随笔·关于永不衰减的故事

文/雷雅涵

当一个人拾起满地烟头并排放在手心，看着这些残缺到一无是处的躯壳；当酒醒的人睁开眼后看到人去屋空、餐桌上的狼籍和东倒西歪的酒瓶；当毕业的学生清空了宿舍最后一次回头看这个无比熟悉却已面目全非的空间；当分手的情侣互道再见走在回家的路上并深知不会再相见；当目睹父母的遗体推进熊熊燃烧的焚化炉而颈上仍挂着8岁时他们送的项链；当拎着头颅从战火中归来的战士在和平年代被弃之如糟粕出卖尊严；当艺术家为艺术理念抛家弃子孤注一掷却被时代和大众指认为废物和笑话；当一个党派为了理想奋战改革不遗余力最终在权力和资本的争夺中被碾成炮灰；当黄金年代结束于战火，民不聊生；当人类伟大的文明毁于一场末世的洪水或火山爆发……我们总是在用我们有限和短促的生命体验，要求获得无限甚至永恒的某样东西。比如海枯石烂的爱情，比如永不褪色的成功，比如持久不息的崇拜，比如永恒客观的公正，比如统领众生的真理，比如透彻无际的自由。结果呢，我们死掉了，我们爱的、爱我们的人或早或晚地死掉了，我们被取代了，我们无数次妥协了，我们被后人证明是错的，我们被遗忘了。我们总是在想，如果有那么一瞬间，能够被永恒地封存，即使没有后来，没有结尾，没有我和你，也希望这个上扬的过程保持在散发着金光的最高点，不要衰减，不要腐烂，不要幻灭。可是，为什么要有可是。时间继续流淌，一切如波涛，故事和生命一样，都会不可避免地衰减，然后是新的上升和衰减。直到死亡，这衰减的尽头。

电影的热情，来源于对永不衰减的故事的渴望，和对于永远无法永不衰减的怅然与反思。

这个时代的哲人早已放弃了建构普世真理与世界观的念想。艺术家们也走向了虚无、享乐和解构。于是，人们发明了一种能够最立体地还原三维世界的“镜子”：电影。这应该是人类所能发明的最后一种艺术类型了（刨除技术语境的界定）。若银幕是无限的，人们便可走进这一往无前的深度幻觉和运动幻觉中，触摸那些虚构物的悲喜，忘却银幕外的世界。可即使是IMAX也有它的尺寸。电影是有边界的。观众不会在泰坦尼克号沉没时冲上去拉冻僵的杰克的手，也不会想要夺下罗密欧要吞下的那瓶毒药。不想流泪的男人在最感动的瞬间会默念：这不是真的，这只是戏。而这种亦真亦幻似是而非，本身便是种对电影幻境的衰减。电影所展现的内容实际上是服务于普通心理学的。所以，电影创作者首先是个服务人员，其次才是创作者。哪怕有再极端另类的个人肉体经验，也必须在某种程度上顺从于普遍的心理规则。

从我所引论的这一伪命题下看，电影基本分为两类。一类是，要对抗现实中无法解决的衰减，为人们制造永不衰减的幻境。一类是揭示并承认衰减的现实，带有反思性质的呈现。

不同体制和定位对电影性质不同的思考，会在这两类电影的选择上产生相当大的区别。而影响这种体制和定位的原因则要深究于国别、文化背景、时代现状、特定观众的心理偏向，以及最末端的创作者个性和选择。比如，体制上，好莱坞大制片厂时代更倾向于前者，“电影小子”们打破规则走向后者，90年代以来的blockbusters则又坚定地站在前者立场上。对于其他国家致力于效仿好莱坞的电影产业体制更不必赘述。而在不同定位下，商业电影显然更倾向于前者。独立电影、小众文艺片、欧洲艺术电影更倾向后者。从质量上看，这两种选择是无法评价优劣的，就像我们不能说安东尼奥尼就比刘别谦更优秀，也不能说卡梅隆比塔可夫斯基更震撼人心一样。他们的不同只是在于对电影媒介的服务方式的理解差异。如同慈父和严母，缺失哪一方都会使电影这个概念不再完整。

