雷乃，现代电影的爱

──我们在《广岛之恋》看到了什么？

 

文／肥內、阿右

（原載《虹膜》）

 

 

绪论‧为何《广岛之恋》？何为“现代电影”？

 

在《手册》第71期时，我们编辑部的一些成员为了谈法国电影的评论问题，而展开了第一次的圆桌会谈；今次，《广岛之恋》的发行是一件看起来重要到必须再开一次圆桌讨论的事件……

法国着名的《电影手册》第一次为一部影片召开圆桌会谈，关於这场讨论，戈达尔多年後透露了当时的心态：

对于《广岛之恋》，我们当时十分嫉妒：我们发现自己落后了。事先一点也没估计到，很多人都对它交口称赞，所以我们立即像共产党人那样开了会，试图牵制对手。

戈达尔这个时候还没拍出他的《筋疲力尽》，倒是对雷乃率先推出的作品表现了如此的防备，到底对於雷乃的同代人来说，《广岛之恋》标示了什么样的意义？

综合一下《电影手册》的讨论，约略可以归纳出几个方向：首先，在文学与电影的关系上，《广岛之恋》似乎找到了一个平衡点，不偏颇或轻视任何一方；但同时却对这两个艺术材料的关系之间提出了必要且本质性的问题。其次，纵使这些影评人（也几乎都是未来的创作者）戮力於寻找《广岛之恋》的参照系统，似乎更多从其他艺术领域借镜，特别是现代派音乐，如史特拉汶斯基，并在精神上与科幻小说颇为接近。第三，雷乃似乎重新赋予了蒙太奇新的时代意义，并透过这项利器，不那么强烈地将异质材料融合一体。第四，尽管带有政治性控诉，雷乃却以折衷的方式，使他能更集中在对待影片这个媒介材料。最後，是综合以上手法，雷乃在内容层面与电影本身层面上做出了一次整合。尽管这篇圆桌对谈所提出的意见，无疑对观众来说颇多启发，但终究有点落於泛泛论述之嫌，本论文将在後续章节中，将这些特点与影片本身的处理情况，做一连结。

单从影片所呈现的剧情设计，特别是它掺入了许多破坏直线叙事的画面，然而普遍认定为“闪回”的手法，却遭到雷乃本人否定，他表示他与编剧杜拉斯的共识便在於“不要闪回”，因而影片在日本男子与法国女子之间这条24小时的情事主轴中，被安插进来的影像，只能看做是人物的意识活动。因此本片咸被认为是“意识流”影片的滥觞。基於这些意识画面的穿插，使得影片离开了“线性”的叙事常规；另一方面影片的设定为观众留下了许多疑惑，从主题设定到结局的收场，都充满了暧昧多义。从而它堂而皇之地被贴上“现代电影”的标签。

由此延伸出另一个问题：何谓“现代电影”？

如果以现在对电影史的检视，现代电影主要从战後义大利新现实主义开始，在不少特徵为法国新浪潮运动所继承的前提下，现代电影风貌的建构期便几乎因此延续了近20年。观察新现实主义的特徵，多可以归纳出这些特点：一，取材生活现况，特别是战後的残破直接提供了题材与背景。二，情节不再着重於因果关系的键连，段落之间看起来更为破碎，密度相对於古典电影来说，较为松弛。三，人物的行动在他们所遭遇事件当中，呈现出巨大的无力感。

到了新浪潮电影中，除了以上一些特徵仍可辨识之外，还进行的更多的修饰与添加。因此除了上述三点之外，还可继续添加：四，对材料运用的灵活性，有时甚至一些过去在古典电影中被禁用的手法重获自由，如默片时代的“圈”、“加速”、“减速”等手法；乃至於“静照”的使用。五，空间的逻辑变得更加任意，在经费有限，多采用实景拍摄的前提下，空间的接合无法如片厂中搭建那般完善，故多有任意跳动的处理方式。六，透过抽象性来传达在过去来说相对难以表现的主题。

以上特点，除了在雷乃的作品中，在戈达尔、安东尼奥尼等人的作品中也不少见。足以说明一种潮流的脉动。

只是，从《电影手册》的圆桌看来，除了贾克•李维特之外，多数都对《广岛之恋》不怀好意，特别是侯麦以及戈达尔；但与此同时，在电影史上，几乎都无法避开雷乃，他经常被称为“现代电影”大师。因此该如何说明他这种为人又爱又恨的现象？本文试拟透过《广岛之恋》的分析，并以下述章节构想进行研究：第一章概述《广岛之恋》的产生背景。第二章对杜拉斯的原作与影片的实际情况作一说明与比较。第三章从这部作品的题材基本设定上──包括人物的塑造、情节的构思以及其他物质条件的设想──进行论述，说明作品背後究竟想和观众探讨什么样的问题。最後，再在结论处，综合第二、三章的分析，与绪论中归纳的现代电影特徵进行比较，回答本论文所提出的核心问题：雷乃如何成为现代电影的爱？

 

第一章‧意外的影片

 

本片起初是制片为了资金问题──有部分资金已经转汇日币──欲找他拍摄一部关於广岛的纪录短片。雷乃原先找来和他合作过纪录短片《雕像也死了》的克里斯•马克一起创作，但很快地，马克便对这个企画不感兴趣而离开；雷乃自己则是密集参考了数量不少的相关影片之後，认为在已有两、三部杰出纪录片的情况下，实在没必要再另外拍摄同质作品。但制片方仍希望能消耗掉那些日本的资金，於是建议改拍剧情长片，并向雷乃推荐让当时已经小有名气的女作家萨岗操刀剧本，这个条件无疑吸引了雷乃；但事与愿违，萨岗在尝试过後，认为自己无法胜任这个“大”主题。雷乃适时地建议找杜拉斯合作，这才催生了这部“意外的杰作”。

雷乃在接下他的长片处男作《广岛之恋》之前，已经干了超过10年的纪录片导演，并且他也为一些同侪作过其他制作工作，其中最为人称道的是他替瓦尔达剪接的《短角村》。

最初雷乃的纪录作品多与绘画有关，但随着因涉及殖民问题被禁的《雕像也死了》之後，紧接着就拍了着名的《夜与雾》，并藉此与新生代小说家凯侯有了合作。这部对集中营的追忆，无疑开启了雷乃的“恐怖影像”之旅。

