安东尼奥尼自述之十三——六部电影的前言

文/安东尼奥尼

译/张潍

“你想表达什么？”这是人们最常问我的问题。我不禁想说：“我想拍一部电影，就是这样。”可人们如果想要明白我为什么拍电影、我拍电影时是怎么想的，我想对他们说：如果你指望能总结出我拍电影的原因，能解释那些几乎无法解释的东西——冲动，直觉，道德上的选择，象征性的表达方式——你会面临破坏电影原本面目的危险结果。

我不相信电影导演所说的关于他自己的话，也不相信他的工作能使人理解电影作品。关于历史小说，曼佐尼（Manzoni）说过，《约婚夫妇》（注2）里除了他已经写出来的内容，小说没有添加任何东西。导演要完成一部电影，就要经历一段充满错误、猜疑和罪恶的历程。正是因此，人们让导演来谈论电影，是最不应该的。以我为例，我是一个自省的人，我说的话顶多只起到明确一个特定念头的作用，是一种模糊的意识。简单地说，对于前面提出的问题，我想回答：“那时，世界上发生了一些事情，我见到了一些人，读了几本书，看到了几幅画作，爱过某个人，恨过某个人，我没有钱，睡得也很少。”

不过，出版社请我写前言，我没有办法拒绝——尽管我的职业不是写作，尽管谈论自己会花很多精力。这篇文章将是一篇支离破碎的前言，可能会词不达意，但我已尽了最大的努力。

我认为所有的电影制作者都有一个共同的习惯：一只眼睛关注内心，一只眼睛注视着外界。会有那么一刻，这两种视角碰触在一起，好比两幅画面汇聚在一个焦点上，互相重叠。这种说话、表达的动机来自眼睛和大脑的协调，源于视角和本能的协调，还有视角和意识的协调。

在我看来，（拍电影）开始时总会有一个外在的、具体的因素，不是概念，也不是主题；并且开始时还会有些困惑。很可能电影是从困惑中诞生的。很难找到（拍电影的）顺序。我坚信拍电影不仅仅靠思考方式，还要习惯于发挥想象力的作用。

我记得很清楚自己是怎么想出来拍《奇遇》的。我和几个朋友乘坐游艇出海，我比他们醒得早，坐在甲板上，极为放松。有天早晨，我想起了一个姑娘，多年前失去音信，再也没有听到过关于她的消息。我们到处找她，找了很久很久，什么也没找到。游艇正在朝着蓬扎岛行驶，当时快到岛上了。我想，“如果她在岛上呢？那就太好了！”

这个念头太奇妙了，我无法马上接受它，只好把它搁置一旁。我不去想它，仅仅等待。几个月过去了，甚至几年过去了，它漂浮在生活累积的各种事情汇聚而成的海洋上，如果它一直在那里，那么它就是一个好的想法。

导演所做的只是在他的电影中寻找自我。电影是记录，不是记录现成的想法，而是记录在拍摄中形成的想法。

1952年，伦敦。一条死胡同。房子的墙砖发黑。窗棂漆了白色。街上有灯光。下水管道是红色的，光滑发亮。一辆摩托上盖着防水布，当时正在下雨。

我希望能见到一个路过这里的人，一个能让我想起卓别林的过路人。第一个过路人就能满足我。我想给这条英国的街道配一个英国的角色。

我等了三个半小时。黑暗照常在地上留下街灯圆锥形的影子，一个人也没见到，我走了。

这些小小的失败，这些空白的瞬间，这些流失的观察，我想它们对电影富有成效。把它们联系起来——不知道如何做，也不知道为何做——一个故事即将诞生。《呐喊》的主题是我注视着一堵墙时想出来的。

罗马。垃圾清理工罢工的第四天。垃圾淹没了罗马，五颜六色的污秽堆满了街道的角落。一场抽象画的狂欢。一场闻所未闻、充满象征的暴力。另一方面，清理工们在大竞技场的废墟上会合，约有一千人，穿着浅蓝色外套，沉默，有秩序，他们期待发生的事情是我所不知道的。

故事也会自另一种方式诞生——观察环境，环境会提供背景。这在电影中常常是一个有效的办法，它更容易使象征性的表达变得协调。

1962年。我在弗罗伦萨，拍日食。天气意外地冷，冷得出奇。这次的沉默和以往都不同。苍白的光线也和其他任何光线都不一样。接着，天黑了下来。静得彻底。我只能够想到，日食之下，连感觉都会暂停。

