德勒茲《電影II：影像－時間》第七章讀書筆記

 

II.Ch.7思維與電影

 

 

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◎早期電影的雄心：群眾藝術與新思維、心靈的自動裝置

電影做為工業藝術，實現了自我-運動、自動運動、運動成為影像的直接主題：是影像本身在使其自身運動。

當運動變成自身運動時，影像藝術的內質【黃：藝術性本質】才會被表現出來。自動運動開啟了我們身上的某種精神自動裝置，並對它做出反應。【動態、方向性…（等自動運動）刺激思維以形成運動感知→精神自動裝置】

這種精神自動裝置，是透過思維與影像-運動所組成的循環，以及強迫思維與刺激思維的力量：非刺激【noochoc，黃：性靈衝擊】。

人生來有思維的能力，但卻不見得能夠思維（海德格）。但由於這種能力，電影宣稱（追求）以刺激來賦予、溝通我們的這種能力：Un automate subjectif et collectif pour un mouvement automatique: l’art des “masses”（屬於一種自動運動的主觀和集體的自動裝置：“大眾”藝術）.

然而，大眾藝術（電影）的力量或能力表明它只能是一種純粹的邏輯可能性，並顯示出令人擔憂的跡象（可能成為所有宣傳的傀儡mannequin）。不過這種可能性至少有一種新形式，其奇特是想像受到刺激，被推向極致，並迫使思維去思考一切，超越想像的智力活動。

 

◎愛森斯坦模式

愛森斯坦以辯證法的方式，幫助他在特定的瞬間解放非刺激。

⊙第一觀點：從影像到思維，腦力激盪le choc cérébral

影像-運動（細胞cellule）對某些對象一般是可變的和可分解的，它在這些對象中建立自己的組成部分：這裡存在表現其特徵、表現其全部構成的影像刺激：刺激即影像內運動的傳播形式本身。

刺激對大腦起作用，強迫思維、思考整體。這個整體是只能通過思維而來，因為它來自運動時間的間接再現。這是歸納法上，關於“整個大腦皮層”的影像動力學效果，儘管來自影像，但更多服從於蒙太奇：它非總結，而是一種“產品”，一種高階次序單位。

整體按照辯證（螺旋）規律建立。整體即思維。電影被稱為“智力電影”，蒙太奇為“蒙太奇-思維”，蒙太奇即為思維中的“智力過程”本身，或者說產生了刺激、思考刺激。

L’image a des harmoniques qui accompagnent la dominante sensible, et entrent pour leur compte dans des rapports supra-sensoriels. (the image already has harmonics which accompany the perceived dominant image, and enter in their own ways into suprasensory relations./影像已經擁有伴隨感性支配，並為自身進到感官機能關連中的和諧))這就是刺激波，或神經震撼，一種需要用“我感覺”才能表現的東西，“純生理感覺”。發生於大腦皮層的和諧整體促使了思維，電影的“我思”：le tout comme subjet（全體如主體）.

愛森斯坦在對立型態中設計刺激張力，以及，以克服對立或轉換對立物的形式來設計整體思維。「概念產生於兩種元素的刺激」：le cnéma coup de poing（拳擊電影，黃：重擊電影）：電影影像應對思維形成刺激，並迫使思維像思考整體一樣思考自己。這就是奇特(sublime)的定義。

⊙第二觀點：思維到影像，圖像與內心獨白

從概念到情感，或思維回到影像，也就是將“情感飽和”和“激情”歸回智力程序。但這個時刻無法脫離第一種時刻，甚至跟第一種時刻無法區分先後。整體由局部組成，反之亦然：一元論，其存在不可分化的循環（螺旋）。

在這第二個時刻，是從整體、預含、隱晦(obscure)的思維，轉至表現晃動(agitées)、雜亂(brassées)的影像中去體驗的。整體不再是統一部分的邏各斯，而是覆蓋部分和從部分中擴散的酣醉(livesse)與悲愴(pathos)。