後来以法国国家图书馆为题材的《世界的全部记忆》，则让他有机会关注记忆的问题，而记忆问题，又跟这个有如迷宫的空间有了联系。

再随後的一部带有广告目的的《苯乙烯之歌》则找来文坛怪杰雷蒙•葛诺执笔撰写旁白，将这个非常人工化的塑胶工厂，点缀得异常活泼。而雷乃一改《夜与雾》中质朴的色调，与摄影师维尔尼──他後来成为雷乃经常合作的摄影师，替雷乃拍过七部长片──一起为影片找到鲜明的色彩表现，使得原本就属於人工化的工业更加人工化。

由於雷乃的这段经历，让他几乎成了後来新浪潮“左岸派”的核心人物：杜拉斯为他《广岛之恋》的剪接师亨利•勾勒比提供了《长久的缺席》剧本；杜拉斯自己也在1960年代末期开始导演工作；凯侯继续与他合作第三部长片《穆里爱，或归来的时间》，负责撰写剧本，後来自己当了导演；新小说中坚阿伦•罗伯－格里耶根据他的《世界的全部记忆》的印象替他撰写了《去年在马里昂巴》，他自己在这部片之後更积极地开展他导演职业[1]。

如果说新浪潮右岸派的创作集团多为彼此互相支援，而形成足以与老旧工业体质对抗的力量，那么雷乃则几乎是以结晶的方式，将与他合作过的艺术家发散出去，射出左岸派的锋芒。

总之，玛格丽特•杜拉斯写作她剧本处女作《广岛之恋》时，受到雷乃与文学顾问齐拉•雅尔洛的协助不少，但终究可以看得出在完成的影片中，与原作剧本之间有着许多关乎材料本身的改动。这些改动主要是作为影片导演的雷乃展现他专业的部分，事实上，也是导向我们解答的一条主要路径。

 

第二章‧原作与影片

 

本章主要针对影片进行简要的分析。在此之前，先整理雷乃在这个时期对他自己影片的一些看法，将有助於以下的影片分析工作：首先，他认为他自己并没有做任何的“创新”，相反地，在考虑到他经常感觉自己受到其他导演或艺术的影响，他认为自己是非常“传统”的。其次，雷乃认定既然自己拍摄的作品多为制片人的提案，并且多是拍摄编剧家独创的剧本，因此他感觉自己并不是一个“传达讯息”的作者导演。第三，尽管他认为自己很传统，但他同时也表示“电影的文体并没有被发现”，甚至他对“规律法则几乎有了一种恐惧感”，以及在他看来，没有所谓老了或错误的技法。第四，基於一位在电影学院修习剪接并原以为自己会持续剪接师职业的前提下，雷乃非常强调剪接的重要性；并且，最好与音乐性有关，不论是从音乐上获取灵感或是透过剪接来制造音乐性。因而，很自然地导向最後一点，兴趣广泛的雷乃抱持着“电影肩负了一种必须将各式的艺术形式综合起来的任务”的使命感；这也是为何他要调动当时的文坛大家一起合作，一方面实践他的倡议（他有时也会找来作曲大家如亨策来替他配乐），二方面这也是一种创作与营销策略──名作家无疑能成为影片宣传时的保障。

 

（一）杜拉斯的构思

杜拉斯的原作剧本，主要分成五部，这五部的主要行动内容与其负载的功能大略如此划分：

第一部：床上－记忆、纪录、交媾的交错－完事。在这个段落中，内韦尔被提出；以及关於法国女子来广岛动机的提问：“妳为什么要到广岛来看这一切？”因此，这部分的叙事功能在於将“内韦尔”以一种悬念的方式被提出，索性把它当作是一种戏剧手段，我们称之为第一主题；另一方面则将人物的行动逻辑也提出来：她来广岛的动机，其实，也可以看做是另一个戏剧性元素，称为第二主题。

第二部：抽动的手－澡间－梳妆－穿衣－告别。这个段落中，强化第一主题，替内韦尔的悬念增加了“发疯”这一往事。对第二主题有两方面的发展，一是利用：女子穿上红十字的服装，这或许增加了男子的某种新的性欲[2]，因此，他提出再次见面的要求；另一方面，对第二主题的发展，来到女子的演员身份，以及她来拍摄的影片──“来广岛不拍和平的电影还能拍什么？”，她说──的主题将在後面的段落中与第一主题慢慢会合。

第三部：街上的游行拍摄－重逢，他引诱她－到他家再次做爱－内韦尔的唤起－离开他家。对第一主题，是透过明确的内韦尔影像的召唤而加深，并且，鼓励了他对她过往生活的探问。第二主题则在街上的“拍摄行为”上得到转移：在广岛拍摄和平影片不再作为一种艺术治疗，而是一种时尚的行动、一种庆典、嘉年华会。这里控诉了消费战争记忆的恶行，而她只是这种共谋行为中的一位共犯。和平，也只能是被“演”出来。

第四部：整个咖啡厅的戏。上一部份在男子家，透过追问而召唤出来的内韦尔影像，一方面是第一主题的强化，二方面也是将第二主题逐渐汇聚到一起的方式：一个广岛人对一个法国人的探问。进一步，她的演出，舞台转回到她自己的身上。内韦尔的任务，也将在她完全将与德国士兵的情事叙述之後结束，主题导引向关於战争“界域”所带来的影响。一个意识型态问题被转嫁到关於空间的概念上。