这个想法和我打算拍摄的电影隐约有着关联——与其说它是个想法，不如说是一种感觉，一个在电影远远还没有定型时就确立了电影主题的感觉。随后全部的工作和镜头拍摄都和这个想法——或感觉，或预兆——有关。我无法对它置之不理。

我应该把迪伦•托姆斯（Dylan Thomas）的两句诗用在《蚀》开头的字幕里：

……某种确定性必然存在，
如果不能认真对待爱，请不要去爱。

这些想法对电影有益，对生活则不会有什么用处。如果它们对生活有所帮助，导演的生活方式就会和他拍电影的方式一致，他的现实经验也会和他设想出来的经验一致。然而相反地，一个人无论多么真实地反映自己，想象力总会干涉他，总会解释和改变现实的素材——我这种说法毫不新鲜。

只要我们相信自己拍的电影，我们就是这些电影里的角色。但是电影永远在我们和他们之间；事实是确定的——精确，清晰。意志和力量确凿无误地定义了我们，它们使我们远离抽象，让我们牢牢地扎根于现实。在这一趋势下，我们再一次地从无产阶级转为资产阶级，从消极主义者变成积极主义者，从孤独、疏离的人变成了愿意交流、谈话的人。

我从来没用过哲学的方式来定义我在电影中的做法。“疏离”这个词不是我发明的，多年来它都是欧洲评论界和哲学界使用的术语之一，从马克思到阿多诺（Adorno）。因而，它表达了一个真实的现象，人类的一个具体问题，可能是一个在过去几年中愈加严重的问题。

现在，我没有抛弃这些主题：电影就在那儿，它们会自我表达——确实是这个意思。也许我没有立即明白我选择的道路，但是有一件事是确定的：我马上就试着不去记住它，或者说，去忘记它。“疏离”造就了个体，我不承认这一点——尽管，我拍了电影，生活在故事发生的年代，但这不是要列出我所有的问题，也不是通过把问题具体化来解决问题。不过，拍电影时我对自己、对所处的环境、对我的故事心里有数，如果这件事促使我承受孤独、对抗疏离、并通过拍电影克服孤立，只有在这种情况下我是疏离的。

对于任何拍电影的人，最大的危险是电影极其极其可能使人撒谎。

书是生活的一部分，电影也是。无论故事是来自小说、报纸，来自真实的事情或是编造的，一切都不会改变。阅读是一种事实。而事实，人们想到的事实，也是阅读。

真实，编造，或谎言。编造先于记录，记录继而又促成了编造。它们合为一体，就有了同样的真实性。可以认为，谎言反映了尚未被发现的真实事情。

战争刚结束的那段时期，我曾问意大利最重要的制作人能否派我环游世界，去拍一部纪录片。我想拍一部关于一场革命的片子，南美洲经常发生的革命中的一场。有一部没能拍摄的电影令我最为后悔，《1924年快乐的姑娘们》（The Happy Girls of ’24），背景是法西斯时期的革命。

我还想写几本小说，不过，想出来的都只是些创造性的主题。我提出了数十个主题。（过程长而痛苦，讨论的时间浪费在接待室里，浪费在讲故事上，还浪费时间写了一张又一张毫无用处的纸。无论我们的经验过去多么有用，我们都要记住，我这一代人，经验总是叠加于其他经验上，叠加在战争的经历上——恐怖的叠加！）

某天，望着太阳我想出来一个电影：太阳的残酷，太阳的讽刺。

多年来，麦克尼斯（MacNiece）的几句诗一直在我脑海里徘徊：
想一个数字，把它翻两倍，翻三倍，求它的平方，再用海绵擦掉它。
它们肯定能成为一部风趣的喜剧片的核心，至少能成为片子的象征。它们代表了一种风格。

我还想到——愤怒时——把罗素的《数理哲学导论》的头几章写成电影剧本。那是本严肃的书，但在我看来，书里多得是喜剧的线索。比如，“数字3不可由布朗先生、琼斯先生和罗宾逊先生的三重奏识别。数字3是所有的三重奏共有的东西。”光是布朗先生、琼斯先生和罗宾逊先生的三重奏，本身就带着荒诞的色彩。还有，“夫妻关系颠倒过来就是妻夫关系”。你已经能看得出来，这两组互相颠倒的夫妻关系是友善的，也能看得出来他们所处的环境。甚至还有，“数字2是一个形而上学的实体，我们永远无法确定它本身是否真的存在，也无法确定是否发现了它”。以数字2的角度来看，这简直是在幻觉中对它做出的肯定。换成两个电影主角也是如此。

