音乐的离解：打破城市的寂静

文/David Toop

译/solitude

作为我们这个飞速逝去的世纪的创造物，声音艺术根植于这样一个概念：声音（与音高关系及和声系统相对照）可以成为音乐行为的组织原则。当德彪西还是一个年轻学生的时候，就通过用钢琴表现巴黎街头的噪音预见了这一新的领域。六年后的1889年，巴黎殖民地博览会上爪哇加麦兰乐器的演奏，使得纯声音对他的吸引力更进了一步。“记住爪哇的音乐”，他在给他的朋友 Pierre Lou?s的信里写到，“那里面包含有每一种微妙之处，甚至那些我们不再叫得出名字的。”

这种从欧洲音乐暴力的理性中收复失地的感觉，体现在最早进行声音艺术冒险的众多作品中。1913年，噪音机器的发明者，意大利的Luigi Russolo在未来主义宣言中将古典交响乐贬为虚弱的贫血病人。他预言由汽车和机器构成的丰富的工业环境，将被证明是20世纪最有生命力的部分，而音乐也将从自然界，现代战争和城市的噪音中产生。“难道我们不是被自己家中各种千奇百怪的噪音包围着吗？那些最不确定的音色和最奇怪的音高变化，从各种各样的饮用水管道，煤气管道和供热管道中散发出来。谁能说这些噪音比隔壁邻居家从早响到晚的钢琴更吵？”他这样问。

从Russolo对城市中枢系统的赞美中映出一个J.G.Ballard定义下的未来，那是一个被淹没在嘈杂的背景声音和灵敏的通信技术中的令人不安的世界。“进口大厅里的汽油发电机很快就要奋力工作了，” Ballard在他1976年《最后的城市》一书中写道：“它的能量输进了电源。这么小小的一步就能使得大楼瞬间充满了生气……然而，Halloway终于在磁带录音机，立体声系统和电话应答机中找到了能够打破城市寂静的噪音。”

Russolo所受的启发也来自十九世纪末 。他的理论产生的那个年代，科学正在探索声音的特性。这些探索使用的方法同60，70年代的声音艺术先驱Alvin Lucier所用并无二致。John Tyndall出版于1898年的《声学》一书，是声学实验的完整目录：悦耳的气流声，火焰上声学透镜的变化，人工声云和动听的水流声。虽然19世纪的科学家如Tyndall和Hermann Helmholtz认为自己有别于文艺复兴时期哲学家Athanasius Kircher的半巫术，他们的方法却有着和Kircher的声音研究相似的某种神秘之处。而Kircher的水力风琴，他的会说话的雕塑，太阳能人造鸟和风竖琴看起来就象Raymond Roussel奇异的文学形象的前身：演奏齐特琴的蚯蚓，肺部动手术般与发声管相连的年轻女子。1911年，Roussel的作品《非洲印象》在巴黎Fémina 剧院上演一周。在这部作品中，一只受过训练的蚯蚓在云母砌成的槽里蠕动，使得水银一滴滴落在齐特琴的琴弦上，制造出复杂的旋律。

Roussel稀奇古怪的发明介于杂耍，人类学小说和未来的声音艺术之间。作为一种貌似可能的虚构艺术，《非洲印象》对声音所作的生动雕刻触及到残酷，梦幻，科学滥用和寻根性社会颠覆种种方面。

一旦与音乐相分离，声音的情感和启发性力量就会变得活跃。煽动善辩的未来主义者Marinetti 认为从语法中解放出来的字词和人声，当它们从发电站和加农炮那里得到能量，就能够使文学直接进入宇宙并和它成为一体。”1916年的苏黎世，Emmy Hennings 和 Hugo Ball在伏尔泰酒馆举办了一次演出，Ball朗诵了一首音诗—“gadji beri bimba glandridi lauli lonni cadori gadjama bim beri glassala”—-他戴一顶高高的蓝白条纹的巫医帽，腿塞在两只硬纸管里，企图拯救出“被报章杂志毁坏了的”语言。

声音艺术的出现是对中产阶级价值观和文化乡愁主义的抛弃，它企图将声音，噪音和拟声唱法从秩序的安全港里抢夺出来。达达主义和未来主义者们以演出为媒介，使声音成为快速演变的杂交体中的一部分。就象Erik Satie的Parade, Musique d’Ameublement和Vexations所预示的，声音从被动的仪式转变为行动，从音乐会舞台走向艺术馆，咖啡馆，俱乐部，甚至于广阔，生机无限的都市风景本身。

于是声音艺术成为一股不断演变的潮流，与其他艺术形式融合并区别于它们的专业化面貌。在John Cage 的影响下，众多的艺术家开始进行不要求器乐能力和音乐形式的声音实验。虽然Cage已经恢复了他作为作曲家的名声，但他思想的影响力却一度遮蔽了他的音乐。如果没有Cage，很难想象会有激浪派群体的存在，尤其是George Brecht质疑音乐确定性的那些幽默的极简主义概念文本。