從這個視角來看，影像構成一個可塑整體，充滿表現特徵的體貌物質(matière signalétique)【詩的電影：間接的直接論述】…這是一種原始語言或者思維或者不如說是一種“內心獨白”，一種酒後自語。愛森斯坦認為內心獨白比其在文學中更能獲得外延(extension)與意義(portée)，但他又將獨白限定在「人的思維過程」之中。內心獨白最適合精神自動裝置，超越具個人色彩的夢幻，構成確屬集體的思維的環扣與鍵節【聯繫到後面談到的「群體個性化」】。發展成一種可通達宇宙的動人想像力量，「感覺再現步驟」，視覺音樂（將各種元素匯集起來）。此時，我們從無意識概念回到體現和刺激它的影像-物質、影像-圖像(l’image-figure)。La figure donne à l’image une charge affective qui vient redoubler le choc sensoriel. (The figure gives the image an affective charge which will intensify the sensory shock./圖像給影像一種能倍增感官刺激的情感負荷)

愛普斯坦則立下雄心，要把思維的無意識機制內入意識。電影史的隱喻功能已經受到挑戰，因為電影不予以主體動詞或動作力，只能是並列或比鄰性的轉喻：並列兩個主體，將隱喻置於換喻的控制。【所以疊印真能造成語詞的同時性嗎？但倘若觀眾能懂呢？那又有何不可？】電影影像可以被類比為énoncé(utterance)，卻不能看做是影像本身、影像-運動本身。因為l’image-mouvement fonder le mouvement en le rapportant au tout qu’il exprime que（聚合影像為隱喻） le diviser en le rapportant aux objets entre lesquels il s’ établit（分隔影像為換喻）. (Image-movement which, as well as dividing movement by connecting it to the objects between which it is established, can dissolve movement by connecting it with whole that it expresses.)

⊙隱喻的問題：電影裡最美的隱喻

格里斯菲誠屬轉喻；而愛森斯坦則能為隱喻，這是考量自其併合的影像間具有其諧波(harmonique)，因而構成隱喻。《罷工》用蒙太奇完成；但基頓《航海家》則以內部呈現。這符合了愛森斯坦對情感構成的兩種看法：外在：自然反映主人公，兩個共享諧波的影像；內在：一個影像捕捉(capte)另一未表現影像之諧波。兩種構成方式皆表現了人物感受的方式，以及作者和觀眾判斷人物的方式，將思維內入影像之中：一種同時包含作者、電影和觀眾的循環。整體不斷開啟（螺旋），為了實現影像的連續內化，以及為了自身在這個連續中外化。

⊙第三觀點：影像與思維的平等，人與世界之鏈

介於兩個時刻之間，還存在第三時刻。即獲得概念和影像的同一性：概念於影像中自在(en soi)；影像於概念中自為(pour soi)【可參考自皮爾斯的論述；這也是為何緊接著在下面，德勒茲就說這是屬於“實用主義”的】。這種思維-行動是確定人與世界的關係、人與自然的關係（所以自然並非冷漠的）：《戰艦波將金》將自然元素體現為人的反應外化，將自然提至暴動中。人在變成其反應的集體主體時，也具有新的性質。自然便成了人的客觀關係。

愛森斯坦的蒙太奇至上：電影的對象是自然；主體為大眾。戲劇（尤其歌劇）所追求的「群體個性化」【Dividuel，黃：複體化】在電影中被完成。

⊙思維、力量和知識，全體…

電影和思維的三種關係，的確經常在影像-運動的電影中發現：

le rapport avec un tout qui ne peut être que pensé dansune prise de conscience supérieure ; la rapport avec une pensée qui ne peut être que figurée dans le déroulement subconscient des images ; le rapport sensori-moteur entre le monde et l’homme, la Nature et la pensée.即批評思維、催眠思維、思維-行動。雖然愛森斯坦批評格里菲斯等人缺乏實踐與辯證理論，但美國電影確以自己的方式展開這三種基本關係【SAS、ASA、A-S】。