自然，这些都是游戏——娱乐游戏，不过它们展示了如何把最奇特的事物构思成一部电影。然而，职业偏见也是一种本能而真诚的需求，它把一切都简化为画面。

不久之前，波普艺术雕塑家，克拉斯•奥尔登堡（Claes Oldenburg），来到我这里。他发现了一个令我震惊的现象：欧洲人写得比看得多，和美国正相反。不得不说，在这一方面，电影的影响显然是有益的。比如战争时期和战后时期，电影表现出的力量和真实有时令人忧虑不安。这取决于电影自身的本质，但也取决于这样一个事实：除了我们拍电影的人，没有人愿意去观察。

观察，这是一项我从不厌倦的职业。我喜欢我所看到的大多数东西：风景，人物，情景。一方面，观察是危险的；而另一方面，它是一项优势，因为观察使生活和工作、现实（或假象）和电影完全地融合了。

新闻报道不能使人理解所报道的事件。

战后，人们极其需要真相，并且似乎能从街道的角落里拍摄到真相。而现在，我们越来越渴望创造我们自己的现实，从这一点来看，新现实主义已经过时了。这一原则甚至适用于纪录片和新闻短片，它们大多是根据事先构想好的想法拍摄的。电影不再为现实服务，而是现实为电影服务。

故事片也有同样的趋向。我总觉得必须赋予电影一种近乎寓言的格调。也就是说，每个人都朝着理想化的方向移动，但每个人和其他人的方向都不一致，都不协调，直到电影产生出某种意义，这意义包含了电影讲述的故事，每个人和其他人的方向才协调一致，合乎情理。不过这就超出了电影表达的强度，超出了解决问题的自由。

后增感法（注3）是一个固定的流程，用于曝光胶片。有些图像无法用常规的冲洗方式显现，后增感法则能够使其显现。比如，胶片用这种方法处理之后，原本只有微弱灯光照明的街角变得清晰可见，细微的地方也很清晰；其他方法没有这种效果。

这往往令我惊诧不已。也就是说——我在想——街灯微弱的光线照射下的东西就在那里，在胶片上，实实在在地。按这个推理，我们可以认为胶片比光电池感光度更高，光电池甚至无须朝向光线移动。更进一步推想（理论层面上，然而，实际操作时，我们不能忽视其他想法），也许胶片记录了所有一切，任何光线下的一切，甚至记录了适应黑暗的猫眼所看到的一切，美国最近就发明了这样一种军用设备——落后的技术使我们无法显示胶片上已记录的内容。

我们知道，图像表面之下另有更忠于现实的一层图像，它的下面还有一层，层层叠叠，直到最下面才是最真实的画面，那是谁都没见过的绝对的、神秘的现实。又或许，直到分解了每一幅图像、分解层层现实，才能见到真相。

所以，抽象电影有它存在的理由。

那里住着一个姑娘——她甚至没有爱上我。

我在哪儿读到过这句话？它可以成为我们——我，和我的同龄人——在费拉拉度过的年轻时代的象征。我们那时无忧无虑。大麻的气味（现在，费拉拉附近的乡村里，大麻被其他庄稼取代了），往返于糖厂的马车上有甜菜留下的味道，河水的气息，青草和泥土的味道。夏天，所有这些气味和一个女人的气息混合在一起——冬天，它们和热闹的舞场里那种低廉的香水味混合在一起。长而宽阔的街道，平坦的城市的街道，美丽，静谧，使人向往优雅，又散发着浪荡闲散的诱惑。夜晚和朋友们在这样的街道角落里没完没了地闲聊，话题总是围着女人。有时，晚上我们去小酒馆喝酒。但我不喜欢喝醉，无聊胡闹的后果是失去知觉。

