兩篇書評

结构主义新释，研读古籍的新方向？

（原載《中倫視界》）

要是按照过去学校教育那种老土的方法，我这一辈子恐怕都不会再对国学产生兴趣－－不过老实说，后来真的有深入研读的，也就只有《论语》和《庄子》。主要有两个人的著作改变了我在研读国学时的“态度”：法国著名的汉学大师弗朗梭瓦·于连（《迂回与进入》、《圣人无意》）以及我的电影启蒙老师阎啸平教授（《追寻向晚的城邦》，特别是即将向各位介绍的《游于《论语》之艺》）。诚如标题所示，两位学者启发我的，就是透过结构来理解《论语》。

在《迂回与进入》一书，于连这么提醒我们：“说到，这已经是表态，对言语的偏好胜于沉默”，这强调出被刊行的文字本身所带有的权威性，尽管他这段话主要是针对孔子的《春秋》所发出的论述。然而，我们当明白，《论语》以片段的方式记载了孔子及其弟子间的教学互动情况，而过去学校的教法，一般都是让人也以同样片段的方式来理解书中载录的篇章，此所以即使写过数部与孔子有关的著作（其中《论语新释》是我理解《论语》非常关键的书，本文的标题也得益于此书），钱穆先生对学子们读《论语》也同样这么建议的：可以顺著读、跳著读，“若真能读懂五十章，也就够用了”，这里个够用，按阎教授的理解，主要还是回到中国的传统读法，并本著“吃紧为人”为主要目标。同样，这也就是为何当钱先生的解释在遇到重复出现的章节时，仅仅以“本章重出”便带过的原因。但这件事始终困扰著我：编纂时难道不晓得有些章句已经重出？《论语》全书不过五百条有馀，若是不小心重出，那就太可疑了；因而又一说是因为“错简”的关系，使得后来誊写的人误誊了进去。然而这些理由实在无法说服人，假若我们可以发现这些篇章之间的相互关系就好了……

值得一提的是，于连不但提醒我们被载文字的显性与隐性，另一个重要的点在于文字的排列。所以在稍后的段落中，他引用了《文心雕龙》对《春秋》一段的解析，那是僖公十六年的两处，估计现在也已经成为古典文论的著名范例：“陨石于宋五，是月，六鷁退飞过宋都”。《文心》对前句的解释是“闻其磌然，视之则石，察之则五”，这句是“记闻”；而对后一句的解说则是“视之则六，察之则鹢，徐而察之，则退飞”，是“记见”。这两句话不只显示了被述之事在当时的特殊意义－－陨石不常有，当然值得备载；至于六鷁退飞也许暗示了异常的气候？－－同时也强调了文字的“序列”。这两种考量自然又回到了西方结构主义语言学强调的两个“轴向”：平行的“组合关系”与垂直的“类聚关系”，后者涉及什么讲了、什么不讲，前者则统筹既然讲了，那是怎么讲。

语言学的两轴思维，无疑唤起了我们对于“叙事”的天性。尽管是“学术”类的文集，却在结构的意识下，重构了一幅幅写实的画面。比方说子贡在向夫子求教后，举一反三出“如切如磋、如琢如磨”，因此获得孔子的“告诸往而知来者”的称赞，这是〈学而篇〉第15段，紧接著第16段则是孔子感叹：“不患人之不己知，患不知人也”，虽说这句作为〈学而篇〉的小结，回应了开篇的“人不知而不愠”，但在与子贡对话场景连在一起，突然之间，就像是两场戏的接合，而这些古代圣贤突然间都鲜活了起来。简直就像电影的蒙太奇一样。无怪乎阎教授戏称他以“影片分析”的态度来解析《论语》的结构；也无怪乎从没有一部关于孔子的电影可以拍得好的，因为《论语》中已经提供并完成了关于孔子的“影像素材”－－事实上，当我们读到上编终篇〈乡党〉时，看到文中种种对孔子行为的记载，不也是提供了一场场戏，且还带分镜解说！

