前面，是一部沉重的百年史； 贯穿这部历史的主题是革命、国家、大众、现代化。

中国现代性本身的特殊性在于它并不是对十九世纪世界秩序的臣服，而是对它的反抗。那么中国现代性经验的”近代化”部分本身就包含着一个悖论。而这个悖论的”解决”就是中国现代性的激进化。没有人能够否认，到目前为止，中国现代性的集大成者和最高形态是中国社会主义国家体制。而”改革开放”的”新时期”不仅是中国社会主义现代性迟到的”理性化”阶段，更在物质积累和社会生活的”世俗化”层面上为中国现代性的新阶段做好了铺垫。在这个意义上，中国现代性从来都具有某种与生俱来的”后现代性。更严格地讲，我们可以说中国古代文明的巨大的连贯性和相对的自足性使中国人本能地把”现代”理解为一种阶段性的、暂时的规范。也就是说，在接受现代性的洗礼的同时，中国知识分子和民间社会都会自觉不自觉地带着一种对”现代之后”的想象和期待。 在这个”现代之后”的世界，现代不再是外在的、异己的、强加的”时代要求”，而是多元化的生活世界的自得其所。这个把现代性无所不包的体系视为某种历史、文化和主体的异化阶段（哪怕是必要的异化）的集体无意识，把中国现代性的”自在自为”的形态同中国”后现代”视野融合在一起。 这种”过去”和”未来”在”现在”的时空里交汇， 它造成的历史思想构造是中国”后现代”问题的蕴含所在。

《盗梦空间》这部电影好比一只后现代主义文化品位的诱饵，让隐藏在主流话语水面之下的后现代主义话语主体借助这一部影片浮出水面。他们通过观影、评论与推荐的循环，以言论狂欢的形式，以消费主义的艺术观，对现代主义的精英话语模式进行了一次无声的挑战 。 甚至后现代主义的内心认同，话语方式，消费方式，艺术品位已成为了一种潜在的流行文化，甚至是在某些领域问题上的主流话语，成为一种潮流。因此，那些对抱有坚定的现实主义传统的观众来说，也在这样一场后现代主体话语狂欢的同时，也使他们本身和影片一起成为了奇观的一部分。

这是后现代主义话语主体第一次在大众传播领域得到如此难得的自述机会，也是第一次对潜在话语群体进行刺激性地发掘。至此之后，后现代主义的话语方式，开始在一次次的大众传播事件中逐渐形成一种模式，直至发展为一种可被标签化的社会群体。电影的制作潮流只能迎合这部分潜在的观众群体的观赏趣味。电影作为文化工业的生产符号，其本身就是充满后现代属性的。如果国产电影继续保守的文化品位和艺术准则，沉醉在封建式的固有观念中不实现颠覆，必然会流失越来越多的年轻观影群体。而如何迎合新生观众主体的文化品位，溶入现代性与后现代的语境，实现电影创作意识的江山更迭，则是我们该更多考虑的问题。

注释：

1《后现代主义的幻象》，伊格尔顿，p8

2、3《后现代主义与文化理论》弗·杰姆逊，p81

4《后现代主义与文化理论》，弗·杰姆逊，p13