第五部：饭店的焦虑－夜晚街上的漫步－短暂地经过火车站－饭店－房间内互唤名字。她的性情更加清楚地被揭露出来：只身回到房间的她，无法面对孤寂──第一部中，关於那位四点的咳嗽房客预示了这个问题：她要不是每晚四点都醒着，如何能听到这么微弱但准时的咳嗽声呢？──却又在和盘托出她的内韦尔情事後，失去了行动重心，空间加速混合，去或留的问题不再於转运点（火车站）决定。行为的逻辑，化为纯时间问题：在时间上来说，“要拿来做什么？”这是第三部结尾时已经提出的问题，在这段落中更尖锐：“用来活命？还是用来殉情？”彷佛在这两个身份的人之间，就如同占领时期一个法国人与一个德国人必须面对的问题一样，要活，就得逃亡；否则就是殉情。因此，战争界域问题更加明确了，他们得到的解答，是将自己无名化（所以剧本中不为他们取名），而化成一种集体意识：他是广岛，而她是内韦尔。

 

（二）雷乃的忠实

既然雷乃说过他对剧本的忠实，那么在此又何需区分影片和剧本的处理情形？事实上，两者间仍有差别，而且差别不小。这是材料特性本身的必然。再说，杜拉斯也表示，因为雷乃从日本带回的大量资料，使得剧本得到充实。这一点主要更多表现在第一部分关於广岛素材的使用。

影片看似忠於剧作的五个段落，实则雷乃透过他自己的影像标点，重新分段。粗略整理可以得到以下的结构划分：

A.片头工作人员名单。约2分14秒。[淡出]

B.交缠的双手－广岛素材间的交错。约13分18秒。[溶接]

C.床上对话。约3分钟。[淡出]

D.阳台－抽动的手－咖啡。约1分50秒。[淡出]

E.浴室。约1分20秒。[溶接]

F.阳台－梳妆台。约1分59秒。[淡出]

G.穿衣－走廊。约3分32秒。[切]

H.旅馆楼下告别。约2分48秒。[切]

I.游行拍摄－重逢。约7分5秒。[淡出]

J.男子屋内起居室。约1分56秒。[溶接]

K.床上（赤裸）－内韦尔影像浮现。约4分30秒。[溶接]

L.床上（穿好衣服）。约25秒。[溶接]

M.起居室。约14秒。[溶接]

N.广岛黄昏几景。约35秒。[切]

O.咖啡厅内讲述内韦尔情事。约23分45秒。[淡出]

P.她回房间－浴室独白。约4分4秒。[溶接]

Q.砾石堆上对话。约1分42秒。[淡出]

R.街上同行。约52秒。[切]

S.女子独行－广岛与内韦尔合体。约3分钟。[切]

T.雨中重逢。约1分17秒。[溶接]

U.到车站。约4分2秒。[切]

V.“卡萨布兰卡”－广岛清晨。约4分40秒。[切]

W.房内互唤名字。约1分46秒。[淡出]

X.剧终字样。约12秒。

透过对整部影片的观察，雷乃的段落“符号”有其分段的功能：溶接从来不是异质影像之间的接合方式，即，溶接多是时间的过程；但淡出－淡入则有明确的段落分隔。因此上面便将“淡出”的分段强调出来。

进而，虽然看似雷乃的确遵从剧本的分段方式，但实则经由实际时间的安排与段落间的接合方式，乃至於段落所传达的内容来区分，便可重组：B与C基本上可以合为“序幕”（共约16分18秒）；D到F段落尽管包含了两次的“淡出”分段，但其内容仍可以被划归一组，合为“过场”（共约5分9秒）；G到O可合为一组，是为影片“主体”段落，其中又可以将G到I看做这个主体的序幕（共约13分25秒），J到M合为主体段落的过场（共约7分5秒）以及N－O的组合（共约24分20秒）；P－Q可合为另一次的“过场”（共约5分46秒）；以及最後R到W合为“终幕”（共约15分47秒），试重新划分如下：

甲、片头。约2分14秒。

乙、序幕：交缠的手－广岛素材－床上对话。约16分18秒。

丙、过场：阳台－抽动的手指－浴室－阳台－梳妆。约5分9秒。

丁、小序幕：穿衣－走廊－告别－拍摄－重逢。约13分25秒。

戊、小过场：起居室－床上（裸）－床上（衣）－起居室。约7分5秒。

己、主场：广岛黄昏－咖啡厅。约24分20秒。

庚、过场：回房－浴室－石砾堆。约5分46秒。

辛、终幕：街上－漫步－重逢－车站－水吧－房内。约15分47秒。

壬、片尾。约12秒。

如要再一次简化，还可以将乙、丙合成第一幕，约21分27秒；丁、戊、己合为第二幕，约44分50秒；庚、辛合为第三幕，约21分33秒。如此一来，更能找到《广岛之恋》与古典电影之间的结构血缘──标准三幕剧。如此一来，护士制服作为第一次转折，自然地引出第二幕的过程，这个过程包括了女子因为接受了男子的诱惑，进而在他的引导下，让自己陷入某种胶着中。另一方面，庚场的迟疑，也让影片奔向收场的第三幕，在这里，她又为自己的另一个决定，或者说，她向自己提出的抉择，而陷入两难。只是，跟古典电影的区别在於，这部影片进入第三幕并不是为了解决问题，而是启动另一次的行动机制。因此，按照李维特的理解，影片确实能轻易回到开头重来；并且亦如戈达尔的质问，假如说杜拉斯与雷乃皆断言她永远地离开了广岛，那还得这两位作者合作再拍一部影片来说服观众──观众其实有权按照影片的现呈样貌去推敲他们能满意的结论。

雷乃的各段落所提示出来的主题，基本上完全按照了剧本的精神。唯，基於影片材料的特殊性，雷乃加强了部分特徵。比如，G段落中，雷乃刻意延宕“制服”的出场，使它能以最醒目的方式出现，这也是为何剧本中的指示，这场戏本该由女子穿戴好现身，雷乃却让女子穿着护士服（并且在拉好裤袜）的镜头中，让男子那句“我想再见到妳”的对白可以置放在这个镜头中（以画外音的方式出现）；而另一方面，这场戏却是由男子戴手表的动作开始，彷佛，影片从这一刻又重新开始：因为他想再见到她，才有了後续的发展。