同样地，在这样的前提下，我读《庄子》的〈逍遥游〉时，不禁想到俄国电影创作与理论大师爱森斯坦在影像上不断强调与倡议的“黄金分割”，在〈逍遥游〉的结构中，居然也能有类似的呈现：由外而内、由大而小旋入，随即又旋出，但都以螺旋的黄金比例为原则来设定的。虽说爱森斯坦也是从对自然的观察而得出这个螺旋的分割比例（因此他建议拍电影时，在分镜的概念上也可参照采用），然而我们也不免佩服古人在写作上浑然天成的巧思。

当然，我的“结构眼”能看到的东西还是很表层的，比如在〈泰伯篇〉里第14章“不在其位，不谋其政”下一章接“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎盈耳哉”后一章在今日读来，若无古人注解肯定看不懂；然而即时在当时，基于礼乐崩坏的语境下，这里对乐礼的描述或许也已经不为一般人所熟悉。所以前一句才在谈术业、职务之专攻，下一句就编入专业术语，此间的暗示性自然流露。然而，《游于《论语》之艺》解析这段章际关系时，是这么说的：“（第15章）是孔子自卫反鲁之后，助师挚正周乐的情景追记，无论后来乐师奔齐如何难再现鲁乐盛况，毕竟理想的乐道确实曾因众人之力而得再现。于是‘不在其位，不谋其政’的道理，又多了一层开放的结构性空缺：在位者不能故步自封或抱残守缺，而要适时适度敞开心胸‘不耻下问’。”又如〈为政篇〉第5至10章，阎教授在书中将这六章划为一个单元，名之“由问孝进论知人之道”，从答孟懿子（以及樊迟）的“无违”（第5章）、答孟武伯的“父母唯其疾之忧”（第6章），到答子游之“敬养”（第7章），再到答子夏的“色难”，却在此时急转至“吾与回言终日不违如愚，退而省其私亦足以发，回也不愚”（第9章），然后这个单元收于“视其所以，观其所由，察其所安，人焉廋哉？人焉廋哉？”（第10章），若按之前的经验，第9与10章的关系有如〈学而〉第15和16章之间的关系，但为何这六章会被划在同一个单元内呢？《游于》一书是这么解说的：第9章载颜回对孔子的谈话回应是“不违如愚”。这里的编辑用意似在透过“不违”来呼应章五的“无违”，以“如愚”来联想章八的“色难”。进而言之，就像用此四字组来总结前面四章的“问孝”，随即再以“退而省其私”的知人方式，知道颜回虽不多话，却能更好实践。这是〈学而〉章十四的“敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已”；这也是以另一种方式来总结“问孝”，知道之后要真正、更好地落实去做。然后，即如顺著观察颜回的方法，而明白说出第十章的知人总纲……这套方法不但可以回验前五人的孝行礼节，还特别点出了知人的重点在查察其心，从而功效能超越政刑而合乎德礼。

事实上，不只在章际之间，篇际间也存在著这种无形的互动，如〈学而〉最后的“患不知人”，下接〈为政〉第1章的“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之”，《游于》这么说：诚然，后者并未明提“知人”；然而若了解这就像舜的“无为而治”，其成功基础在能修德任贤，而后者靠的就是知人。此外，若能知道〈为政〉的主旨，在强调德治上的周正与知人；当即能看出，“患不知人”恰能给这两篇合理地搭桥。

所以，早前我那戏谑地连结〈学而〉第15、16章，并如电影中的“人物出场”般之发想，却立即被书中的告诫给泼了冷水：“这里所有章句词组的运作方式，绝不能等同叙事场景里的人物行动：后者的行动必然是明确地发生与终止，前者的词章则始终涵咏著义理的无尽诉求。”

这也是为何我们需要术业专攻的书籍。就像“不在其位”于〈宪问〉重出时（第27章），《论语新释》就是简单的“此章重出。”但在《游于《论语》之艺》中，仍要在连接前后文以及整理义理下做出解释。我们当回头看一下这个重出章的前后章句：第26章是孔子与蘧伯玉的使者对谈其主人情况，使者回答“夫子欲寡其过而未能也”，在使者离开后，孔子夸的是使者而非蘧伯玉；第28章则是“君子思不出其位”。阎教授首先回扣〈泰伯〉中这章句的前后关系，暗示出“藏道于民”的修己坚持，所以“虽不谋其位之政，仍要坚持对道的关怀与体认”，因此才有〈宪问〉中的“不谋其政”紧接著带出的“君子思不出其位”。我们如是再返回第26章的“夫子欲寡其过而未能也”，则交叉辩证出君子修己的基本功夫，并联系到〈宪问〉近末的第45章“（君子）修己以敬……以安人……以安百姓”。