1862年，Herman Helmholtz 开始了《论音调的感觉》这部杰作的写作。他在其中区分了噪音和乐音音调。“我们可以很容易地由乐音混合出噪音，”他写道：“比如，同时敲击一架钢琴上包含有一个或两个八度音阶的琴键。” 50年代末，George Antheil, Henry Cowell, John Cage和 Cecil Taylor 以一种Helmholtz无法想象的方式袭击了钢琴；60年代早期，激浪派作曲家在乐谱上指导演奏者将一大捆干草喂给钢琴，要不就躺在乐器里面，推着它穿过一堵墙，捉只狗和猫放进去，或将它砸个稀烂。

Helmholtz建议用无规律性作为噪音的特性将它与音乐区分开。但是他将风声和水声，沙沙的树叶声和辚辚的马车声作为噪音的分法，已经被20世纪的声音艺术哲学和实践推翻。1948年，Pierre Schaeffer通过处理真实环境的录音，创造出了电子音乐。对于声音艺术家，环境（无论是政治的，城市的，乡村的，心理的或概念的）的含义已经超出了单纯声音的世界。一部声音作品甚至可以完全没有声音，这就暗示了各种艺术实践的共通性，对界限的必要性提出了质疑。声音已经成为了政治对质，激发对社会和艺术问题的关注的无限灵活的手段。例如1967年， Nam June Paik 的Opéra Sextronique在纽约首次公演，Charlotte Moorman因为演奏大提琴时没穿上衣，被指控公然猥亵罪。

到了70年代，已经有越来越多的人在从事声音艺术了，例如Christina Kubisch, Annea Lockwood, Max Neuhaus, David Dunn, Max Eastley, Bill Fontana, Harry Bertoia, Gavin Bryars, Raymond Gervais, Michel Waisvisz, Julius, Alvin Curran, The Scratch Orchestra, Hugh Davies, Laurie Anderson, Charlemagne Palestine, Pauline Oliveros 和Takehisa Kosugi 。声音艺术包括大地艺术，环境装置，声音雕塑，表演艺术，音响生态，音诗，电子原音和计算机作曲，自制乐器，动感雕塑，交互系统，多媒体演出，视频艺术，结构电影，以及从脑波到回声种种自然现象的探索，政治抵抗音乐和社会参与。

声音艺术在多数情况下与艺术市场，音乐厅和唱片业相分离，发展出了相对独立的声音，致力于挖掘声音在这个高度信息化的社会中更深一层的含义。尽管有Yoko Ono 和Laurie Anderson 从概念性声音艺术到摇滚乐的显著转变，大多数声音艺术家却力图割断他们和音乐及音乐在结构，表现，个性和意图上的折衷传统之间的联系。作为声音艺术的某种传统，这种分离在一些年轻的艺术家那里表现得更为强烈，如Hiroyuki Iida, Atsushi Tominaga, Minoru Sato 和Toshiya Tsunoda。他们的作品由物理过程或电流活动这样一些忠实的声音档案构成。虽然这些录音以CD的方式进行商业发行，但是他们对愉悦，娱乐或艺术结构这些传统观念从不让步。

具有讽刺意味的是，当声音艺术的一些分支进一步从大众市场分离出来的时候，流行音乐却遭到了噪音的入侵。黑胶唱片富有特色的杂音，这种Christian Marclay，Philip Jeck一类的turntable艺术家最喜欢的声音，有希望被巧妙地用在现代灵歌唱片的数码技术中。随着媒体和电子通信音景的扩张，流行乐开始了对声音艺术的吸收—极端噪音，电子极简主义，glitch,具象音乐，氛围音乐—-与此同时，计算机技术促成了表演方式的关键性转变。由人演奏MIDI音乐的方式已变得多余；声音艺术对音乐个性的颠覆已经成了techno的平常景观，操作者用Power Book激活机器，或者象Pierre Schaeffer那样，用唱盘操纵这个世界的声音。

先前的边缘艺术与流行音乐，电影，录象，计算机游戏和电视之间明显的可融合性，在导致困境的同时，也带来了自由。过去的声音艺术家由于感觉到音乐那些动人特性的束缚，规避了音乐用来传达情感，兴奋和身体运动的能力，这就使得许多声音艺术关心的是私密宝贵的声音世界的细节，而几乎不会为大众所见。这些世界或许是有价值且美丽的，但是它们能告诉我们多少关于我们身处的这个饱和，复杂而混乱的声音环境的事情呢？近来声音艺术与它不那么严苛的亲属间交叉融合迹象的出现是件令人鼓舞的事情。正如Russolo 和他的未来主义同党寻求对这个快速转变中的喧闹世界的反映和改变，声音艺术照亮了埋藏在我们身边的噪音中的可怕的寂静。