影像中的這些思維行為在兩個方向上延展，一是影像同被思考的整體的關係，以及影像與思維的圖像的關係。如果說，希區考克的影片，是影像-運動的最高點，那是因為c’est qu’il dépasse l’image-action vers “relations mentales” qui l’encardrent et en constituent la chaîne, masi en même temps retourne à l’image suivant des “relations naturelles” qui composent une trame. (it goes beyond the image-action towards the “mental relations” which frame it and constitute its linkage, but at the same time returns to the image in accordance with “natural relations” which make up a framework./它朝向“心理關係”而超越影像-行動，以此框取影像-行動，並構成系列；但同時，又根據構成故事線的“自然關係”回到影像)從影像到關係，再從關係到影像，這個循環包含了思維的所有功能，按英國人的說法，這是關係邏輯學（解釋“懸念”怎麼取代“刺激”）。

 

（2009.06.21）

晚間7點10分修訂其中幾處翻譯。

 

 

「當運動-影像連繫到它所呈現的全體時時，同樣能融合影像，而當它連繫到其對象時又可以分化影像」

大陸版：「運動-影像也能在將運動返回它所表現的整體的同時融合運動，也可以在將它返回它於其間形成的對象的同時分解運動」

台灣版：「當運動-影像連繫到它所呈現的全體時時，同樣能融合影像，而當它連繫到其對象時又可以分化影像」

運動影像當然也可以建立運動，但就是要把「運動」跟它（運動影像）所表達的「整體」聯繫起來，就像它（運動影像）也把「運動」分割，但也得跟那些物體——在這些物體之間，它（運動影像）才能夠成立——維持聯繫

rapporter 也應是「拿回」「贖回」「蒐集」之意，所以英譯者用的動詞是對的

這個句型，因為有 peut aussi… ，「aussi」就是「也一樣」，等於英文「also」，所以中間有個「que」是作比較。比如：我跟她一樣高：我（Je suis）跟她（qu’elle = que elle）一樣高（aussi grand）

德勒茲用「第一種表達法」跟「第二種表達法」這樣比較，「也」「能夠」，所以有「也」，用「que」連結兩項

大陸的語法是對的，但這種關係子句沒人看得懂：黃建宏用「融合」這動詞怪怪的

「image-mouvement qui peut aussi bien fonder le mouvement en le rapportant au tout qu’il exprime que le diviser en le rapportant aux objets entre lesquels il s’ établit.」

「Image-movement which, as well as dividing movement by connecting it to the objects between which it is established, can dissolve movement by connecting it with whole that it expresses.」

 

 

 

 

 

 

 

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⊙電影的危機，破裂

電影會因為兩種原因趨向滅亡：落入俗套製作的庸作以及成為國家宣傳工具：偉大的政治蒙太奇、國家宣傳成為生動的影像、首批大眾裝卸(les grandes mises en scène politiques, les propagandes d’Etat devenues tableux vivants, les premières manutentions humaines de masse.)，以及其終點：集中營。也就是當暴力(violence)不再屬於影像及其震動(vibrations)，而從屬再現物(représenté)時，人們就會被殘酷的專橫所左右(on tombe dans un arbitraire sanguinolent)；當崇高不再屬於構成(composition)，而變成被表現物的簡單吹捧時(mais un pur et simple gonflement du représenté)，何來大腦的刺激或思維的產生。

從一開始，影像-運動就在歷史和本質上，與戰爭結構、國家宣傳以及法西斯主義聯繫在一起了（Paul Virilo語）。

 

⊙先驅者亞陶：無力思維

事實上，還有第三種原因：給人“能以電影思考電影”的希望。

在亞陶還相信電影的時後，他同樣呼籲電影該避免上述兩項危險，並同樣強調影像應該產生某種刺激（見7-1）。思維的運作體現在自身的產生，以及其循環和深奧的反覆。將思維比作夢，雖然是相近，但對於思維的“問題”來說，夢顯然還是太過簡單。亞陶相信電影與自動書寫的相合，但前提是自動書寫並不是創作的缺席，而是將批評和意識思維統一在思維無意識之中的高階控制中，即精神自動裝置。看似，亞陶的論述與愛森斯坦的觀點相近，但亞陶的新含意在於無力的證明(un constat d’impuissance)，其界定了電影真正的對象-主體(subjet-objet)。電影提出的，是思維的“無力”(impouvoir)。