当然，对于《论语》最初的编辑构想如何，后人也只能透过各种方式进行重读、解析，再重释、重温以启发新的理解。就是因为书中收录的言行，往往是那么地明显以致于隐藏了真正的深意。我们也相信，被收录的章句本身有其自在自为，但却同时又能彼此提携、互相补充。因此，阎教授难产的后半部分研读心得，老师向我透露，光是分析〈宪问〉就花去了逾6万字的篇幅。在这本《游于《论语》之艺》中，光是对〈学而〉的分析，前前后后也收录了三篇。简单来说，诠释者清楚明白，对于《论语》（或其他古籍）的研究本来就没有穷尽之时，那是因为，这些章句本身并不欲求“总结”或归纳。

这就像于连在《圣人无意》里头提醒我们的：“个别事例没有范例的价值，而是只有细节的价值，或更准确地说，是具有‘指示’的价值。因为，即使是这一‘指示’，也是要被超越的。……无尽的细节之中每一个都能向我们展示一个世界－－是同样的世界，是我们永远也探索不尽的圣人的智慧，是‘道’的全部。……圣人的话虽琐碎，却句句都是无限的。”也许与阎教授的书不同，于连在书中并没有明确向读者揭示“结构主义”方法，但于连的书基本上可以当作“前提”：要有正确的阅读心态。而对我来说，则是扣开通往国学的一道沉重的门。

讀《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》

文／孟少

（原載《國家圖書館－新書快訊》）

這本書在我感覺是獨特的。

獨特之一，在於我從未看過這類單獨針對一兩部影片就展開論述的書籍。也許是我才疏學淺。

獨特之二，在深入論述兩部作品（《秋刀魚之味》與《蘿拉蒙戴斯》）時，視野卻沒有狹隘在兩部影片之中，而是放大到似乎有意包含各種對影片（但非「電影」）的分析方法。然而，是不是一般這類書籍都是這種傾向？

獨特之三，它擁有一個似乎像是邀請，但實際上是挑釁的書名。在「巴洛克」與「禪」之間，這顯然是兩個很大的體系，同時從表面上看來，幾乎沒有可比性，一個是藝術史的某個時期，甚至，可以說是一種標籤；但另一個則是一個宗教，當然，基於宗教也可以是人為呼喊出來的，或許，你也可以說這兩者確有其相似性。不過，無論如何，它挑戰了讀者的智識，就像，我們也可以有一本關於文學的，稱為「在狂飆時期與象徵主義之間尋找詩的空白」一樣的書名，肯定也叫業外人士大感吃不消。

獨特之四，它雖不叫「什麼是電影」或「影片分析指南」，但它確實是在做這樣的事情，很聰明地把教科書營造成小說。只是說，如果它本質如此，那麼書名要尋找的那個空缺到底解決沒有？

我坦承是這樣對讀者進行邀請—挑釁的書名吸引了我；當然，我也好奇，對於小津安二郎，現在還能出現什麼樣的論述。而對於另一位我相信大部分讀者不熟悉的導演馬克斯歐弗斯，我個人倒是有幸看過他的幾部作品，卻也老實說，不太清楚應該從哪裡入手，來欣賞這位導演的作品。印象中，他的電影非常華美，也非常「好看」，但外行如我也只能停在這層表象。

另一方面，封面那張圖也是我目光的焦點之一，而我想，視覺上的衝擊性也是封面設計原本就想給讀者帶來的效果，這該說是獨特之五吧，因為大部分的電影專業讀物，都有非常「清楚」——可以說是很「教科書」化——的封面，讓人一眼就能辨識出是一本電影書。但這本書走的策略無疑有那麼一點鮮。