进而言之，若为这些段落与分段方式进行更细的命题，我们将看到雷乃如何转化剧本的主题，以一种几乎是潜移默化的方式，逐步建立剧本的意志。

在序幕中，主要聚焦於两种广岛，过去的广岛（透过资料画面）与现在的广岛（被转化为陈列物等变形物件上）。这一广岛对广岛的系列中，同时与固定在床上的手、背交错。对应起终幕，分散焦点於广岛和内韦尔，这主要表现在段落S中，女子街上的漫步，现在的广岛（夜景）与过去的内韦尔（或说，她记忆中的内韦尔）并陈。这广岛对内韦尔的系列，则与街上的走动交错。因此强调的运动。是运动，使得广岛－广岛转移到广岛－内韦尔，这才使得片末两人以地名互称的行为得到解释。

D－F与P－Q两个过场组合，则也呈现相对称的内容。两者虽都跟“记忆”主题相关，但作用方式是相反的。D－F过场中，透过抽动的手指所召唤的两类异质相似的影像，将记忆注入，所以是添加。在P－Q过场中，则透过她无法忍受的孤寂、离去，突出她内心独白时希望做到的那样：删除记忆。是因为记住（日本情事）但却必须要遗忘（离开日本後）而痛苦，因而她起初便不希望再记忆任何事情，这也就是她对待她种种性遇的方式。

至於影片的“主体”大段落中，段落G中提出的演出－拍片主题，在I的拍摄行动中被加深。而这个主题也使得J－M的过场段落中所召唤的内韦尔影像得以落实：从实际的虚构，到意识的虚构。因为我们根本无从确定这些内韦尔的影像究竟为实还是虚，这便回到片头的质问：她在广岛什么都没看到。就像戈达尔解释的那样：“必须从这句话最直接的意义去理解。她当时不在场。”而现在，尽管内韦尔的影像出现在观众面前，影片仍要对观众提问：你们什么也没看到。然而，由於有演出主题的提出、内韦尔影像的过度，再来到咖啡厅中的讲述，这就完成这部作品主要的工作了。只是这些工作试着传达什么，我们将在下一章节尝试来解答。

除了结构上的更动之外，雷乃绝对不只是进行图解文字的单调工作。或许我们可以从实际例子来解说，为何同样作为左岸派的导演，雷乃在影像上的贡献，要比罗伯－格里耶或杜拉斯还要重要，这是他影像感的优势，也提醒我们，电影不是只有主题、情节──这些都是小说以及其他艺术能给我们的──，它还有自己的特殊材料性。

 

（三）影像的调度

除了上述的护士制服的安排，还可以提出一、两个简单的影像调度例子，作为解析雷乃导演手法的引言。在女子旁述她所看到的广岛那个段落里（B段落），当旁白来到“如同在爱情中那样”，杜拉斯随後的画面指示是“外科手术钳接近一只眼睛，要把它挖出来。”然而，在影片中呈现出来的，是手术刀将女子眼睛撑开，眼珠已经失去。并且，随後插入这对在广岛幽会男女的镜头：女子戴着婚戒的手放在男子背上的手清晰地被强调出来。尽管杜拉斯所设想的文字与画面本身带有冲突性，雷乃在此更加深了对於“爱情”的读解，这个婚戒也是第一次出现在影片中，几乎在人物正式登场前，这个影像已经表露了她的身份。倘若观众再细心观察这两人在肤色上的清楚差异，至少在两人对话中确定彼此关系之前，已经先能掌握到两个线索：一是这是两个不同人种的人在一起──当然，透过声音，事实上已经透露了地缘差异。二是女子是位已婚妇女。另一例虽然传统，但被安排在影片中仍然“有效”：在C段落近末时──即剧本第一部结束前──男子问她来广岛的目的，他去开了灯，彷佛要把她“看清楚”，这个好奇的提问，也为後续的人物动作埋下伏笔。这两例都是虽简单，但无疑是利用影片的既有材料来设计出直接、简洁的表达方式。事实上，它们都非常“传统”。

再从较为复杂的例子来说，在第一段中，当女子谈到“我遇见你……”这一段都在谈她怎么认识男子的自呓，剧本中除了一句句 诗意的文字外，并未交代画面的设想。雷乃采用了车拍的镜头，透过五个不同场景的车拍镜头，表现了不断“驶入”的印象。紧接着这一组车拍镜头之後，便是影片正式“开始”。这个例子说明了雷乃怎么用他的方式理解与进入这个剧本中。驶入的动态，一方面是女子交代她与他的相遇，也隐喻了影片的进入，可尽管是穿梭在广岛的街上，听到的却是法国女子的独白，因此这个驶入，更深刻地前往了女子内心，尤其，前面还充斥了由她所提供的视见影像。影片本来就在她的内心影像中不断游走。

假如说，雷乃似乎都在杜拉斯的剧本中没有指示的部分进行创造，这似乎显示不出雷乃与这些新小说作家间的差别，然而左岸派这些导演，几乎没有一个人的影像能达到雷乃的高度。这倒成了一个问题。事实上，雷乃或许在主题的构思上、处理题材的巧思上不及他的编剧家们来得新潮，但他的影像感无疑仍是相对地专业。这里且举一例，是从《去年在马里昂巴》撷取的一段，这一段在原作剧本──既然很多人要把这部片的成就归功於编剧，而编剧也经常欣然接受这份荣耀──中是如此描述的：“近景中X的头转向他们这一边，但不令人注目，连他目视的方向都不必拍摄出来，只是使人感到他可能在看这一男一女。男人和女人似乎没有注意到X（况且X相距较远）。”罗伯－格里耶在剧本中大多将镜头的运作方式交代清楚，那么像这里的描述却相对含糊，是否表示他自己无法构想出一个贴近这个想法的影像？而雷乃的处理方式亦非常简单：主角X看向镜头外面，而在他背後，置放了一面镜子，这么一来，便完成了剧本的指示：他既保持了一定距离看向那对男女（观众因为镜子的反射而知道），同时那对男女亦无发现他在看他们。但，雷乃在这里放上的镜子，不也是非常传统的手法吗？