 

⊙精神自動裝置的演變

精神或心靈自動裝置不再由某種思維的邏輯可能性所限定，對其想法進行形式上的逐一推理。它已成為木乃伊：被拆解、癱瘓、僵化、刻板的審定，並證明“思維即思維的不可能性”。【後面將看到德勒茲拿亞陶跟德萊葉做很好的解釋】

亞陶與愛森斯坦的實質對立在於，「電影與大腦的內在真實(réalité imtime)聯繫起來」，而這個內在真實並非整體(le Tout)，而是一條斷痕(fissure)跟縫隙(fêlure)。他是把帳算在訴諸“虛的圖像”(figure de néant)、“表相的洞”(trou dans les apparences)上的“分解力”(force dissociatraire)以及訴求多樣聲音與內在對話的“解-連結”(désenchaîner)影像上面。亞陶攪亂了電影-思維關係的整體，因為一方面不再有蒙太奇實現的可思考整體，另一方面，也不再有影像實現的可述事內心獨白(il n’y a plus de tout pensable par montage, il n’y a plus de monologue intérieur énonçable par image)。

強迫思維的是“思維的無力”，是一個可被思考的整體的虛無狀態或不存在性。一來是思維的不可思考性的出場，它既是思維的起源，又是它的障礙；其次，是思考者中另一個思考者的無限出場，可以摧毀一個正在思考的自我的任何獨白。

 

⊙電影基本上涉及什麼？

電影本質的最高目的就是思維，僅僅是思維和它運作的過程。舍費(Jean-Louis Schefer)認為電影影像自它引發其運動的不規則時，便在操作一種世界懸念(suspension de monde)，或在於表現一種混亂(trouble)的可見體，電影影像非但不能像愛森斯坦所希望的那樣化思維為可見，反而傾向於那些不能在思維中被思考的東西，如同那些不能在視覺中被看到的東西。這是一種造假的力量。電影在面對其不可能性時，得以獲取更高的力量與再生【因其造假，並因而“再現”新事物】。

世界懸念，不論在影片的迷霧、混沌、似現未現型態的狀態下，都是思維中產生和消失的行為。“電影的普通人”【借自舍費的書名】就像是純狀態下的時間。

由此想到現代電影，亞陶則不愧身為一個先驅，他曾使用“純視聽情境”「讓劇情來自於視覺碰撞。甚至可以這樣講，這種碰撞來自於觀看的實體本身。」但這種感官機制的決裂需要較高的條件，其本身也需要追溯人與世界關係的決裂。思維在無法忍受，以及無法思考的事之間，經歷了僵化：其運作與存在的無力、其自身與世界的剝奪——正因這個世界難以忍受才使思維不再思考世界和它自身。

出路為：信仰(croire)。對人與世界的關係、愛情或生活（以及它們是不可能、不可思考，儘管它們只能被思考）有著信仰：“可能，我會窒息”(du possible, sinon j’étouffe)。我們反而應該借用這種無力來信仰生活並發現思維與生活的同一：“心靈”情境替代所有的感官機制情境，這是與世界關係的永恆決裂，是表相的和表現在錯接中的永恆空缺，是日常生活或無意識中對不可忍受性本身的捕捉。

 

⊙電影與天主教義：信仰取代知識

電影自始就與信仰有著一種特殊關係。且有史以來，天主教和革命，信仰基督與信仰革命本就是吸引大眾藝術的兩個極端。電影或者在人類轉變世界的意義上，或者在發現人類本身就是一個內在和高級的世界意義上發展起來的…然而，本質必然是變化的。