閱讀這本書無疑是一個腦補的過程。你會以為你從來沒有讀過關於小津的書（當然，沒讀過歐弗斯的書是必然的，因為坊間還沒看到過任何一本關於他的中文書籍）。過去，我們讀小津，多數都是關於他的生平：《小津安二郎周遊》（田中真澄）、《小津安二郎的電影美學》（唐納李奇）、《小津安二郎的藝術》（左藤忠男）等等，自然，也有些想突破這個框框的書籍，像《導演小津安二郎》（蓮實重彥）——不過書中許多論點，不諱言是有點過於任性，那種任性是說，似乎作者畫了一些圈圈，要讓小津的作品往裡頭跳，無疑有點弄錯了因果。在這本《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》中，讀者幾乎找不到關於小津的生平！這是個很好的起點，因為既然先前出過的書籍早有詳細的記載，又何必讓讀者花錢買來重複的內容；再說，比起日本人來說，外國人怎麼整理都不可能比他們更精準了。

印象中，小津百歲時台灣跟香港相繼都推出了全作品回顧以及影展專刊，老實說，這兩專刊都比上述那些小津專書來得讓人滿意：既有資料性的也有分析性、哲學性的文章並存，可以滿足各種影迷、讀者。但諷刺的也是專刊中（特別是台灣那本）刊登的「好文」一般都是翻譯文章，即：台灣影評、學者似乎無法對小津提出更進一步的論點。

因此，閱讀這本書自然是腦補的過程，你一定會覺得自己從來沒有看懂小津。有時候甚至會懷疑：小津真的有這麼神？

隨便舉一段，在〈小津的劇作課——或，在《東京物語》建立的典範手法〉（連文章篇名也執意要這麼繞口！）中提到過一個片刻，那是二媳婦來給公婆請安的戲，在大叔家，二媳婦有一個將包包從左手換到右手的動作，這麼小一個動作又能看出什麼？但是作者就是能說明是為了表示談話間已經碰觸了她所不願提及的話題，才做如此設計。在讀完這本書，讀者至少會學到：原來這就是所謂的人物內在之外化——在影評寫作上一定非常吃香。更別說小女兒走過一條巷子這麼小的動作，也可以引發諸多論述（見書14～16頁）。從這些舉證來說，要稱小津為細節癖也無妨。

不過，小津在細節上的用力，本來就是影迷們所熟悉的，只是說，是不是能像作者這般洞察得如此精細而已。然而，讀到書中收錄的一篇「隨筆」〈試探「排風扇」之道〉，才會驚訝地發現，原來小津甚至故意在細節上出錯，誘引觀眾去思考那些細節的設置！但是，我很懷疑，要不是像作者這樣肯定看上數十遍《秋刀魚之味》的話，又如何能發現這些錯誤呢？進而，又如何去思考那些錯誤所帶來的啟發呢？然而，「閱讀」小津會不會也因此讓小津跟著「質變」了？

這個問題也同樣要出現在閱讀歐弗斯身上。假若作者是以這樣細密的眼光觀察小津的作品，那麼，對於極華麗的歐弗斯來說呢？作者仍能拿他的放大鏡找到什麼東西？

然而，這本書就是這麼腦補。同樣是一篇隨筆，〈命定的螺旋梯與窮盡的公寓門〉（又是這麼繞口的篇名！）中同樣展示了一位導演可能有的細心。從根本上來說，你在看電影的時候，絕對不會想到其中有這麼深的用意，特別是因為你以為你在看一部好萊塢商業電影《陌生女子的來信》啊！但你早在不知不覺中，看到了「歐弗斯的美學」。

然而，這些腦補的內容，還只是「散文編」裡頭收入的文章，在密度更高的「論文編」中，自然是補到大腦超載了。誰會想到女主角被切到邊邊的一張畫面，其中竟然可以有這麼大的學問——從象徵、文化甚至心理分析的層面都能探討（參考書中131～140頁）！而歐弗斯的一個長鏡頭居然也暗藏了如此豐富的含意（參考書中197～200頁）。

基於這論文在讀到第二章後段開始，我在智識上已經有點跟不上了，請讀者原諒我無法為這本書做出更詳細的、精確的總結。不過，儘管作者在〈跋〉裡頭說明了，但我想或許能在此向讀者稍稍提供我對這些文章收編方式的小小心得。