在此，再举一个例子，来说明雷乃如何运用传统方式来制造戏剧张力，彷佛他用尽力气在影片中呈现的东西，都在对抗着“现代电影”这样的称号。这场戏是广岛男子与内韦尔女子在旅馆前告别的戏，除开交代他们出现在旅馆门口的镜头，这场戏基本上是由一个段落镜头构成。这个镜头根据对白而变化，变化的元素，包括走位，背景行人与车辆的调度，以及简单的摄影机运动。摄影机一开始侧跟拍这两个站在“新广岛饭店”门口的“恋人”，随着她的对白跟拍着：“你瞧，在这个世界上，内韦尔是我（最魂牵梦萦的城市和对象，我连）晚上作梦（也）最常梦见它；但同时，它也是我最不愿意去回忆的事物。”[3]这时，镜头稳定地跟拍，但人物却逐渐靠近镜头，当他问“妳在内韦尔发疯是怎么回事？”他几乎是背对着镜头，慢慢跟镜头站在一边，这时，他也就停在这里，她则一边回答，一边继续走着，镜头跟着她，停在距离他不远的地方，但在这一大段对白中，我们先是看到她慢慢走开“你知道，疯狂就同智慧一样，是解释不清的（，完全跟智慧一样）。”这时她停了下来，背对着镜头，继续说，“它一旦落在你身上，就占满你的身心，”这时候背景有两辆摩托车驶过，像是穿过她的头似的；“那时，你就理解它了。但是，当它离开了你之後，你压根儿就再也弄不清楚它是怎么一回事了。”男子画外音介入，“妳那时候脾气很凶狠吗？”在被问话时，她从另一边转向镜头，回答“我发疯时就变得挺凶狠的，（我那时真是疯的很狂暴，）我觉得可以狠狠起来干一番大事。我（失去了理智，）对任何人都很粗鲁凶暴。你明白吗？”在她说到发疯时变得凶狠时，刚刚驶过的两辆摩托车又从更远处，以反方向重新进入背景，并且一直在背景兜圈，而说到粗鲁凶暴时，则有两辆掀起沙尘的汽车先後以相对的方向驶过，加强了这个“粗暴”的印象；而当他一边回答：“明白”时，他重新进入镜头内，但还是以背对的方式朝向镜头，他一方面重新被拉进话题中，二方面，他也参与了这个跟“疯癫粗暴”有关的话题，然後她接着说“你的确也该懂得这种事。”接着他问，“妳再也没有旧病复发吗？”她转动身体，朝向画外说，“没有，（已经）结束了。”从他们两人头中间看过去，刚刚那两辆摩托车不时出现，彷佛，作为疯病的意念，不时悬浮出现。他们的对话持续，他问“是战争期间发生的事吗？”她答“战争刚结束的时候。”然後他也学她把身体面向画外，并把後景遮起来，“这是战後法国人生活中，所遇到的困难的一部分？”当她答“是的，可以这么说。”背景又一辆驶过的车，它开得很慢，直到他问完“妳那疯病是什么时候治好的？”後才驶出画面。她回答“慢慢好起来的。後来，当我有了孩子……病也就自然而然地好了……”这时雷乃按照了剧本的指示“汽车声音由强到弱，恰好同话语的轻重性成反比”，安排了一辆卡车经过，车声多少盖过了她的声音。雷乃前面安排的车辆，一方面在为对白增加力道，二方面也为剧本这里的指示做铺陈。他因为听不清楚，所以问“妳说什么？”她激动且扯开嗓门（因为卡车当时还没完全经过）“我说，慢慢好起来的。後来，当我有了孩子……病也就自然地好了……”讲完後，和着车声，她又再次走离他身边，镜头依然跟着她。他随後跟进画面内，说“我真想同妳一起在某个地方待上几天，就那么一次。”刚刚还皱着眉头的她，稍微展眉了，“我也这么想”，刚刚一直在背景兜圈的摩托车陆续从背景驶出，在他回应“今天再见到妳也谈不上是重逢，在如此短暂的时间内再见面（，并不是朋友念旧）。我希望重温旧梦”的中间驶过。她停顿了一下，坚决地说出“不”时，一辆机动三轮车驶过，他搭配着三轮车的动态，往後稍退，面露苦笑，“好吧”，她也勉强地回应“好呀”，他转身向後方走去，她回头激动地指向他，“那是因为你知道我明天要离开了”，他回头笑着回答，一辆车又驶过背景，“可能是出於这个原因吧！但这毕竟是理由之一，不是吗？”计程车从後方驶来，“一想到几个小时以後就再也见不到妳……（永远也见不到妳……我……）”她向计程车招了手，车带着巨大的煞车声停了下来，她走向计程车，镜头又只跟着她，他被留在画外，她扶着车门把，“不”，然後开了车门，背景又驶过一辆车，再次加强了离开的坚定，车开离画面，他随即缓步走进画面中，先是一个怒视（刚刚驶过的那辆车正从反方向离开镜头），他往前走了几步，镜头亦步亦趋，最後，当他来到画面中央，看向画外，露出了苦笑。

这便是雷乃用以丰富剧本的影像调度。确实称不上“创新”：利用前後景的对比──包括数量、体积、运动、状态等等──加强戏剧性活动，这都是流传已久的场面调度；进而在镜头取镜的过程中，人物的出入与对白之间的互动，也都是常见；更不用说人物在对待台词时起的情感变化等。雷乃坚守传统导演手法还远不止此。

另一方面，虽然他自己声称本片没有闪回，但当我们检视那场“抽动手指”，便可发现，剧本的指示是“猛然间，一个年轻男人的躯体浮现在他躺着的位置上，取代了他。”影片忠实於这个顺序，但不是用“浮现”（雷乃不喜欢叠印；可他却不排斥“溶接”），而是并列的方式，将那个死者躯体的影像直接接在日本男子手指画面之後，无疑，这里是一种催眠暗示，如果说影像意属要创造一个平行宇宙（这个平行不是时间上的，而是意识上的；内在与外在的同步），但这里的序列仍给予了观众暗示：“瞧！我在回忆……”；因而雷乃可能要另外拍一部作品来说服观众，在他并列的影像中，没有所谓的时序区分，而他真的做到了，透过《去年在马里昂巴》，这部几乎是逆反了《广岛之恋》的影片，它所展现的所有画面，都已经不再有现时、想像、真实、过往影像的分别了。