然而除了以上两类倾向，在实现的过程中，慢慢出现了更多新的可能。比如从现实中提纯、放大、延长那些可以对抗衰减的瞬间，且保留必将衰减的真相，于是幻境愈是美好，衰减愈是真实，而真实亦是最强效的。而故事即使在衰减的过程中也一样会有上扬。无破无立。甚至可能直到最后才能暴露出导演指向衰减的真实意图，而力道最狠。以《风吹麦浪》为例，它正是通过相同人物、场景，类似的行为任务，前后产生的变化，在一场上扬一场消减的矜持把量中，在最后呈现出一种无望地缓慢、宁静的真实衰减。在这种相互僵持的冲突中，才将反思的可能性增加到最大，使内里的劲道更绵柔地传递给观众，而不是干脆的、戏剧性的强制扭转。

想到这种关于电影的“衰减”的“伪命题”，最初是从剧作角度提出的。情节线的跌宕是构成电影最基本的骨架；台词、动作、情绪等都是它的枝叶；而表演灯光摄影录音剪辑等技术部门作为实现手段，都是在服务于基本的故事情节的基础上，在发挥最大的创造性。而电影最内核的灵魂该怎么发芽，面对衰减的现实还是背道而驰，它决定了具体的每一步该怎么走。然而往往最重要的东西在人们的讨论中都会处于被遗忘的状态。大部分关于电影的讨论也浮于声光服布道及电影语言的可操作性、沿袭或创新上。而我更关心如何控制现实中的不可控因素，使一个传统意义上的故事能够有跌宕起伏地走过一个上扬过程，到达高潮，实现叙事目的；或是如何一步步揭露现实种种的绥靖政策，呈现出有逻辑，有诗意的真实衰减过程。

这“衰减”的伪命题，很难不让人想到巴赞关于战后电影理论中提到的两大对立倾向：“相信画面”的导演和“相信真实”的导演。但是巴赞在活着的时候并没有出现伯格曼的《沉默》和《假面》，他也没有赶上拍《奇遇》《夜》《蚀》时的安东尼奥尼，拍《甜蜜生活》和《八部半》时的费里尼，以及任何一部塔可夫斯基成熟时期的作品。而这些个超越了“画面”和“真实”的导演，同样，也超越了“衰减”和“永恒幻象”的讨论。当原有的“二元论”面对这些复杂程度和完整程度均打破了原有电影理念的导演，就开启了一扇更多元、内含更多可能性的“新电影”世界的大门。而在这个世界里，一切对世界的新的认知和新的技术手段都可以用来对抗“必将衰减”的现实，也可以将一切“超现实”拖入这“必将衰减”的现实逻辑。为了对抗人类始终无法逃避的死亡，电影作者和作者电影交出的答卷是“复活”，他们不逃避真实的死亡，但在他们的影像中，每一次个体观众的凝视，都是他们自身的一次“复活”；而商业电影、大众电影交出的答卷是“永生”，它们创造通向永恒的独特时空，宏大的，隽永的，深情的，然后将这些不寻常的瞬间凝固在银幕之上对抗一直在流逝的现实时空。

于是，“关于永不衰减的故事”到这里也已经成为讲述“电影”的故事。在电影百年的历史上，它和它的作者们一直在表述着、复制着这有形有色的物质实体世界，它和他们以为自己只是一个记录者，一个载体，一个传播者，一个他者的存在。直到那些真正赋予电影更丰厚于现实的创作者诞生，电影开始拥有了自己的主体性，它成为了作者，成为了目光，甚至成为一个生命体。有人说曾经是电影赋予现实意义，而今是现实赋予电影意义。我要说的是，今天的电影已经与现实分离，不再是现实的附庸，它的空间比现实更为广阔，它的灵魂和意义仅仅来自于人性。

我一直有一个愿望是写一个永不衰减的故事。写给自己，但送给电影。一个同样符合逻辑和人情的，不衰减幻觉。希望最好的结果是：写完之后，连我自己也被这永不衰减的故事的魅力所迷惑，开始坚定地走在这条前方只有光明的道路上。也许，对“绝对衰减”的认定一开始就是对死亡的恐惧而导致的悲观主义谬论。又也许，忘记我们都会死去，一切都会结束，才是真正电影人的状态——无论活着或是死去，他们都活在他们的艺术中，电影代替他们的实体，瓦解了死亡。这个时代的大众，请不要嘲笑他们。