由於一般觀眾的印象，是小津的電影既然那麼安靜，好像他的電影更有看頭的就是劇作的部分，這也是這本書一開始配合人們的期待，將〈小津的劇作課〉放在第一篇的理由吧。在讀者透過這篇文章已然稍微認識到（其實應該說，頗深刻地認識到）小津作品的特色（畢竟，講的是他所建立的典範）之後，接著來的〈試述小津晚期風格的成形〉多少要讓讀者接著再進一步認識這個導演，當然，書中的論述或多或少得先說服讀者小津在建立的典範，而不久之後進入的晚期風格在一定程度上則是跳脫既定框架而來到一個新的領域，這麼一來，對小津的後期創作史之追溯才有意義。然而，我個人確實本來就偏愛小津後期作品，因此對書中的論點多有同感。

緊接著關於歐弗斯，倒不是先丟出一篇相關文章，而是直接從歐弗斯的一篇陳舊訪談切入，彷彿是擔憂讀者一開始就不熟悉歐弗斯，所以反而先給讀者一篇關於導演的文章，而這篇訪談確實有為歐弗斯勾勒出頗生動又立體的形象，這對進一步理解他作品很有幫助。於是在這種「興趣」之下讀到〈命定的螺旋梯〉一文，無疑也能反過來再豐富剛剛讀到的訪談所帶來的那個立體影像，甚至，因為文章帶來的啟發，恰似回應了歐弗斯自己的感嘆：人們審美耐心的喪失。

緊接著像是一組新的文章組合：一篇歐弗斯對電影的思考，以及一篇談小津作品中禪意的文章，兩篇都遊走於具體與抽象之間，似乎更重視思維的運動。但夾在這兩篇文章中間的，卻是兩篇分別簡述《蘿拉蒙戴斯》與《秋刀魚之味》（先放《蘿拉蒙戴斯》應該是接在歐弗斯文章之後而《秋刀魚之味》在後可以重新召喚關於小津的文章）的劇情、場段大綱等「物質」層面的文章，四篇文章組合在一起產生頗有趣的閱讀節奏。

散文編結束於〈試探「排風扇」之道〉以及〈歐弗斯的場面調度課——或，以《輪舞》序幕長鏡頭界定影片分析單元〉（已經完全習慣這種命名策略了），前一篇似乎用以回應第一篇文章的印象——小津在劇作上表現比場面調度更出色，讀者透過這篇文章已經能更清楚理解到小津在場面調度上的精采；雖說〈小津的劇作課〉倒也不是只講劇作的特點。但與此同時，第十篇〈歐弗斯的場面調度課〉又再以深入的介紹，再次強調了歐弗斯的場面調度功力（在許多熟悉歐弗斯的影迷心中，本來就非常清楚歐弗斯在這方面的傑出表現），同時，按篇名的暗示，「界定影片的分析單元」，在一定程度上大致上一方面為前面幾篇分析提供了立基點（理論來源），二方面也為論文編做了鋪陳。

關於作者為何又如何將這兩個名詞放在一起，以及怎麼想到這麼做、具體怎麼做，都在中介篇〈一個問題的提出〉以及論文的〈前言〉得到一定程度的解答。在此不再贅言，我只能說，我相當同意作者以個人喜愛來作為論文的選題。另外，我得說，如果這真是一篇學院內的學位論文，它必然經過一些潤飾，以致於它讀起來一點都沒有論文文體給人的枯燥感。

事實上，幾乎在讀完整本書時，我接到作者的央託，請我寫一篇關於這本書的介紹，當時稍微構想一下，關於這本書的心得已經大致了然於心。豈料我的各種心得，包括論文的非論文性、這本書作為分析方法大全等等，都在作者的〈跋〉中聲明了。基於時間上實在不允許我重新思考一篇讀書心得，姑且就讓這份讀者直觀，作為作者自許的一個印證吧。

然而，作者最後希望讀者們能因這本書而想看小津或（和）歐弗斯的片，我想這點是非常成功的，因為眼下的我，一邊為讀者介紹這本獨特的書的同時，心裡確實想著：我該去哪弄來這兩個導演更多的影片呢？我有一種僥倖心理，應該直接去找作者要！