既然从场面调度的角度，仍无法看到《广岛之恋》与传统的割裂，以下再就题材部分进行分析，或许能找到一个满意的答案。

 

第三章‧设定与议题

 

诚如雷乃自述，他可能和观众一样，都对手上处理的情节、主题带有疑问，可他却依然接受了这些剧本，将它们实现出来，这也是为何，完成的影片依旧令人充满疑惑。以下将从几个点分别设问，再针对这些问题一一解答，或许能解答影片──在导演自己可能也抱持着疑惑的前提下──之所以采取这些形式的理由。

 

 

（一）杜拉斯剧本的设定引发的思考

杜拉斯出版的剧本，除了有完整的对白、部分的画面指示之外，还有对情节的简述（同时有对部分情节段的构成提出说明）以及对内韦尔、女子的德国情事、两人在现代广岛等的描述说明做为附录。只是杜拉斯的附录，几乎可以说是作为闪回──权宜这么称──片段所参考的素材；不过基於“没有闪回”，所以影像的出现，一如这里的札记一样，没有任何时序、先後、轻重的区别。同时给我们的启发是：不像传统剧作为人物建构完整的前史，这里的速写是碎片的。因为作者无法也无须替人物解答。他们所需要的是观察，观察他们的对象（广岛）的实情，它所欠缺、它所需的是什么，它允许什么进入它的体内。

这些设定以及剧本的写成，大约可以整理出三个大方向：一是与战争、暴力有关，二是跟遗忘与记忆相关，三则是衍生出偶然与必然的问题。

从战争－暴力这个主题来看。似乎暴力涉及了一种性欲。所以剧本说自行车结队经过，震耳车声，却产生欲念。所以交媾可以和广岛的暴力影像交错。交媾可以和内韦尔的影像交错。这也是为何上述分析的旅馆告别戏，在她陈述她发疯时的狂劲，她说他“你的确也该懂这种事”这是在讲日本对中国的侵略吗？还是在面对性爱时，他就像野兽一般，带着暴力？这个关於暴力的控诉自然要落在战争上，这个最初的暴力为何存在？是一种不平等的观念吗？人种有优越性吗？为何可以用这种暴力？日本对中国，德国对全欧洲，这些暴行是一种偶然还是一种必然？於是，战争在剧本中总是和偶然、必然问题有着牵扯不完的关系。比如说他说他去打仗不在广岛，这是一种走运。因而他们能相遇，她也说是走运。这也是为何，杜拉斯要强调，男子必须本身有魅力。以及在第四部结束前，她说：“很可能，我们死之前再也不会见面了，对吗？”他说：“是的，很可能。除非，有朝一日，也许，战争……”她说：“是的，战争……”战争可以剥夺人的相聚──她与德国士兵（但这种相聚亦是战争带来）──；却也可能带来相聚──她与日本建筑师（以及随之而来的离散）──。基於此，她必须离开。这就是空间与空间的对话：优生论与自然主义。日本的优生学、德国的帝国论。

因此，从偶然－必然这一角度来看。杜拉斯一开始也就说了，“他们如何相遇？关於这点我们并不太清楚，因为问题不在这儿，世界上，到处都有萍水相逢的人们。重要的是，在相遇之後所发生的事。”他们相遇不需要理由，就像选择广岛投原子弹也不需要理由，更甚者，假如原子弹一直存在着，任何地方都可以是广岛（偶然），任何地方都会没有生命（必然）。这使人们更憧憬原始欲望（剧本也这么指明）。於是人对痛苦的自发性逃离：在欢愉中透露痛苦，或许可以减缓痛苦的程度。所以人们需要萍水相逢，所以承载着那段痛苦的战争恋情回忆的她，需要男人。因此走在一块也不需要理由，毕竟这是不需要持续下去的恋情（关系），这也是女子的两性观（“我的道德观有问题”）。而这对“恋人”也不是这一天才交欢，“今天再见到妳也谈不上是重逢，在如此短暂的时间内再见面不能算”，对白里这么说。倒是有个疑惑，为何搭讪的日本人会问“您住在巴黎吗？”为何是问巴黎？他明明跟她讲英文，而她一句话都没有回答过！是因为来广岛拍片的，以法国人居多？或者，来拍摄影片的，基本上都是拍摄“和平电影”，因此，最崇尚和平的法国人，当然是最主要的参与者？可是，搭讪的日本人基本上还是把她认做游客，才会问她是否游历的广岛。必然的广岛，偶然的法国人。一如在内韦尔一样，必然的德军，偶然的药店。再一次，又回到空间问题，剧本中也自问自答：为何是内韦尔（Nevers）？透过男子之口，“在法语里，内韦尔这个词没有任何别的含义吗？”她说没有特别意义；但，从外观上看，它跟英文never（“从不”）如此相像，以致於很难不去做额外的联想。这个从不想再被想起的内韦尔，引向了关於记忆的问题。

在分析影片结构时，我们已经提过两次“过场”对记忆的操作：添加与删除。这似乎也是剧本设定的一个大方向。他说“妳记忆力不好”，为何？是因为没有值得记忆的东西吗？她害怕恋爱？如害怕遗忘，索性不要记忆？伤痛已经造成，可以遗忘吗？可是，就算记得，记忆又为我们留下什么？又，在什么情况下，要去想起？而这些绵延在我们身上的往事又怎么主宰我们的行动？女子对异性的态度，受制於她的记忆，但如果一直陷在记忆中，又有怎么样的超越可能？甚至，这些记忆是真实的吗？比如女子对广岛“影像”（也只能是影像：她并不在场）的回顾与伤感。但，在同情的前提下，他们正在交欢。为何不可？这也牵涉到个体对上个体的问题，她也有一段关於战争的刻苦铭心的记忆，那是关於与敌人通奸的故事。在他们约好一起私奔的当天，他死了；她没死。她没死，似乎是一种罪过，对於家人、邻居，对於她自己。并且，就在广岛受到轰炸的当天，她前往“自由”的巴黎──还在那里组织了“幸福的”家庭。现实是：她没有参与，她没有真正看到广岛。她看到的广岛都是被转介的：纪录影片、博物馆中已然质变的陈列；乃至於人工的纪录影片。而内韦尔则成了被封印的名词，影片忠实於这个心结，且透过非常传统──如第二章的例子──的手法来完成：摄影机与演出的搭配。她的犹豫、迟疑、决绝，摄影机总随侧一旁，回应她的外在动作。但对於她内心来说，无疑是透过一种自虐式的方式抒发感情：因此她要他毁了她、弄坏她；并且总是需要男人却不能留情。“捏造幸福”则是彼此伤害的手段：她对他说有个幸福家庭；他对她说有个美满家庭。当记忆与空间如此紧密联系，他们需要一个相对封闭的空间来结晶记忆。