現代的事實是，我們不再信仰這個世界，我們甚至不相信發生在我們身上的事。不是我們在製作電影，而是這個世界在我們眼裡形同一部壞電影。「世界正構成電影，而這個世界與我們並不同步。」（高達語）

 

⊙相信這個世界的理由（德萊葉、羅塞里尼、高達、卡雷）

人在世界如同一種純視聽情境（參照II.1-1）。而人的被剝奪反應，也只能由信仰替代。只有對世界的信仰才能將人及其所見和所聞再聯繫起來。電影應該拍攝我們對這個世界的信仰。在我們普遍精神分裂下，無論是天主教徒，還是無神論者，“我們都需要相信這個世界的理性”(nous avons besoin de raisons de croire en ce monde)：用信仰替代知識模式。但信仰只有在它變成這個世界本身的信仰時，才能替代知識。

信仰只需要簡單地相信身體，將話語還給身體。羅塞里尼希望用一種道德來替代藝術，使我們重獲生命永恆的信仰，他仍在奉行知識的理想，但他寄託在信仰之上，一種對人和對世界的簡單信仰上；亞陶沒說過其他的什麼，他只說相信肉體；高達則從卡門與瑪麗亞那裡，將語詞歸還給身體；卡雷則從未有別的作品，他只利用瑪麗亞、約瑟夫和聖子達到相信身體的目的。當我們對卡雷、亞陶甚至韓波進行對照，我們會從簡單的普遍性中獲取真實的結論。我們的信仰只能以“肉體”為對象，我們需要十分特殊的理性來相信身體。我們應該相信身體，且我們需要一種道德觀或信仰。

 

（2009.06.22）

 

 

 

 

 

 

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⊙定理的結構：從定理到問題（阿斯楚克、帕索里尼）

新電影的兩個觀點(aspect)：1.與感官機制（影像-行動）的決裂【參照《電影I》九、十及十一章以及《電影II》第一章】，進一步說，是人與世界關係（大有機構成）的決裂；2.摒棄(renoncement)圖像、換喻乃至隱喻，進一步說，是將作為特徵的體貌物質(matière signalétique)【見7-1】的內心獨白給解體了。關於第二點，深景深開拓出電影新途徑，使電影成為更加嚴格、受侷限的“定理”(théorématique)。

一如阿斯楚克說，深景深像掃雪器，人物是在景深處進出：非橫向運動【連續運動，見《電影I》第二章。即長單鏡】；景深還具有定理的心理功效，影像不再是連貫協調【連續接合，見《電影I》第三章。即蒙太奇】。影像被賦予了清晰的思維(pensée immanente)。攝影機-鋼筆透過攝影機運動進行建構：影像與思維關係中的特有必然性(nécessité propre)，取代了影像彼此之間關係的偶然性(contiguïté)。

帕索里尼則是從深景深獨立出來，走向定理的道路。《定理》與《索多瑪》力圖讓思維沿著自身的必然性發展，並把影像提高到演繹(déductive)與自動的點(point)上。但電影真否達到數理嚴密性？這涉及影像的思維、影像中的思維。如同亞陶論述暴力電影時，稱它「不是在講述一個故事，而是在展開一系列精神狀態」，可這不就走上亞陶所拒絕的那條思維連貫性的精神自動裝置之路了？因為在知(savoir)的模式中，精神自動裝置是具有思維的形式力量。其實，其中涉及兩種數理要求(constances)：定理(théorème)與問題(problème)。問題寓於定理之中；而定理則是從原則到結果的內在關係中展開的。問題可以調動外在事件，構成自己的條件和確定自己型態(cas)或各種型態。在外的(dehors)問題既不能夠化約為物理世界的外在，也並非思考者自身的心理內在。

問題涉及到人物決定怎麼解決，然而心靈深層的運動並不來自內部。作者的力，就能從他如何強加在偶然上（非隨意問題）的方式，衡量出來：是天賦(grâce)還是巧合(hasard)。