有时，晚上我独自去低廉的公寓区，整夜和一个姑娘在一起。我不后悔为此浪费了生命中的这么多时间，这样我才能谈论它。我们在黑暗中，坐在楼梯上。月光下，我看到了一座精美的拱门，门内有一片十六世纪的庭院。我听到了脚步声，黑暗里说话的声音。我还记得有人把一个孩子推出门去：
“去找你姐姐那个婊子！”
“她在哪儿？”
“沿着城里的墙边找，你碰到的第一个张开腿的人就是她。”

和我在一起的那个姑娘甜美、忠诚。她不愿意让我在太阳升起之前离开，害怕公寓楼里的年轻小伙子们会狠狠揍我一顿。黎明时分我起身回家，一路听着马车轮子在石子路上辗过的声音。车夫懒洋洋地躺在马车上，唱着歌。他们鼾睡过后，把头浸在水桶里，在酒吧里喝了格拉巴酒，唱着歌，却并不快乐，用不了多久歌声就会变成咒骂。有时我也会坐上这样一辆马车，让他们带着我一起走。我不记得是否和车夫们说过什么，但当时那些对话对我来说意义非凡。

我也去过其他地方，去过那些砌着砖瓦屋檐的坚实的房子——宽敞，安全——几乎城里所有“体面的”姑娘都在那里。这种地方和廉租公寓一样，只是来这里可能更谨慎，但这里也有复杂而古老的开放思想，与这座城市的艺术和历史传统并存。

为什么我想起来这些事，而没有想起别的更有意思的事？也许是因为我觉得这些事是属于我的。其他那些发生在我身上的事则像雪崩，突如其来，只能忍受。另一个原因则是，我能以某种方式感觉到这些事情存在于《某种爱的记录》、《奇遇》和《红色沙漠》的背后。

换句话说，我碰巧比感觉自身更早地发现了感觉的弊病。

电影里，不知为何，相较于其他重大问题——比如说战争，法西斯，我们的社会问题，当时的生活——我渐渐对感觉更感兴趣。并非因为这些问题使我冷漠，我是它们的一部分，即使孤独，我也经历过这些问题。肯定是因为一段感情经历结束得莫名其妙。我无法去问别人，感情结束后只能问自己“为什么”。这个“为什么”和其他所有的“为什么”合在一起，成了一个无法估量的“为什么”，好像一场由人类当主角的盛大演出，人类面对环境，人类面对人类。

唯一的假设是我自己选择了新现实主义。1943年，维斯康蒂在波河边拍《沉沦》；几公里之外，我在波河上拍第一部纪录片。

沃拉诺 (注4)有我幼年时的风景，也有我青年时期的波河。男人们在码头上缓慢而有节奏地用绳索拖着驳船挪动；随后，这些驳船又由拖船结队地拖回来；女人做饭，男人掌舵，船上有母鸡，晾着衣服——真的是移动的房屋，我受到触动。我对这个世界的觉知逐渐清晰，这些画面属于我看到的世界。那时的景象里只有物体，静止的、孤立的物体——泥浆，旋涡，成排的杨树隐匿在雾中；蓬泰拉戈斯库罗的河中央，比安卡岛把水流一分为二——风景是移动的，人占据了风景，风景恢复了活力。景物自身的重心不同，意义不同。我以新的方式看着它们，控制了它们。我开始通过画面来理解世界，也理解了画面，理解了它的力量，它的神秘。

一旦有了能力，我带着相机回到这些地方。《波河上的人们》就是这样诞生的。后来我所做的一切，无论好坏，都从那里开始。

电影拍完了，第一份拷贝做好了。怀疑，顾虑，后悔。带着自身的局限，我们希望能回头重新拍摄。没有任何事情像电影一样拍完了就是完了。也许建筑物也是这样的。一个毫无防备的人面对所有人脸上的表情和讽刺，无法向任何人讲述他自己的冒险，他的冒险既没有记录在胶片上，也没有写在剧本里——那是记忆，一段说不清道不明的记忆，如同预兆，关于这段记忆，电影只能展现片面、不完整的证据。

再回过头来说说《红色沙漠》，我记得曾对莫妮卡•维蒂（Monica Vitti）说过：“可能我还不够残酷。”我确实是这个意思。开拍之前我没有检查电影，没有检验它是否足够残酷。这种检验往往是必要的。一种物质与它的天然试剂接触，试剂会使它显现；故事也是这样，它的构成、真相会显现出来。

