自由爵士乐的政治性

文/drugstore

1959年Ornette Coleman Quartet在纽约首次亮相，Free Jazz作为一个新词在媒体上出现，也有人干脆把它叫做anti－jazz，再后便有了Avantgarde Jazz（先锋爵士乐）的称谓。说到底，自由爵士乐和先锋爵士乐都是一种东西，它们超越狭隘分类，没有凌驾于音乐家个人口味之上的规条，既是空泛的音乐种类也是一种（可有可无的）音乐技艺，唯一固定的是一个概念——对个人自由表达可能性的探索。如它名字所明示的，以Free冠名的爵士乐在形式上不再象传统民间音乐那样中规中矩，而是对爵士乐或流行音乐在理念上的革命和形式上的解构。

多数人对爵士乐中存在政治元素的看法不以为然，但提到自由爵士乐，所有人都不能将其中的政治意识仅看作是一种推定假设。如果我们冒险用已被斥为头脑简单的二分法对自由爵士乐中的政治理念进行分析的话，很容易就可将其大致分为持狭隘偏左的黑人民族主义激进派和持更为开放的对整个社会文化批判的温和派两个阵营。当然，作为音乐本身的旁枝而非作为纯粹的政治抱负，它们并不那么泾渭分明，其实就算Malcolm X和King, Martin Luther, Jr在政治理念上也相当多的重叠。。。。。。那么对于自由爵士乐，这两者的共同之处便在于都强调音乐家在个人表达上的自由性和音乐家之间或他人交流上的自由空间。

在美国黑人民族主义（Black Nationalism）兴盛的上世纪60－70年代诞生并成长的自由爵士乐，一些黑人爵士乐手将音乐作为争取公民权力和黑人身份认同的政治武器并不奇怪，甚至有人将自由爵士乐看作为一种和黑人民族主义等同的艺术形式。在这种观点将象Ornette Coleman和Cecil Taylor这样的音乐家和Kwame Toure (Stokely Carmichael) 和 Malcolm X相提并论。这些音乐家都怀有一种“黑人意识”——为自己的黑人身份而骄傲，这种看上去颇为民萃的概念在音乐上却表现的更为激进——通过清洗音乐中的西方元素，建立一种对音乐元素取舍的黑人权威来重构爵士乐，并将此作为复兴爵士乐第一目的。其实，很难想象来自非洲植根于美国后才最终演变成爵士乐的音乐如何能够完全清洗它的西方血缘，尽管这种近乎偏执的态度颇为让黑人音乐家热血沸腾，但只有折中才可能利于音乐的发展，所以Taylor——爵士钢琴手和作曲家——说，他需要的不仅仅是Ellington和Monk更需要Stravinsky，Ives和Bartok，他不是要摒弃爵士乐中的西方影响，而要将他们消化然后变成黑人的感觉。

同那些激进的自由爵士乐手相比，Alan Silva们的政治理念听上去没那么咄咄逼人，但没有了种族的桎梏才可能将眼光抬升，才有能力向迷失在所谓的文明进程中的人类散发政治传单，这位曾经和Cecil Taylor合作的贝斯手，也是他自己那著名的配备有13件乐器的爵士乐团的灵魂人物在采访中说“我不想创作听上去很美好的音乐，我想作的音乐是那种可以真正将人们的精神 交流放开的音乐，在人群中会有一种流动，一种持续的、来自潜意识层面的能量流动，它的实现依赖那种即兴之声给予的能量。。。。。。同样，萨克斯风手Archie Shepp曾说自由爵士乐是“反战的，它反对美国大兵干涉越南；它为古巴服务，它为所有人的自由服务。”

60年代，一个一切都显得过分诚实的——甚至某种程度的鲁莽——的时代，从利他的角度来讨论自由爵士乐的种种好处并不困难，在他们认为已经找到所有疾病的根源和阻碍变革的症结所在——在西方价值——之后，并将新黑人音乐或自由爵士乐作为一种领导性的变革力量——一种真正体现Herbert Marcuse所说的“无压制的革命”的手段——加以实践后，才发现这种类似清教徒式的自由爵士乐很难生存，时间流逝的同时人们发现它作为一种革命形式已经停止了运动，其实它如同其他时代那些代象征性的运动——怀揣着一种将所有非内在的结构和权威废黜后新人类必将浮出水面的共同理想——一样，自由爵士乐最终不能摆脱革命轮回的怪圈。

也许，自由爵士的最大敌人正是它的听众——音乐消费者，和听众的参与，而正是这一点使得自由爵士乐甚至比其他流行乐还不激进。由于自由爵士乐本身强调的形式上的自由和对即兴成分的绝对依赖，让它更多的属于一种现场音乐，这使得乐迷们可以购买的自由爵士乐唱片多数来自于音乐会录音，而且现场录音的比例也逐年增大，除了上述原因外，也部分和唱片公司有意避免花费太多时间在录音室内和各种便携式录音设备价格的不断走低也密切相关。当然，由于专门去聆听这种音乐会的听众为数不多，多数又相当安静——很难想象在工体进行一场自由爵士的音乐会并有成千上万口哨和尖叫声，通常自由爵士乐的现场录音唱片在声音品质上基本不会损失太多。这并不是说听众缺乏热情而不可互动，那些属于小众中的少数的家伙少不了如同被催了眠般的跟随音乐摇晃身体甚至high到某种程度。

抛开音乐家自身不提，仅对听众而言，这种感观体验和音乐家的政治理念的分离常常使自由爵士降格成达到某种生理状态的工具，很明显，单个的听众只能作为个体与音乐互动，而不是站在社会群体的高度上。相反，流行音乐现场则提供一个“共同经历”的机会，是一种集体性的体验。在rock音乐会中，人们通常会逐字逐句跟随歌者，表演者煽动人群集体狂欢，这些时刻正是演唱会的高潮所在，这种表演者和听众形成call and response一同构成rock音乐会的“创作”，同样的情况也发生在舞厅，正是依靠DJ和舞客的call and response才能构成现场。作为强调现场，强调即兴的自由爵士乐，听众和自由爵士音乐家完成共同参创作的机会如果有（定是罕见）的话，时间也非常短暂。但音乐会现场的这种临时的“集体经历”对于音乐背后政治理念的传播和接受至关重要，对于自由爵士乐，当然也包括其他试验音乐，自身的音乐形式上制约了受众的参与，而其背后的政治理念却又试图针对大众，这种手段和目的的分离正是自由爵士乐中具体的政治性逐渐消退的一个重要原因。

当然，自由爵士乐的影响不是不复存在了，而是退缩到纯粹的音乐层面：如果说Alan Silva的理想永远不会实现，自由爵士乐至少给主流爵士乐音乐家们提供了更丰富的语言。自由爵士乐自由松散的形式唯一可以肩负的也许只是表达方式的自由，这也许就是它最大的政治性。