《定理》提出了活生生的問題；同時，《索多瑪》則為一個死的定理：「我被一個我無法回答的問題所困擾」。問題的演繹只能將非思維納入思維，拆解內在思維以擷取外在、不可控制之反面，用以吞食思維。某種“信仰”的外在，使思維超越了知的所有內在(La pensée se trouve emportée par l’exrériorité d’une « croyance », hors de toute intériorité d’un savoir.)。

 

⊙在外的思維：長單鏡

若說問題是由一個外在點給界定的，那麼便能很好理解長單鏡的兩個價值：景深(profondeur)與平面(planitude)。但這兩種情況具有共同點：構成(cas)問題的外在要求(instance)的位置。威爾斯的景深為純視覺；德萊葉的平面中心被置放在純視點中。“聚焦”【focalisation，德勒茲明白指出是借用熱內特與若斯(Jost)那裡借來的說法】超越了影像，在感官機制的空間裡，開闢了通道(chemins)、清除了障礙(obstacles)。

黑澤明展示的人物是不斷尋求何謂「問題」內容的人：於是在跨越知的限制時，也跨越了動作的條件；威爾斯的景深涉及光，讓我們看見不透明的人。由預視(voyant)替代視見(vue)，照度(lux)代替光量(lumen)。當內說，「這種透視法（還包括德萊葉的平面）已不再是後面有什麼可看？而是我能否通過看來支持我所看的東西？在單一的影像上發生了什麼？」【在德萊葉那裡，不僅有錯接，還有平面：其何謂「視見」？有其“預視”，也有其“不可視見”（或者說，在預視中，已包括不可視之可視，與可視之不可視）】我所見為一條不可忍受的通式(formule de l’intolérable)，此通式表達了思維與看或與光的新聯繫，並不斷將思維置放在思維本身、知與行動之外。

 

（待續…）

 

（2009.06.23下午）

 

⊙問題、選擇和自動裝置（德萊葉、布烈松、侯麥）

問題的特點是，它與“選擇”(choix)密不可分。當問題涉及存在的確定性，選擇則會越來越像活動思維、深奧的決定。選擇也涉及到選擇者的存在方式（將上帝存在當作定理者、不知或不能選擇者），選擇的範圍可以從選擇到不選擇，且選擇本身也介於選與不選之間：我們以外在(dehors)指涉某種絕對連繫，不只私密的心理學意識，同時還有相對的外在世界，且是唯一能重新給予我們世界及自我的。

思維與選擇的同一性，如同對不可確定者的確定。選擇依據其身份，具有階段性：沒有選擇者、不會或不能選擇者、只能選擇一次而不能再重複選也不能重複自己者、已選擇或重複選擇者。一如前面問到的，這個外在點，究竟是一種天賦還是偶然？侯麥的階段論、德萊葉那搖擺的唯美主義者與做出選擇的純粹信仰者、布烈松的拿不定主意或有選擇意識的人，這些作者認為選擇便是形式-電影(forme-cinéma)，並向我們揭示思維的高度確定性，即選擇這個與世界關係最深切的點。德萊葉確保了從世界切離而來的平面影像的領域(régne)，布烈松確保了脫節(déconnectée)與破碎(fragmentée)影像的領域，而侯麥則確保了結晶(cristalline)影像或微縮(miniaturisée)影像的領域，以達到第四、五空間：精神電影。

是電影的自動特徵決定了其與戲劇間的差異能力。自動影像對角色或演員、思維進行一種新觀念的要求：必須仔細選擇、且僅能在已被選擇者中進行選擇。這便是侯麥的箴言、布烈松的字幕(sous-titre)、德萊葉的題詞(épigraphe)。由自動作用(automatisme)構成全體：德萊葉的木乃伊式人物（充滿情感、太過情深，只能從更深的外在進行表達）、侯麥的傀儡式(marionnette)人物（情感被外在靈感的、縈繞心頭的“點子”替代）、布烈松的“模特兒”式人物（自動裝置是純粹、無思想、沒感情、受限於分節的、自律的日常生活的自動機：這才是真正的覺醒者/驚覺者Vigilambule）。