由此，或能思考片名的意义：“广岛，我的爱人”。从直陈的角度说，是一种恻隐之心；从反讽意义来读，是毁灭活动的采用（所以作为报复，她愿让他虐待她），作为一种杀鸡儆猴的对象，在摧毁之後才知道要“爱”。因此需要重建。但，广岛真的需要这些吗？一个女演员，一位建筑师？答案是肯定的：它对演员的依赖一如对纪念品店、博物馆；对建筑师的需求，一如对医院、对“呼吁”行动。演员透过演出夸张了广岛，将之呈现出去；建筑师一方面在物质面上重建广岛，也在精神面上重建这位伤痛的演员──因战争所带来的创伤。但我们终究可以质疑，就像作者们亦不全然相信他们为对象设想的这些讯息。它们只是讯息，它们并不具体，只有当观众愿意赋予它们厚度与实体，它才是真的。广岛於是成为每位观众──愿意思考、感受影片的观众──的爱人。如何引动观众的思考与感受性，则又回到导演雷乃的身上。

 

（二）雷乃用他的方式回应了杜拉斯

於是当我们对绪论中《电影手册》在圆桌讨论中谈的几个面向做出回应，基本上确实有助於理解雷乃让影片“有效”的手法。这群影评人的眼光独到而敏锐，这才让他们都在不久的将来成为导演；并且，这也是“作者论”真正的价值：未来的作者谈论作者[4]。

与音乐的关系。李维特曾以史特拉汶斯基为例，说明雷乃的影像韵律，也处理了史特拉汶斯基的议题：音符与休止符的关系。其实真正看起来，雷乃不完全按此逻辑处理影像，比如在影片近末女子独自漫步广岛街上，影像穿梭於广岛夜景与内韦尔日景时，所有的影像都因为她正在行走，而以推轨方式拍摄。倒是这一段的剪接逻辑，符合李维特指出的那样“两个没有逻辑或戏剧关连的具体现象被连接在一起，仅因为它们是以同样的速度拍成的推轨镜头”。不过，约略在影片39分41秒处，几个女子在内韦尔骑自行车的镜头组合，就算不完全在音符与休止符上追求律动，倒也还是自己创生了一种音乐性节奏。这里的七个镜头分别是：1.定拍，远景，她骑车驶向深处；2.略微下摇，远景，她的车从深处驶来；3.左至右的横摇，全景，但她逐渐往右上角驶离时，镜头很快地右摇至看着她的德国军人（半身入镜），镜头是倏地停驻；4.右至左的横摇，全景，她的运动则是右上方往左下方走，但到了与镜头最近处後，她的运动方向转为往左上方移动；5.右至左横摇，全景，她的方向起初是往左上方，过镜头前面後转为左下；6.右至左横摇，腰上景；7.定拍，大远景，她往深处驶去。镜头呼了镜头1；1和2则自成一个系统；镜头3到6则属於运动系统，这中间则被德国军人的出现给中断了一下，这，大概就是李维特所谓的影像休止符吧。

雷乃的政治折衷。影片不但如多马奇指出的那样，让游行是因拍摄的行为而存在，来淡化政治意图，同时也透过取消以下群像的方式来完成：“一位被日本游客围住的导游，一对身穿白衣的因战争而导致残废的伴侣，伸着脑袋在哀求施舍……”。

给蒙太奇新意。或许可以举他对她赏巴掌的着名段落为例，雷乃透过声音的出入，声画关系的分离与强制结合，以保留，或，突出异质材料特性。因此，不只影像的剪与接，声音的连绵设计，也让影像间被赋予的同质性更为加强了。

文学与电影的平衡性。以文学来说，影片保留文学性对白，人物外在更少具体化的呈现；在电影方面，影片仍以原有的材料特性来制造戏剧张力──如第二章分析的旅馆戏──：表演、走位、背景的调度、景框的使用、声音、运镜……。但这里有个问题：如果影像强过文字，文字自然要退居次位。一如那些广岛画面，观众能够专心吸收女子梦呓式的旁白吗？因而还让她用一种平板的语气讲述，营造一种“报导式”的味道；但同时，又安插戏剧性强度：“不，妳什么也没看到！”而这种设问本来就是非常文学性的。

内容层与电影层的整合。影片对材料特性的突出，降低了电影的虚构性，进而在虚构与真实材料互相交错的同时，带出了关於电影的权限与责任问题：电影能够极大的再现，它就必须再现吗？能记实，现实就一定要被揭露？另一方面，还有拍摄行为的问题，这个问题落在「拍片」的主题上，在广岛拍摄和平电影，不就是在控诉消费战争记忆问题，这个问题早在第一段中资料画面的组合中就提出来了，比如关於纪念品的几个镜头；以及，进而言之，雷乃反身到自己正在拍的影片，这也是对电影层面的整合，他让观众以及电影创作者自己去思考：哪一部电影不在现时议题中找出足以吸引观众的元素？被消费的电影来消费现实，非常公平。电影的再现，是付出代价交换来的，而这个代价必然需要消费其对象来换取的。正如《广岛之恋》真是为了什么良心而创作吗？不是，它仅仅是因为制片方要花掉在日本的资金！而做为导演的雷乃，遵从了制片的提议，采用的这个广岛主题，接受了与文坛新星杜拉斯合作，理由仅仅只是要对这部影片的票房负责。这才是对电影最深刻的思考。