电影完成之后，会留下没有挑明的暴力，暗示了是物质和吝啬迫使我们再次走上朝圣之路，辗转一个又一个地方，脑子里想着下一部电影，察看、询问、质疑，梦想找到那些越来越难以捕捉的东西。

里米尼的大酒店的圆拱下面，仍环绕着冬天时用的带刺的铁丝网。两个十岁的小女孩在玩耍。其中一个骑着自行车在圆拱下兜圈，另一个动作灵敏，伸出手臂撑在沙土地上，稳稳地倒立了起来，裙子滑落在脸上，细瘦的腿笔直地向上竖立着。她从另一边翻落下去，又来了一个倒立。这是两个穷人家的小女孩。骑自行车兜圈子的女孩冲着她的朋友喊：“埃迪娜——埃迪娜——”，每骑一圈都这么喊。她还用唱歌的调子喊着：“多么爱——多么恨！”

她骑着车走远了，又骑了回来，唱着：“多么爱——多么恨！”

那时是清晨，沙滩上除了这两个小女孩和我以外没有别的人。只有海的声音，和唱着爱与恨的尖细的嗓音。

那一整天，对我来说是一部电影。

这段小插曲如果像这样讲述出来，不会有什么意义，也不容易使人理解它怎么能展开成为一个故事。只有听到小女孩唱的声音才会明白，那声音很特别，清新却又令人痛苦。它无意中使唱出的歌句意味深沉——包含了这世界所有的爱和所有的恨。由小女孩唱出来，歌句显得荒唐，但声音很恰当。

剧本的局限之处在于：用语言描述那些无须语言的事件。

写剧本确实是个令人厌倦、乏味的活计。剧本必须用临时性的词语来描写画面，那些词语以后不会再用，这已经违反了自然规律。剧本里的描述必须是常见的，但又要显然是虚假的，因为剧本经常涉及一些没有明确对应物的画面。

读剧本时，我对记忆中促使我写下来的那些时刻感受最为深刻。对场地的侦察，与人们谈话，在故事将要拍摄的那些地方呆的时间，从基本的画面里、从它的色彩中、节奏中逐渐发掘出电影——或许这是最重要的时刻。剧本是一个媒介，它是必要的，但也是一个过渡阶段。对于我，拍电影时，电影必须和过去的那些时刻连接起来，这样才能拍好。我需要再次找到情感的力量，找到确定的信念。

在剧本创作的阶段我和合作者们一起讨论。这一阶段通常是冷静客观的，要找到能够满意的电影结构；有些经验能够帮助我们以最佳方式清楚地讲述故事，在创作阶段要确定对这种经验的处理方式。然而，这却可能打击最初的情感力量。这也是为什么在剧本的创作阶段总会遇到危机，你会不明白自己在干什么。在这种情况下只得停下来，和寻找拍摄地点时那样，重新开始思考这部电影。

读这些剧本时我感到很好奇：一种搀杂了恼怒的惊奇。因为现在，电影已经印在了我的脑子里，很多事情不再是一致的。甚至连那些确实相吻合的事情，也成了伪现实，我着实愤怒。任何认为剧本具有文学价值的人都错了。也许有人会说，有些剧本没有文学价值，有些剧本有文学价值。可能这是对的。但这样它们就成了货真价实的小说，就有了自身的独立性。

没有用胶片记录的电影不会存在。剧本先于电影而存在，但它们没有独立的行动能力，剧本只是没有生命的纸张。

 

注1  六部电影分别是：《女朋友们》（Le amiche, 《呐喊》（TI grido），《奇遇》 （L’avventura）, 《夜》（La notte）, 《蚀》（L’ecIisse），《红色沙漠》（Desl’Ytorosso）。本文原文载于Sei film，1964年由Einaudi出版社出版。英译者为爱利森•库柏（Allison Cooper）。

注2  亚历山德罗•曼佐尼（Alessandro Manzoni，1785-1873），意大利十九世纪最有影响力的作家之一，他的小说《约婚夫妇》（The Betrothed，1840)和其他一些理论著作受了当时历史小说创作的潮流的影响。

注3  后增感法，在胶片感光后用化学物质或延时弱光对潜像再次均匀曝光。

注4  沃拉诺，一个位于波河三角区的村庄，安东尼奥尼在那里拍了他的第一部纪录片，《波河上的人们》（People of the Po Valley）。