正好就是這種自動機制，已經被純化了，才是這種外在的思維所據有的東西；是影像的物質自動作用，通過外在，將其承載的思維給催生出來。

 

⊙全體的新身份

自動裝置與外在隔絕，卻由一種更深的外在來啟動了它。其第一種效果，就是展現在現代電影中的全體的新身份。在這裡，關鍵問題在於影像煎、兩個影像間的隙縫interstice)：從空白中提取影像，又使其返回空白的空間化(espacement)。

 

⊙無理性的隙縫與分切（高達）

高達便透過這種建構主義（隙縫空間化）化成電影在使用它時，必須加以討論的方法。這方法不涉及聯想(association，或組合、配合、關連)。一個影像一經確定，就意味著要選擇另一個影像，並演繹著這兩個影像之間的隙縫。這是“間”(ENTRE)的方法，是“兩個影像間”(entre deux images)的方法，拒絕了“單一”(d’Un)的電影，這是“與”(et)的方法。在兩個動作、情感、感覺、視覺影像、聽覺影像、聽覺與視覺之間，展示不可分辨性：邊界(frontière)。全體不再是“一在”(l’Un-Etre)，而是建立事物的“與”(le et)，成為建構影響的“間（性）”(entre)。這是對影像提出徹底質疑的空白，錯接在它成為規律的同時，獲得了一種新的含意。

有聲片在兩個方向取消了場外：1.音效加上人聲；2.音樂或者人聲。當聲音成為一種特殊取景的對象，並通過視覺取景加強了隙縫時，畫外音概念的逐漸消失，有助於發現被看物與被聽物間的差別，這個差別正是影像的構成。場外不復存在。

高達聲稱混合(mixage，混音、混製)已經取代蒙太奇，是說，在視覺影像、聽覺影像、聽覺與視覺影像之間，隙縫無處不在。但電影的分切與破裂卻總是在培植連續性的力量。理性分切一般符合古典電影的模式，分割的是兩個集合體中的一個（某集合體的開場與另一集合體的終場）；但非理性分切則不屬於兩集合體的任何一個，既非此的終場也非彼的開場：高達的品開闢了一條不屬於此與彼的邊界。【這裡用上的「此」、「彼」主要當然就是從《此處與彼處》的聯想來的】

連續性與非連續性從未在電影中形成對立，且此時，蒙太奇又重獲其主導力。當全體為時間的間接再現（影像-運動），連續性就會以合理點的形式，在可制量的聯繫中，向不連續性妥協；但當全體成為外在力量，並穿越隙縫時，全體便成為時間的直接再現（影像-時間），或根據非時序關係和非理性點的連貫性進行妥協的連續性。

 

（待續）

（2009.06.24下午）

 

⊙內心獨白的拆解與拒絕隱喻

內心獨白的拆解也是與全體變化相對應的結果。早前說過，根據愛森斯坦的音樂觀，每個影像具有一個決定調性，也具有限定其聯想(association，高達的情況)和隱喻可能性的和諧(harmonique)。7-1曾說到的，內心獨白失去個人或集體單位而被拆解，涉及作者、世界與觀眾的影片全體觀念，受到挑戰；其次，內心獨白讓位給影像的連貫，每個連貫都是獨立的，而連貫中的影片又各自自主，但隨著內心獨白的拆解與全體的變體，不再有和諧，只有構成系列“脫節”的調性，進而所有隱喻和圖像都消失了：「這不是血，是紅色」的公式，說明血不再是紅色的和諧，而紅色只是血唯一的調(ton)。這成了一種演示。