 

结语‧迎向现代电影之爱

 

《电影手册》的讨论教会我们如何看《广岛之恋》，现在，我们再把对本片的理解回应在绪论中对於“现代电影”列举的几项特徵，於是我们从《广岛之恋》中看到了：

取材生活。本片取材现时题材，一种“後－广岛”的全球化现象。一方面是人的极端性──以暴制暴的双重伤害；二是科技的忧虑，人类为了停止战争而研发了更具威胁性的武器。进一步引导观众思考当时的情境，冷战──表面、自以为、虚拟的和平。也因为正视这个问题，雷乃才在精神上与科幻小说接近：他正视眼前的问题，是一个“真正活在1959年的人”。就算从小处来看，因为是生活，它本身自在，所以不需要再追求美感，因此女子可以是坐在石砾堆上，而不需要另外安排一个美丽的场景。

情节不重因果。爱情／性遇与原子弹的投入，不可能以“偶然”来对称；但，事实如此。引动内韦尔的意识亦属偶然。但终究影片没有对任何行动做出明确的说明，因为，因果关系已经不再是重点了。

人物对情境的无力。人物对战争、拍片、重建、离去、性欲等皆显示出无力。甚至作家与导演也对设计出来的人物与其遭遇感到无力。

材料突出。雷乃以突出材料的分类──音画各自的力量──提醒观众对材料异质性的意识。声音的抽象性，过渡，取消重现，使物质实物来到抽象情感。因此引动对时间本身的表现。时间的意义仅存在於观众自行组织的情节：一位女子的回忆，那么是现在时态与过去时态的组合；女子活在两种影像的时间，所以是将时间抽离；一位男子对一位女子做精神治疗式的询问，这里纯属现在时态，过去影像只是在填补现时情境中死寂的画面。等等。

空间的任意接合。如女子漫游夜的广岛，这是一种平行世界的同步化。只是，人物还不至於在异质空间中任意出入。只是，由於男子的阴魂不散，使得两人在诸多不同空间中，不断现身。

抽象性表现不可能性。如片头交缠的双手，加上灰尘、亮片等，具体的物像被赋予抽象意义。另一方面，在第一段落中资料画面的内在结构，是透过有层次的设定，而指引观众的意识动态。具体来说，当影像离开了博物馆之後，先从难民主题，来到重生主题，自然引至孩童主题，接着放上亲情主题便不突兀；从亲情再引至个人的外貌主题，当回到做爱中的女子之手，完成了关於灾後人的大主题；然後转往空间问题：从气体、水、辐射能；再到食物（鱼）、游行、纪念品这些跟民生有关的事物。纪念品自然来到纪念碑、广场，进而就是游览、观光。依赖於重建的物质性修复，因此是树木、挢、街道。同样地，影片整体的结构也带有抽象性布局，来传递概念式讯息，一如我们先前分析的两种记忆操作。於是影片最後必然落於抽象性：名字代替了情感、意识，更重要的，是借用空间的名字。对雷乃来说，恰好也是在抽象形似上，成为他蒙太奇的方法论。所以他在IDHEC（法国高级电影研究学院）真正有学到东西的是“蒙太奇”。

如果我们接受了上述这些条件为现代电影特徵，而雷乃在作品中──至少就《广岛之恋》看来──多符合这些特点，似乎将他冠以“现代电影”头衔不至於偏颇。如此看起来，现代电影在於淡化情节，可以牺牲线性叙事，并且因为对影像的一视同仁，也就没有必要揭示时序的交错。这让影片外观看起来是暧昧的，也就成了开放的作品──主题、情节、结局开放──，容有更多诠释空间，观者的角色被强化了。

现代性既然在雷乃发包的剧本中便已经存在，他对现代电影的意义乃在於：他接受了这样的题材与其表现方式，到底是一种思潮倾向。究竟雷乃决定了现代电影的风貌，还是作家们已经不再重要。正因为雷乃的传统性，才给了同侪们启发：他使用传统手法，便做到现代风貌；传统手法之所以可以这么现代，就在於放开心胸接受编剧给他的东西，好好“实现”剧本精神与内容即可。因此，再不需要去另外学习现代手法──倘若真有这样的东西──而可更专心於主题的构思。同时，雷乃的制作品质亦鼓舞了这群外围势力（那些不按照“行规”入行的外行人，大多数新浪潮的导演均属此情）：不需要精准的演出，不需要精美的布景，不需要曲折离奇的剧情；需要的是对材料有更多认识，对主题更深入的挖掘。正是这些其实本质上仍传统，但其他人就是未能想到，并且还努力从电影之外的领域来推测雷乃的参照系统，这才让青年电影创作者们心生防备。但雷乃还没走得太远，因此，当他下一部作品《去年在马里昂巴》推出後，获得的回响更加剧烈──不论是毁还是誉──甚至创生出“马里昂巴零年”的说法。

不论他的作品是否受到全盘的接受，他毕竟是现代电影的宠儿。铁证如山。

 

 

 

 

[1] 据他自己的说法，在撰写《去年在马里昂巴》前，他已经在筹备他导演的第一部剧情长片《不朽的女人》，只是当时碍於政治情势问题，使得这部需要大量於土耳其取景的影片延误到《去年在马里昂巴》上映後才完成。参考〈罗拨•格里叶访谈录〉：http://www.filmcritics.org.hk/critics_choice/%E7%BE%85%；或，巴黎评论•作家访谈I[C]，北京：人民文学，2012，216－217页。

[2] 《广岛之恋》，7页，杜拉斯在情节说明上，清楚指出：“见她这身打扮，这简直是一套表现传统美德的制服，他又重新渴望得到她。”

[3] 在出版的剧本中，杜拉斯一般会将雷乃後来没在影片中采用的影像指示或对白括弧起来，但在这一段对话中，她并没有做出括弧的标示，然而，影片中却没有说出括弧中的台词。故特别在此将其标示出来。《广岛之恋》，76页。

[4] 阎啸平：《破裂的隐喻──研习电影符号学的策略游戏I理论篇》，台北：伴三，2010，72页。