高達的“脫節”(désenchaînée) 影像變成了系列(sérielle)和無調性(atonale)。影像間的關係，變成是在弄清楚“如何得行”(Comment ça va)。而每個系列都涉及到看或說的方式。是作者在可供其他作者使用的影像連貫中，間接表達自己的方式；或是某事或某人在被視為他人的作者，其觀點中間接表達的方式。總之，這裡存在著“自由間接論述“(discourse indirect libre)，作者可能通過某自主、獨立（外於作者或不同於作者設定）的角色來代言（胡許、貝侯(Perrault)的“電影-直接”）；或者人物自發言行，就像他自己特有的姿態與話語被挪做第三人用（布烈松、侯麥的無調性電影）。帕索里尼則以地域滑動(glissement de terrain)打破獨白的一致性，而以自由間接論述取代獨白。

 

⊙從問題到定理：高達的方法與各種範疇

高達用過所有自由間接視像(vision indirect libre)的手法，他不滿足於挪用與翻新，而在建立新的概括(synthèse)通往現代電影。而他一連串的影像系列，可以看做“對類型的反思(réfléchie)”。類型的這種反思結構具有重大意義，類型非但不在性質上屬於它的影像，反而構成了不屬於它的影像的界限，而在其中，影像只是被反思出來而已。【好比說我們也可以看到完全沒有槍戰的西部片：阿特慢、多明尼克】類型為了完成自由反思力，而失去其納歸(subsomption)或組成(constitution)的能力，而在標示出先存影像的傾向(la tendance des images préexistantes)，要比標示出現存影像的特徵(le caractère des images présentes)，還要來得純粹一些。

高達的反身類型，從這個意義上來說，也就是影片(le film)所通過的真正範疇(categories)。是一種建構系列的方法，而每個系列又指向不同範疇。他在問題的界限上發現了定理；他不斷創造範疇，並因而產生許多在論述上極為特別的角色。當內指出，一種論述類型會涉及另一種類型論述，所以高達從問題走向範疇，是不顧範疇再帶來的麻煩（像是用概念引發了新的問題…）。

範疇在高達那裡不是不可變動了，而是不斷進行重新分配、使用、創造。一次次新的系列的分鏡，對應到範疇的蒙太奇。範疇之間是有著間接關係，所以彼此並非衍生出來的。範疇之間的“和”(et)關係，構成了隙縫，而隙縫的再造不見得意味著影像系列間的不連續，因為我們能連續地從一個系列過渡到另一個，範疇與範疇間的關係，也可以是不定位的(illocalisable)。範疇不是最終的答案，而是將反思帶進影像本身中的問題範疇。此為問題與命題(propositionelles)功能。高達影片的問題是：什麼構成了範疇與反思類型的功能？可以是美學類型。電影應該反思自己和其他類型，範疇或類型也可以具有心理功能，但有時會呈現以及不尋常的型態，在一些反身型態的介入時，如特徵鮮明的個體，這些特殊性會將視覺影像這樣的系列，帶往過去和未來的發展界限。但這些代言者(intercesseurs，干涉者)同時也行使著分類範疇的功能，並為範疇帶來獨特個性。

範疇可以是事物、行為、人物、詞彙，如色彩。若說高達是個偉大的色彩學家，那也是因為他將色彩當作反思影像的重要個性化範疇。他的建構主義，是他以範疇、對象的論述以及論述的間接視角重構了對象。

於是，電影不再是敘事的，在高達那裡，他將電影帶到了“小說式”(Romanesque)中。因為小說可以借用匿名的日常語言，或者某階級、集團、職業語言，或者某一人物的語言，這些構成了作者的自由間接論述（如同自由間接視像一樣）。也就是說，人物在作者的論述視像(discours-vision)中自由表達，而作者在人物的論述-視像中間接表達。高達創造許多代言者角色的反身型態，賦予電影一種小說式的力量：在這型態中我成為他者。這成了一條蛇行於作者、其人物以及世界但將他們連接起來的路線。

現代電影也就是通過三個觀點，來發展與思維的關係：利用某種在外的(dehors)介入，消弭全體或影像的某種總和化(totalisation)；通過自由間接論述與視像，消弭一如影片全體的內心獨白；通過讓我們對現世只能有信仰的破裂，消弭人與世界的同一。

 

（2009.06.25上午）